<<<     ΛΛΛ     >>>   

Некоторые специфические черты теории G-CCC придают глубину нашей трактовке художественного вымысла и его связей с действительностью. Одна из этих черт: Теория G-CCC — это двухэтажное здание: на нижнем этаже расположена общая теория свойств и композиции обличий; на верхнем — теория предикации и положений дел (или пропозиций) и фактов. Одним из следствий этой двухэтажности является разграничение между отрицанием, конъюнкцией, дизъюнкцией и другими так называемыми связками как структурами свойств, с одной стороны, и, с другой — отрицанием, конъюнкцией, дизъюнкцией и т. д. как пропозициональными структурами. Но мы не можем входить здесь в детали. Мы просто отсылаем к сочинениям, уже упомянутым в сноске 8, особенно к работе “Philosophical Method anf Theory of Predication and Identity”.

Вернемся к вопросам (а)—(с). Ответ на вопрос (а), очевидно, таков: свойства, упомянутые в определенной дескрипции Д, обозначающей индивидуальное обличие а, вовлечены в а двояким образом: (i) они входят в ядерное множество а: они принадлежат к /а/; (ii) они предикативно включены в те пропозиции или положения дел, которые являются истинными в силу принципа (IP.T1).

Ответ на вопрос (в) также очевиден. Предицировать свойство F обличию а значит, в соответствии с теорией G-CCC, формулировать одну из четырех сингулярных пропозиций: а (F); *C (а, в); (** (а, в)); (* (а, в)). Мы также признаем пропозиции подлинного тожества вида а = в. По теории G-CCC, пропозиции подлинного тождества необходимо истинны или необходимо ложны, и в большинстве случаев тривиальны, если истинны.

XIII. Возможные миры

В наше время вошло в обычай формулировать практически все в терминах возможных миров. Эта терминология в большой моде, она не лишена некоторых достоинств, но ее значимость, как кажется, преувеличивается некоторыми философами. Отрицательная реакция на семантику возможных миров со стороны других философов, несомненно, имеет основания; но она тоже может вести к недоразумениям. Нет сомнения в том, что когда мы рассматриваем альтернативы, мы можем говорить о возможных мирах, употребляя выражение “возможный мир” по отношению к каждой из альтернатив. Так, если взять подходящий к данному случаю пример, можно сказать, что те пропозиции, которые составляют рассказ или какое-либо другое художественное произведение, составляют возможный мир или его фрагмент. Разумеется, эти миры следует понимать не столько как альтернативы реальному миру, сколько миры, связанные с этим последним. Здесь семантика возможных миров может оказаться полезной: она может дать ясную теоретико-множественную модель структуры отношений, связывающих произведение искусства с реальным миром. Это могло бы называться отношением достижимости. Поскольку некоторые художественные произведения содержат вымысел внутри вымысла, вымысел второго порядка — знаменитыми примерами такого рода являются “Дон Кихот” Сервантеса и “Гамлет” Шекспира, — существует принципиально бесконечная цепочка элементов на линии достижимости. Структура этого отношения составляет проблему. Является ли оно симметричным? транзитивным? и т. д.

Я не предлагаю здесь так называемую формальную семантическую систему для вымышленных сущностей. Она должна быть, конечно, построена. Но она должна строиться после того, как мы решим, какого рода структурой обладают возможные миры, относящиеся к сфере художественного вымысла. Предшествующее обсуждение, относящееся к рассмотрению данных и к формулировке критериев адекватности, так же как и набросок теории G-CCC делают очевидным, что возможные миры художественного вымысла не должны строиться из пропозиций о реальных объектах действительного мира. Фиктивные возможные миры могут включать пропозиции о действительности, истинные или ложные; но что действительно характерно для возможного мира художественного произведения, так это то, что он содержит некоторые фиктивные, т. е. консоциативные, пропозиции. Из этого вытекает одно важное следствие: мы должны различать несколько структур фиктивных возможных миров. Это, во-первых, структура, объектом обозначения которой является мир, представляющий собой объединение реального мира (т. е. множества истинных пропозиций о действительности) и всех истинных фиктивных пропозиций, независимо от того, какой рассказ или миф делает их истинными. Мы можем, таким образом, построить отношения достижимости между различными типами альтернатив. Во-вторых, мы можем принять за объект обозначения действительный мир и считать истинными в этом мире те модализованные пропозиции Sp, где S есть какой-либо нарративный оператор, а р принадлежит истории s соответствующего S. Понятно, что S-мирам, достижимым из реального мира, будут отвечать пропозиции, принадлежащие истории s. Что еще? Мне представляется, что общего ответа на этот вопрос не существует. Частично этот ответ от s, а частично — от цели всего построения. История s предполагает совокупность законов, управляющих событиями, составляющими s, и эти законы определяют в значительной мере возможные вариации s, представляющие разумные альтернативы s. Существенна также цель всего предприятия. Нас может, например, интересовать определение того, насколько далеко S-миры отклоняются от реального мира или же от S?-миров, подчиненных другому нарративному оператору S? другой истории s?, которая наследует некоторые, но не все, признаки s. Существуют, разумеется, фамильные деревья историй, которые состоят из историй, инспирированных предшествующими произведениями, с которыми они имеют большую или меньшую область пересечения. Далее, различные критерии признаковой индивидуации в художественном произведении варьируются также от соответствующего жанра. Кроме того, имеются упомянутые выше линии достижимости, соединяющие вымыслы внутри вымысла, причем законы природы могут быть различными на разных уровнях.

