<<<     ΛΛΛ     >>>   

Классическая традиция связывает Орфея с возникновением гомосексуальности. Как и Нарцисс, он отвергает нормальный Эрос, но не ради аскетического идеала, а ради более совершенного Эроса. Как и Нарцисс, он выражает протест против репрессивного порядка сексуальности, ограниченной деторождением. Эрос Орфея и Нарцисса - это в конечном итоге отрицание этого порядка, Великий Отказ. В мире, символом которого является культурный герой Прометей, это означает отрицание всякого порядка. Но, отрицая, Орфей и Нарцисс открывают новую реальность со свойственным ей строем, определяемым иными принципами. Орфический Эрос преобразует бытие: он укрощает жестокость и смерть освобождением. Его язык - песня, его труд - игра. Жизнь Нарцисса - это красота и созерцание. Эти образы указывают на эстетическое измерение как источник и основу их принципа реальности.

Очевидно, что эстетическое измерение не может сделать принцип реальности общезначимым. Как и воображение, которое является его конституирующей мыслительной способностью, мир эстетического по самой своей сущности "нереалистичен": его свобода от принципа реальности достигается ценой бессилия перед действительностью. В жизни эстетические ценности могут служить для украшения, создания настроения или составлять хобби частного человека, но -жить с этими ценностями - привилегия гениев или печать декадентской богемы. Перед судом теоретического и практического разума, сформировавшего мир принципа производительности, существование эстетического не имеет оправдания. Однако мы постараемся показать, что такое понятие эстетики является результатом "культурной репрессии" содержания и истин, неудобоваримых для принципа производительности. Мы полагаем, что прояснение первоначального значения и функции эстетического поможет теоретическому преодолению этой репрессии. Для этого необходимо раскрыть внутреннюю связь между удовольствием, чувственностью, красотой, истиной, искусством и свободой - связь, отразившуюся в философской истории понятия эстетическое. Там этот термин обнимает мир свободы, который хранит истину чувств и примиряет "низшие" и "высшие" способности человека, чувственность и интеллект, удовольствие и разум. Ограничимся рассмотрением периода, в который определилось значения понятия эстетическое, второй половиной восемнадцатого века.

В философии Канта основной антагонизм субъекта и объекта отражен в дихотомии психических способностей: чувственность и интеллект (понимание), желание и познание, практический и теоретический разум* (* Здесь представлены не коррелятивные пары, а различные концептуальные области (психические способности в целом, познавательные способности и сферы их применения). - Примеч. авт.) Практический разум конституирует свободу, руководствуясь им же установленными нравственными законами для нравственных целей, а теоретический разум конституирует природу согласно законам причинности. Между миром природы и миром свободы пролегает непроницаемая граница: автономия субъекта не может вмешаться в законы причинности, а чувственные данные не могут положить предел автономии субъекта (так как иначе он не был бы свободным). И все-таки автономия субъекта должна как-то "воздействовать" на объективную действительность, а цели, устанавливаемые субъектом, должны быть реальными. Поэтому мир природы должен "подпадать" под законодательство свободы, и для их встречи требуется промежуточное измерение. Теоретический и практический разум должен быть опосредован третьей "способностью", которая осуществляет "переход" из царства природы в царство свободы и соединяет низменные и возвышенные способности, желание и знание** (** Кант И. Критика способности суждения. Введение, III // Кант И. Соч. в 6 тт., т. 5. М., 1966, с. 177. - Примеч. авт.) Этой третьей способностью является способность суждения. Начальной дихотомии теперь предшествует трехчастное деление. В то время как теоретический разум (рассудок) создает a priori принципы для познания, а практический разум - для желания (воли), способность суждения связывает их посредством чувства боли и удовольствия. Если чувство сочетается с удовольствием, суждение становится эстетическим, а сферой его приложения становится искусство.

Таково в не совсем корректном сокращении классическое выведение Кантом эстетической функции в начале его "Критики способности суждения". Неясность изложения у него вызвана неразличением первоначального значения эстетического (относящееся к чувствам) с новыми коннотациями (относящимися к красоте, и в особенности к искусству), восторжествовавшее в период жизни самого Канта. И хотя его попытка ухватить невытесненное содержание задыхается в строгих границах, установленных его трансцендентальным методом, его концепция по-прежнему является наилучшим введением в эстетическое измерение.

