<<<     ΛΛΛ   

«Подпись» автора, то личное, что есть в стихотворении, как и в любом тексте, — это всегда рана. То, что открыто, что не зарубцовывается, — вот эта отверстость и есть рот, и рот этот говорит там, где нанесена рана. Там, где вырвана живая плоть. В каждом стихотворении Целана есть по меньшей мере одна рана, нанесенная им самим или кем-то другим (еще и поэтому в «Шибболет, для Пауля Целана» меня так интересовало обрезание, рубец, надрез). Когда мы читаем стихотворение, которое пытаемся объяснять, комментировать, толковать, мы в свой черед говорим, произносим другие фразы, поэтические или обычные. Даже когда мы признаем — как в моем случае, — что у стихотворения есть рана, есть говорящий рот, мы постоянно рискуем его зашить, закрыть. Значит, комментатор должен писать, оставляя другому возможность говорить, больше того: так, чтобы дать говорить другому. Это я еще называю — контрподписать, удостоверить собственной подписью. Этим словом великолепно пользуется Понж: по-моему, я его использовал в «И подписано: Понж». Пишешь что-то иное, но пытаешься дать и другому поставить свою подпись: ведь это он пишет, это он подписывает.

Но для начала его нужно ранить…

Мы наносим ему рану именно своим намерением обнаружить смысл, подчинить его себе, в намерении зашить или загрузить, заполнить эту пустоту, закрыть рот. Представьте себе, что кто-то заявляет, будто сказал все, что можно сказать про то или иное стихотворение, про тот или иной стих Целана, что он исчерпал тему. Это ужасно, это значит разрушить стихотворение. Чтобы его не разрушить, а я бы хотел поступить именно так, надо попытаться говорить о нем так, чтобы, по словам самого Целана, стихотворение продолжало говорить. Оно еще говорит. Нужно говорить, чтобы дать ему слово. Мы с вами сейчас говорим о чтенииинтерпретации, о герменевтике стихотворения, но точно так же происходит и вообще в жизни. Мы говорим, пытаясь слушать другого. То есть мы должны были бы говорить так, чтобы позволить говорить другому. Это вопрос ритма, времени: не говорить слишком много, обрекая другого на молчание, не слишком молчать самому. О таком равновесии можно договориться.

И все же в акте интерпретации есть что-то от насилия. Вот вы говорите: надо дать слово другому. Но рана, как вы ее описываете в «Овнах», подразумевает, по-моему, и проникающий жест, разрыв, вскрытие: вы упоминаете губы раны, образующие рот, которым говорит стихотворение.

Это иное измерение насилия, не то, о котором я сейчас говорил и которое несет в себе риск заполнить, зашить. Еще можно рискнуть написать, иногда это бывает интересно — рискнуть, со своей стороны, написать о стихотворении то, чего автор, по сути, не знал, не хотел сказать, во всяком случае, не держал под своим контролем, то, что он с удивлением услышал бы о собственном стихотворении. Не знаю, как бы отнесся Целан к моему прочтению, представления не имею, но мне не чуждо желание застать его своим прочтением врасплох. Если я что-то пишу, я должен написать нечто, что научило бы, или удивило, сообщило нечто новое не только читателю, но и тому «я», чья подпись стоит под текстом. Вы видели, какое сложное соотношение «я» и «ты» в этом стихотворении. Кто такой «я»? Чья подпись на самом деле проступает в этом стихотворении? Какова литературная и не-литературная личность, в нем обозначившаяся? Очень трудно сказать. Даже невозможно. Так что неожиданная интерпретация предполагает известное насилие над тем, кто сознательно подписал стихотворение: ты хотел сказать вот это, но не знал, что хочешь это сказать; ты сказал больше, чем ты думаешь, или нечто иное, чем ты думаешь. Это и впрямь насилие.

Но, насколько я понимаю, это значит еще и физически ранить слова стихотворения? Рана наносится самому телу письма, которое и есть стихотворение?

«Физическая» рана уже, например, в том, что пишешь на чужом языке. Скажем, я пишу по-французски про немецкое стихотворение, которое очень трудно перевести. В этом смысле тело целановских слов насильно берется и ссылается в другой язык, который он прекрасно знал, но который, в конце концов, иной, нежели язык самого стихотворения. Да, это тело, а значит, здесь есть и любовь, и насилие. Не знаю, то ли вы имеете в виду под словами «тело письма», но это прежде всего то, что делает стихотворение уникальным. Как и всякое тело, оно единично. Это стихотворение, как только оно опубликовано, стало неповторимым, и его неповторимость нужно уважать. Оно имеет место только однажды. Даже если некоторые его элементы можно соотнести со всем корпусом текстов Целана, текстов Гёльдерлина, текстов Нелли Закс и многих других, само стихотворение уникально. Поэтому «телом стихотворения» я бы назвал именно его уникальность, обретающую плоть, телесность в том, что в свое время называли «означаемыми», в тех графемах, которые сами по себе не поддаются переводу. Перевести значит погубить тело. Самый верный перевод — все равно насилие: мы теряем тело стихотворения, которое существует лишь в немецком языке и лишь однажды. Это единоборство, нападение. Оно, безусловно, желанно для поэта — он хочет, чтобы его читали, чтобы его переводили, — но не отрицаю, здесь есть элемент агрессии и борьбы. Я пытаюсь написать текст, который, с поправкой на очевидные различия, должен остаться по-своему уникальным. Это некое «штучное» прочтение, для меня оно — такое же единичное событие, я сделал это лишь один раз, это мой текст. Что касается тела, то я бы добавил вот что: когда я говорю: «стихотворение Целана принадлежит немецкому языку», это уже упрощение. Язык Целана сам по себе единоборство с немецким языком: он его деформирует, трансформирует, он сам на него нападает и ранит. Он атакует тело немецкого языка. Я, по-своему, скромно, делаю то же самое с французским. Это схватка не просто двух языков, но таких двух языков, внутри каждого из которых идет война. Внутри каждого национального языка вершится противоборство. Каждый раз, когда происходит акт письма. Любое письмо прокладывает себе путь этим телесным насилием. Как иначе объяснить тот груз — кто-нибудь другой сказал бы «инвестицию», — тот груз либидо, если не нарциссизма, какой мы все привносим в свои тексты? Это мое тело, вот это — мое тело. Каждое стихотворение говорит: «Это мое тело», и все, что дальше: ешьте его, храните его в память обо мне. В каждом стихотворении, говорящем: вот мое тело, здесь и теперь, — есть Тайная вечеря. И вы знаете, чтo всякий раз будет потом: страсти, распятие, предание смерти. Кто-нибудь другой сказал бы — и воскресение…

12 декабря 2003 года

--------------------------------------------------------------------------------

http://www.europe-revue.info/

[*] «Europe». Mai 2004. n. 901. Перевод с французского Ирины Стаф.

[1] Un ver a soie // Cixous H., Derrida J. Voiles. Paris: Galilee, 1998. P. 40 sq.

[2] Derrida J. Beliers, le dialogue ininterrompu: entre deux infinis, le poeme. Paris: Galilee, 2003. P. 35–36.

[3] La double seance // Derrida J. La Dissemination. Paris: Seuil, 1972. См., в частности, комментарий Жака Деррида к работе Жан-Пьера Ришара «Воображаемый универсум Малларме» (Richard J.-P. L’Univers imaginaire de Mallarme).

 <<<     ΛΛΛ   

Иное стихотворение