В итоге получается, что необходимо тщательное исследование случаев, различающихся по своей целенаправленности, и построение теоретико-множественных моделей, отражающих основные черты этих случаев. Здесь снова существенно не упускать из вида как то, что теории должны основываться на большой коллекции тщательно исследованных данных, так и то, что математические структуры не должны быть слишком тесно связаны с данными, т. е. чтобы предусматривалось создание достаточного разнообразия типов математических формализмов. Следует предостеречь от ошибочного представления о том, что создание математического формализма, отвечающего в определенной степени какому-либо факту, дает тем самым теорию, обладающую объяснительной силой относительно этого факта и других фактов, принадлежащих к тому же семейству.

XIV. Заключение

Чтобы подвести итог нашим размышлениям и теоретическим построениям, вернемся к тем начальным вопросам, которые послужили стимулом для настоящих изысканий. Рассмотрим их по порядку.

Вначале мы задались вопросом: (а) Какова природа тех сущностей, к которым принадлежат сущности, относящиеся к миру художественного вымысла? Какими системными отношениями связаны они с реальными сущностями? Можем ли мы рассматривать вымышленные и реальные сущности как составленные их одних и тех же основных элементов? Если да, то что это за элементы? Очевидно, что мы ответили на этот комплекс вопросов. Мы показали, что обычные реальные сущности и сущности, относящиеся к миру художественного вымысла, представляют собой различным образом организованные системы индивидуальных обличий, которые все принадлежат к общему фонду обличий. Мы обнаружили, что наиболее фундаментальной особенностью системных связей между вымышленными и реальными сущностями является именно то, что они черпают из одного и того же фонда строительных блоков. Естественно, что произвольность [contingency] вымысла допускает использование всех обличий из фонда мыслимого, тогда как случайность [contingency] действительного мира может использовать лишь внутренне непротиворечивые обличия. Нет смысла повторять здесь все детали, приведенные выше или в тех дополнительных исследованиях, к которым мы отсылали в примечаниях.

Наш следующий начальный вопрос был: (b) Каковы те специфические категории, которые характеризуют область художественного вымысла? На этот вопрос был дан исчерпывающий ответ. Наиболее фундаментальными категориями, действующими в области вымысла, являются консоциация и нарративные операторы вида “В таком-то произведении, написанном таким-то, имеет место, что...” Другие операторы можно считать производными. Консоциация должна быть, кроме того, снабжена индексами, релативизующими ее также к множеству лиц, временных моментов и мест.

Наш третий вопрос был: (с) Поскольку наш опыт обладает тотальным единством, вымышленное и реальное суть лишь специальные содержания нашего совокупного опыта, связанные определенными наводящими мостами принципами. Каковы же основные принципы такого рода? Как специальные категории мира вымысла соотносятся с этими объединяющими принципами? Эти вопросы покрывают значительную часть территории. Возможно, сформулированные нами здесь принципы не способны дать удовлетворительный ответ на вопрос (с). Однако выше мы сформулировали некоторые из фундаментальных объединяющих принципов: FC**.1—FC**.11, а замечания относительно отношения достижимости в разделе XIII в значительной мере отвечают на вопрос (с). Из этих принципов становится очевидным, как категории, специфические для вымысла, связаны с принципами, перебрасывающими мостик между вымыслом и действительностью.

Таким образом, теория G-CCC, в особенности в предложенной здесь форме, дает системное объяснение онтологической структуре вымысла. Не составляет труда увидеть, что теория G-CCC удовлетворяет критериям адекватности, сформулированным в разделе III, а также критериям, введенным в последующем обсуждении. Это дает, таким образом, хорошую основу для развития предложенных в разделе III, более конкретных объяснений касательно различных структур возможных миров художественных произведений. Остаются важные проблемы, которые мы не имели возможность подвергнуть обсуждению. К ним следует обратиться после того, как устоятся заложенные здесь основания. Среди этих проблем: проблема онтологического [ontic] единства произведения, противопоставленного его эстетическому единству; проблему критериев идентичности вымышленных персонажей, действующих в различных произведениях; проблемы, относящиеся к единству реального и вымышленного лица, созданного другими художественными средствами [10].