В "Критике способности суждения" эстетическое измерение и соответствующее ему чувство удовольствия предстают не только как третье измерение и способность души, но как его центр, посредник, благодаря которому природа и необходимость приходят в согласие со свободой и автономией личности. Эстетическая функция здесь приобретает "символичность". Знаменитый 59-й параграф "Критики" озаглавлен "О красоте как символе нравственности". В кантовской системе нравственность - это царство свободы, в котором практический разум осуществляет себя согласно законам, им самим установленным. И поскольку красота интуитивно-воззрительно демонстрирует реальность свободы, она становится символом этого царства. Так как свобода возможна только как идея, не знающая никакого чувственно-воспринятого соответствия, такая демонстрация может быть только "непрямой", символической, per analogiam* (* по аналогии (лат) - Примеч. пер.). Далее мы постараемся прояснить основание для такой странной аналогии, которое в то же самое время помогало бы эстетической функции связывать "низкие" чувственные способности (Sinnlichkeit) с нравственностью. Но перед этим мы хотим напомнить контекст, заостривший проблему эстетического.

Наше определение специфически исторического характера утвердившегося принципа реальности привело к пересмотру фрейдовского представления о его общезначимости. Мы поставили ее под сомнение ввиду исторической возможности упразднения репрессивного контроля, налагаемого цивилизацией. Кажется, что достижения самой этой цивилизации привели к устареванию принципа производительности и архаизации репрессивного использования инстинктов. Но идея нерепрессивной цивилизации на основе достижений принципа ^производительности столкнулась с тем возражением, что освобождение инстинктов (и, как следствие, тотальное освобождение) угрожает взрывом самой цивилизации, так как последняя держится только отречением и трудом - иными словами, репрессивным использованием энергии инстинктов. Освобождение от этих принудительных ограничений обрекает человека на существование без труда и порядка, чреватое возвращением в природное состояние, и уничтожение культуры. Чтобы ответить на это возражение, мы напомнили некоторые архетипы воображения, которые в противоположность культурным героям репрессивной производительности символизировали творческую рецептивность. Эти архетипы предвосхищают осуществление человека и природы, но не путем господства и эксплуатации, а "через высвобождение внутренних либидозных сил. Затем мы поставили перед собой задачу "верифицировать" эти символы, т.е. показать их истинностную ценность как символов принципа реальности по ту сторону принципа производительности. Мы полагали, что содержанием образов Орфея и Нарцисса является эротическое примирение (союз) человека и природы в эстетическом подходе, где порядок - это красота, а труд - игра. Следующим шагом было устранение искажения эстетического подхода в искусственной атмосфере музея или богемы. С этой целью мы постарались целиком ухватить содержание эстетического измерения, проследив его философскую легитимацию. Мы обнаружили, что в философии Канта эстетическое измерение занимает центральное положение между чувственностью и нравственностью как двумя полюсами человеческого существования. И если это так, то эстетическое измерение должно основываться на принципах, значимых для обоих миров.

Основополагающий опыт этого измерения скорее чувственный, чем умозрительный; эстетическое восприятие существенно интуитивно, а не понятийно* (* Последующее рассуждение всего лишь сжатое изложение важнейших моментов движения Канта. Мы не имеем возможности рассматривать здесь ни чрезвычайно сложное отношение между предположением двух основных познавательных способностей (чувственности и понимания) и трех таких способностей (чувственность, воображение, апперцепция), ни отношение трансцендентальной эстетики в "Критике чистого разума" к эстетической функции в "Критике способности суждения". Впервые центральную роль эстетической функции в системе Канта продемонстрировал Хайдеггер. См: Kant und das Problem der Metaphysik. Bonn: Friedrich Cohen, 1929; в связи с отношением между основными познавательными способностями см., в частности, pp. 31ff., 129ff. - Примеч. авт.) Природа чувственности "рецептивна", она познает, воспринимая воздействие данных объектов. Эстетическая функция занимает центральное положение в силу внутренней связи с чувственностью. Эстетическое восприятие сопровождается удовольствием** (** Здесь и далее в соответствии с "Критикой способности суждения", Введение VII. - Примеч. авт.) Это удовольствие - результат восприятия чистой формы объекта независимо от его "материи" и его (внутренней или внешней) "цели". Объект, данный как чистая форма, обладает "красотой". Такую данность создает работа (или, точнее, игра) воображения. Взятое как воображение эстетическое восприятие означает чувственность и в то же время больше, чем чувственность ("третья" основная способность): оно доставляет удовольствие и, следовательно, существенно субъективно, но поскольку это удовольствие вызвано чистой формой самого объекта, оно необходимо присуще всякому эстетическому восприятию - и всякому воспринимающему субъекту. Но несмотря на свой чувственный и, следовательно, рецептивный характер, эстетическое воображение продуктивно: путем свободного синтеза оно создает красоту. Действуя через эстетическое воображение, чувственность создает принципы, обладающие всеобщей значимостью для объективного порядка.