Приложение

Превосходный пример объединения теорий типа (Т1) и типа (Т4) дает следующая теория в духе Фреге, предложенная Кокьяреллой по прочтении этой статьи: (i) предикаты в предложениях художественного произведения обозначают не свойства, на которые они указывают в прямой речи, а их смыслы; (ii) понимание, что предикаты художественного произведения лежат в сфере действия нарративного оператора. Это весьма последовательная концепция. У нее есть свои привлекательные качества. Но она требует усложнения применительно к тем предложениям художественного произведения, которые лежат в сфере действия модальных, психологических глаголов и операторов, маркирующих вымысел внутри вымысла [sub-story operators]. Нам потребуется обращение к референтам и смыслам высшего порядка. Кроме того, референтам сингулярных термов должны быть признаны из смыслы. Более того, связкам, объединяющим субъектный терм и предикат в предложениях художественного произведения, подобных Краутовскому “Памела снова сняла старый загородный дом по улице Дубовая 123”, понадобится принимать другую роль или значение. Таким образом, эта теория в духе Фреге принадлежит также к типам (Т2) и (Т3). На мой философский вкус, эта теория слишком сложна. Мне она не нравится, кроме того, потому, что я считаю референт и смысл предиката или сингулярного терма одним и тем же, независимо от того, фигурируют ли они в oratio obliqua или в oratio recta. См. мою статью “Identity and Sameness” // Philosophia, 1975, № 5, pp. 121-150.

Перевод с англ. А. Д. Шмелева
по изданию: Hector-Neri Castaneda. Fiction and Reality: Their fundamental connections: An essay on the ontology of total experience // Poetics, 8 (1979), p. 31-62.

--------------------------------------------------------------------------------

[1] Впервые — в “Thinking and the Structure of the World” // Critica, 1972, VI, pp. 43-86, а также в журнале “Philosophia”, 1974, № 4, сс. 3-40. Более детальная формулировка моего подхода к собственным именам публикуется в: “On the Philosophical Foundations of the Theory of Communication: Reference” // Midwest Studies in Philosophy, 1977, № 2, pp. 165-186. Эта статья критикуется Говардом Веттштейном в статье: “Proper Names and Propositional Opacity” // Ibid., pp. 187-190. Приложение к этому тому, редактируемому Петером Френчем, Теодором Улингом и Говардом Веттиштейном, будет содержать мой ответ Веттштейну, озаглавленный “The Causal and the Epistemic Roles of Proper Names in Our Thinking of Particulars”.

[2] См. мои статьи: Indications and Quasi-indicators // American Philosophical Quaterly, 1977, № 4, pp. 85-100 и Perception, Belief and the Structure of Physical Objects and Consiousness // Synthese, 1977, № 35, pp. 285-351, а также “Foundations...”, упомянутые в сноске 1.

[3] Это очень важный факт, часто игнорируемый. Я думаю, что он был хорошо известен Гегелю, но, конечно, он был явным образом сформулирован Майнонгом и его учениками. Об этом блестяще пишет Теодор Липпс в следующем отрывке из книги “Weiteres zur ‘Einfuhlung’” [Еще о “вчувствовании”] // Archiv fur gesamte Psychologie, 1903, № 4: “... На деле я говорю не об историческом Мефистофеле, а о гетевском, точнее — о литературном Мефистофеле. Но для последнего характерен особый способ существования. Его, безусловно, создал Гете некоторое время тому назад. Но после того, как он был создан и получил художественное воплощение в литературе, он обрел реальность особого рода (курсив мой — Г.-Н. К., выделенные моменты будут разъяснены ниже, когда я проведу разграничение между двумя статусами вымышленных сущностей. Данный перевод сделан Рейнгардтом Гроссманом, который цитирует этот отрывок по цитате Алексиуса Майнонга в его Gesammelte Abhandlungen, vol. 1, p. 599. Перевод Гроссмана см. на стр. 165 его книги “Meinong”. London and Boston: Routledge and Kegan Paul, 1974)

[4] См. исследования, упомянутые в сноске 3.

[5] На этот пример обратил мое внимание Эрнест Соса, слышавший его от Родерика М. Чизолма.

[6] В оригинальных английских примерах все определенные дескрипции содержат артикль the, выделяемый автором. — Прим. перев.

[7] См. мою концепцию собственных имен в работах, упомянутых в сноске 1.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Сущности из художественных произведений полноправные сущности