Этот порядок определяют две основные категории - "целесообразность без цели" и "законосообразность без закона"*** (*** "Zweckmassigkeit ohne Zweck; Gesetzmassigkeit ohne Gesetz". (Критика способности суждения, § 16, 17, 22.) - Примеч. авт.) Извлеченные из кантовского контекста, они очерчивают сущность подлинно нерепрессивного порядка. Они определяют структуру, соответственно, красоты и свободы, и их общий характер заключается в удовлетворении человека и природы посредством свободной игры их раскрепощенных возможностей. Кант разрабатывает эти категории только для мыслительных процессов, но на его современников его теория оказала влияние, далеко выходящее за рамки его трансцендентальной философии. Через несколько лет после публикации "Критики способности суждения" Шиллер извлек из концепции Канта понятие новой формы цивилизации.

Для Канта "целесообразность без цели" - форма эстетического представления объекта. Любой объект (вещь или цветок, животное или человек) входит в представление и суждение очищенным от своей полезности, цели, которой он мог бы служить, а также перспективы своей "внутренней" финальности и завершенности. В эстетическом воображении объект представлен скорее свободным от подобных связей и свойств, в свободном самостоянии. Опыт, в котором объект "дан" таким образом, полностью отличается как от повседневного, так и от научного опыта; все связи между объектом и миром теоретического и практического разума прерываются или, точнее, приостанавливаются. Этот опыт, освобождающий объект для его "свободного" бытия, - работа свободной игры воображения* (* См.: Moerchen, Herman. Die Einbildungskraft bei Kant // Jahrbuch fur Pholosophie und Phanomenologische Forschung, ed. Husserl, IX. Halle, 1930, 478-479. - Примеч. авт.) Субъект и объект становятся свободными в новом смысле. В результате этой радикальной перемены отношения к бытию появляется новое качество удовольствия, вызываемого формой, в которой теперь обнаруживает себя объект. Его "чистая форма" предполагает "единство многообразия", согласование движений и связей, действующих по собственным законам, - чистое проявление его "вот-бытия", его существования. Это - проявление красоты. Воображение и познавательные понятия рассудка приходят в согласие, которое устанавливает гармонию мыслительных способностей как рождающий удовольствие отклик на свободную гармонию эстетического объекта. Строй красоты возникает из строя, управляющего игрой воображения. Этот двойной порядок согласуется с законами, но сами законы свободны: они не навязываются и не принуждают к достижению специфических целей; они - чистая форма самого существования. Эстетическая "законосообразность" связывает Природу и Свободу, Удовольствие и Нравственность. Эстетическое суждение есть в отношении чувства удовольствия или неудовольствия конститутивный принцип Спонтанность в действии познавательных способностей, согласованность которых содержит в себе основание этого удовольствия, делает упомянутое понятие пригодным в качестве посредствующего звена между областью понятия природы и областью понятия свободы в их следствиях, в то время эта спонтанность содействует восприимчивости души к моральному чувству* (* Критика способности суждения. Введение, IХ. // Кант И. Там же, с. 198 - Примеч. авт.).

Для Канта эстетическое измерение опосредует чувства и интеллект с помощью "третьей" мыслительной способности, воображения. Более того, эстетическое измерение также опосредует природу и свободу. Это двойное опосредование вынуждено всепроникающим конфликтом между низшими и высшими способностями человека, порожденным прогрессом цивилизации - прогрессом, достигнутым путем подчинения чувственных способностей разуму и их репрессивного использования на социальные нужды. Таким образом, философское усилие найти опосредование между чувственностью и разумом в эстетическом измерении предстает как попытка примирения двух сфер человеческого существования, разорванных репрессивным принципом реальности. И поскольку функцию опосредования выполняет родственная чувственности эстетическая способность, эстетическое примирение ведет к усилению чувственности против тирании разума и, в конечном итоге, призывает к освобождению чувственности от репрессивного господства разума.

Естественно, что после того, как теория Канта превращает эстетическую функцию в центральную тему философии культуры, в русле такой теории формулируются принципы нерепрессивной цивилизации, в которой разум - чувствен, а чувственность рациональна. "Письма об эстетическом воспитании человека" Шиллера, написанные в значительной степени под влиянием "Критики способности суждения", посвящены ^вопросу преобразования цивилизации с помощью освободительной силы эстетической функции: последняя рассматривается как содержащая новый принцип реальности.

Повинуясь внутренней логике традиции западной мысли, Шиллер определил новый принцип реальности и соответствующий ему новый опыт как эстетический. Мы уже отмечали, что. этот термин первоначально обозначал "связанное с чувствами" и акцентировал познавательную функцию. Но под давлением рационализма познавательная функция чувственности постоянно недооценивалась. В соответствии с репрессивным пониманием разума решающая роль в познании была отведена "высшим", нечувственным мыслительным способностям; логика и метафизика поглотили эстетику. Чувственность как "низшая" и даже "самая низкая" способность должна была поставлять в лучшем случае только содержание, сырой материал для высших интеллектуальных способностей. Содержание и значимость эстетической функции были сведены на нет. Чувственность сохранила скромное философское достоинство в подчиненном эпистемологическом положении; те же ее процессы, которые сопротивлялись подгонке под рационалистическую эпистемологию (т.е. выходили за пределы пассивного восприятия данных), остались бездомными. Прежде всего среди этих бездомных ценностей оказались содержания воображения как свободной, творческой или репродуктивной интуиции объектов, не "данных" непосредственно, но представленных без их "присутствия** (* См определение Канта в "Критика чистого разума", Трансцендентальная эстетика, § 24 - Примеч. авт.). В начале эстетики как науки о чувственности, соответствующей логике как науке о рассудке, познающем с помощью понятий, не существовало. Она появилась только в середине восемнадцатого столетия как новая философская дисциплина - теория прекрасного и искусства; основу современного употребления этого термина заложил Александр Баумгартен. Изменение значения "связанное с чувствами" на "связанное с красотой и искусством" имеет гораздо большую важность, чем просто академическая инновация.

Философская история термина "эстетическое" отражает репрессивную трактовку чувственных (и, следовательно, "телесных") познавательных процессов. Основание эстетики как независимой дисциплины предстает как противодействие репрессивной власти разума: усилия, направленные на утверждение центрального положения эстетической функции и установление ее как экзистенциальной категории, выводят на свет внутреннюю истину чувств как противовес их искажению под господством принципа реальности. Эстетическая дисциплина противопоставляет порядку разума - порядок чувственности. Введение этого понятия в философию культуры готовит почву для освобождения чувств, цель которого - не разрушение цивилизации, а ее упрочение и значительное расширение ее возможностей. Действуя через основополагающий импульс, а именно игровой импульс, эстетическая функция "в состоянии упразднить принуждение и дать человеку как моральную, так и физическую свободу". В ее власти привести чувства и влечения человека в гармонию с разумом, лишить "законы разума их моральной принудительности" и "примирить их с интересами чувств"* (* Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании // Соч., т. 6, М., 1957, с. 298. - Примеч. авт.).

Могут возразить, что эта интерпретация, соединяющая философский термин чувственность (как познавательную мыслительную способность) с освобождением чувств, - не более чем игра с этимологической двусмысленностью: корень sens в слове sensousness (чувственность как связь с чувствами) уже не может служить обоснованием связи с sensuality (чувственность как жажда чувственных удовольствий). В немецком языке sensuousness и sensuality передаются одним и тем же термином: Sinnlichkeit. Он означает и удовлетворение инстинктов (в особенности сексуальных), и познавательные процессы чувственного восприятия и представления (ощущение - sensation). Это двойное означивание сохранено по сей день как повседневным, так и философским языком, и термин Sinnlichkeit как основа эстетики удерживает эту двусмысленность. В этом применении термин обозначает "низшие" ("темные", "смешанные") познавательные способности человека плюс "чувство боли и удовольствия" - ощущения плюс влечения* (* Baumgarten, Alexander. Meditationes Philosophicae de Nonnulis ad Poema Pertinentibus, §§ 25-26 // Riemann, Albert. Die Asthetik A. O. Baumgartens. Halle: Niemeyer, 1928, p. 114. - Примеч. авт.). В "Письмах об эстетическом воспитании" Шиллера акцент сделан на импульсивном, инстинктуальном характере эстетической функции** (** Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании (четвертое, восьмое и др. письма). - Примеч. авт.). Это содержание доставляет основной материал для новой дисциплины - эстетики. Последняя задумана как "наука о чувственном познании" - "логика низших познавательных способностей"*** (*** Baumgarten, Asthetik, ed. Bernhard Poppe // Baumgarten A. G. Bonn, Leipzig, 1907, § 1; см. также р. 44 "Meditationes Philosophicae", § 115. - Примеч. авт.) Эстетика - "сестра" и одновременно соперница логики. Для новой науки характерна оппозиция преобладанию разума: "...не разум, но чувственность (Sinnlichkeit) устанавливает эстетическую истинность или ложность. То, что чувственностью признано или может быть признано как истинное, эстетика также представляет как истинное, пусть даже разум и отвергает это как неистинное".**** (**** Baumgarten, Asthetik, p. 42. - Примеч. авт.) Как говорит Кант в своих лекциях по антропологии: "... можно установить всеобщие законы чувственности (Sinnlichkeit), так же как можно установить всеобщие законы рассудка; т.е. существует наука о чувственности, а именно, эстетика, и наука о рассудке, а именно, логика".***** (***** Ibid., p. 57. - Примеч. авт.) Содержание эстетики составляют принципы и истины чувственности, а "целью эстетики является совершенство чувственного познания. Это совершенство - красота"****** (****** Baumgarten, Aesthetica, Vol. I. Frankfurt a/O, 1750, § 14. - Примеч. авт.). Так был сделан шаг, преобразовавший эстетику из науки о чувственности в науку об искусстве, а порядок чувственности в порядок искусства.

Этимологическая судьба основополагающего термина редко подвержена случайностям. Какие причины подтолкнули концептуальное развитие от sensuality к sensuousnes (чувственное познание) и к искусству (эстетика)?

Чувственность как опосредующее понятие придает чувствам значение источников и органов познания. Но познание - не исключительная и даже не первичная функция чувств. Их познавательная функция смешивается с их потребительской функцией (sensuality); они эротичны и управляемы принципом удовольствия. Из этой смеси познавательных и потребительских функций вытекает смешанный, зависимый, пассивный характер чувственного познания, создающий затруднения для принципа реальности, который стремится подчинить его и организовать с помощью понятийной деятельности интеллекта, разума. Поскольку философия в значительной степени восприняла законы и ценности принципа реальности, порыв чувственности к свободе от господства разума не нашел места в философии; значительно видоизмененный, он получил прибежище в теории искусства. Истина искусства заключается в освобождении чувственности путем ее примирения с разумом: это центральное понятие классической идеалистической эстетики. В искусстве мысль получает воплощение в художественно прекрасном и материя определяется ею не внешним образом, а существует свободно, так как природное, чувственное, переживаемое и. т. д. имеет в самом себе меру, цель и согласованность. Как созерцание и чувство возведены в духовную всеобщность, так и мысль не только отказалась от своей вражды к природе, но и стала радостной в ней; чувство, удовольствие и наслаждение получают оправдание и освящение, так что природа и свобода, чувственность и понятие одновременно находят свое оправдание и удовлетворение.* (* Гегель Г.В.Ф. Эстетика, т. 1. М., 1968, с. 66. - Примеч. авт.)

Искусство бросает вызов господствующему принципу разума: утверждая закон чувственности, оно противопоставляет логике подавления табуированную логику удовлетворения. Через сублимированную эстетическую форму оказывает свое действие несублимированное содержание - интимная связь искусства с принципом удовольствия* (* См.: Rank, Otto. The Play-impuls and Aesthetic Pleasure // Art and Artist. New York: Alfred Knopf, 1932. - Примеч. авт.) Исследование эротических корней искусства играет важную роль в психоанализе; однако их работа и функция видны скорее в искусстве, чем в художнике. Эстетическая форма - это чувственная форма, создаваемая порядком (order) чувственности. И если "совершенство" чувственного познания определяется как красота, то это определение удерживает внутреннюю связь с инстинктивным удовлетворением, и эстетическое удовольствие по-прежнему остается удовольствием. Но источник чувственного удовольствия (sensual origin) оказывается "подавленным", и удовлетворение возникает от чистой формы объекта. "Свободная игра" творческого воображения санкционирует непонятийную истину чувств как эстетическую ценность и делает возможной свободу от принципа реальности. Создаются условия для признания реальности, существующей по иным нормам. Однако, поскольку эта другая, "свободная" реальность принадлежит сфере искусства, а ее опыт - эстетическому подходу, ее существование ни к чему не обязывает и не способно подчинить себе обыденное человеческое существование: она "нереальна".

Попытка Шиллера преодолеть сублимированность эстетической функции отталкивается от кантовской позиции: только благодаря тому, что воображение занимает центральное положение среди способностей души, и благодаря тому, что красота является "необходимым условием гуманности"** (** Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании, с. 283 - Примеч. авт.), эстетическая функция может играть решающую роль в преобразовании цивилизации. Во времена Шиллера такая необходимость казалась очевидной; Гердер и Шиллер, Гегель и Новалис разрабатывали концепцию отчуждения почти в одних и тех же понятиях. Но с формированием индустриального общества, определяемым принципом производительности, его внутренняя негативность проникает и в философский анализ:

...наслаждение отделилось от работы, средство от цели, усилие от награды. Вечно прикованный к отдельному малому обломку целого, человек сам становится обломком; слыша вечно однообразный шум колеса, которое он приводит в движение, человек не способен развить гармонию своего существа, и, вместо того чтобы выразить человечность своей природы, он становится лишь отпечатком своего занятия, своей науки.* (* Там же, с 265, 266 - Примеч. авт.)

Поскольку сама цивилизация "нанесла человеку эту рану", то лишь новая форма цивилизации может принести исцеление. Причина раны - антагонизм между двумя полярными измерениями человеческого существования. Шиллер описывает этот антагонизм рядом спаренных понятий: чувственность и разум, материя и форма (дух), природа и свобода, особенное и всеобщее Каждым из этих измерений руководит базовый импульс "чувственный импульс" и "импульс формы"** (** Там же, с 287, 288 - Примеч. авт.). Первый существенно пассивен, рецептивен, последний тяготеет к активности, власти, господству. Их сочетанием и взаимодействием создается культура. Но в утвердившейся цивилизации их отношение было антагонистичным: вместо того чтобы примирить оба импульса, сделав чувственность рациональной, а разум чувственным, цивилизация подчинила чувственность разуму таким образом, что утверждение первого принимает разрушительные и "дикие" формы, в то время как тирания разума истощает чувственность и толкает ее к варварству. Только свободное осуществление человеческих возможностей может привести к разрешению конфликта. Так как только импульсы обладают фундаментальной силой, воздействующей на человеческое существование, примирить эти два импульса способен только третий, опосредующий, который Шиллер определяет как побуждение к игре. Его целью являются красота и свобода Теперь мы постараемся восстановить полное содержание шиллеровского термина после слишком усердного его употребления в эстетической традиции

Задача сводится к поиску разрешения "политической" проблемы освобождению человека от бесчеловечных условий существования. Шиллер утверждает, что для решения политической проблемы "необходимо пройти через эстетическое, ибо именно красота ведет к свободе". Импульс игры - носитель освобождения. Его цель - не игра "с" чем-то, скорее это игра самой жизни, ускользающей за пределы нужды и внешнего принуждения, как проявление существования без страха и тревоги, и значит - проявление самой свободы. Человек свободен только там, где он свободен от принуждения, внешнего или внутреннего, физического или морального, - когда его не ограничивают ни законы, ни потребности* (* Там же, с 300, 319 -Примеч. авт.). Но такое принуждение - реальность. Следовательно, свобода есть, строго говоря, свобода от утвердившейся реальности, человек становится свободным, когда "реальность теряет свою серьезность", a ee необходимость "становится легкой" (leicht)** (** Там же, с 300, 301 - Примеч. авт.). "Величайшая тупость и величайший ум проявляют некоторое сходство в том, что оба ищут лишь реального", однако такая потребность, такое влечение к реальному "являются всего лишь следствием недостатка". Напротив, "равнодушие к реальности и внимание к видимости" (показ, Schein) свидетельствуют о свободе от нужды и "истинном расширении человеческой природы"*** (*** Там же, с 343, 344 - Примеч. авт.). ?$&В подлинно человечной цивилизации человеческое существование будет скорее напоминать игру, чем труд, и человек будет жить скорее в сфере видимости, чем нужды.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Соответствующего изменения реальностиquot
Утверждает принцип небытия
Поскольку изобилие общества во все возрастающей степени зависит от непрерывного производства
Допустил их к высшему удовольствию в любом случае для группы как целого монополизация удовольствия
Однако попытки извлечь из этих истин содержание осуществимого принципа реальности