<<<     ΛΛΛ     >>>   

231

do carmen solutum» (история тесным образом примыкает к поэзии и, если можно так выразиться, является поэмой в прозе). Это утверждение было воспроизведено Ранке приблизительно на восемнадцать столетий позже, разумеется, без более позднего уточнения того, что должно быть основой этой поэтической природы историографии 16 . Более определенно высказался Ницше, когда требовал от историка «cine grosse kunstlerische Potenz, ein schaffendes Daruber-schweben, ein liebendes Versenktsein in die empirische Data, ein Weiterdichten an gegebnen Typen» (большой артистический талант, творческую независимость, любовь к погружению в эмпирические данные, поэтизацию того, что дано»; коротко говоря: das Kunstlerauge 17 . Но общепринятая точка отсчета восстановления отношений между эстетикой и историей обозначена в известном эссе Кроче «La storia ridotta sotto il concetto generale dell'arte», написанном в 1890 г. Как подчеркнул Хайден Уайт, сущность аргумента Кроче в этом раннем эссе была несколько менее убедительна, чем это полагал сам Кроче и его современники. В конце прошлого столетия философы истории, такие, как Виндельбандт и Риккерт, утверждали, что науки делятся на номоте-тические и идеографические. Фактически в своем эссе Кроче просто заменил термин искусство на термин идиографическая наука без изменения структуры аргумента, характерного для его неокантианских предшественников 18 . История должна быть отнесена к концепции искусства на основании того, что оба репрезентируют индивидуальное как таковое.

Если попробовать вывести теорию репрезентации из взглядов Кроче, то она сведется к тезису, что и история, и искусство репрезентируют индивидуальное, в то время как наука подводит индивидуальное под общие законы. На первый взгляд это кажется разумным: живопись всегда репрезентирует индивидуальные представления художника. Но можно было бы возразить, что здесь мы становимся жертвой художествен-

232

ного филистерства. Так, например, Данто обсуждает два рисунка, представляющие соответственно первый и третий законы Ньютона 19 . Оба рисунка, демонстрируя единственную горизонтальную линию на холсте, казалось бы, абсолютно подобны, но не это здесь интересно. Если пример Данто считать верным, то это противоречит прозрениям Кроче о различии между искусством и наукой. Ведь рисунки Данто репрезентируют законы природы, а не некоторое (сложившееся в истории) состояние дел. Тем не менее Кроче мог бы спасти свою позицию, утверждая, что рисунки Данто репрезентируют тот факт, что объекты во Вселенной, случается, ведут себя в соответствии с рассматриваемыми законами. Тем не менее, этот ответ имеет нежелательное следствие, т. к. еще раз уничтожает дистинкцию, которую Кроче хотел узаконить.

Но конечно, примеры Данто несколько экзотичны. Позвольте поэтому защитить Кроче и напомнить, что большинство картин есть все же репрезентация пейзажей, натюрмортов, морских сражений, герцога Веллингтона и так далее. Кроче, без сомнения, прав в утверждении, что такие картины репрезентируют индивидуальности как таковые и в этом отношении отличаются от способа, которым ученый описывает мир. Но и в этом случае я сомневаюсь, так ли полезны взгляды Кроче для понимания сути репрезентации. Точнее, следует сказать, что взгляды Кроче не касаются репрезентации как таковой, но только природы того, что репрезентировано (то есть индивидуального положения дел). Так примерно мы пытались бы дать определение автомобилей с точки зрения грузов, которые они могут вести.

Такая же тенденция — избегать исследования репрезентации самой по себе и сосредотачиваться на большом количестве вспомогательных проблем — может быть обнаружена в важной по своему интеллектуальному влиянию теории репрезентации Гудмана. Прямо в начале своей книги Гудман смело объявляет,

233

что «денотация есть ядро репрезентации и она независима от принципа подобия» 20 . В соответствии с последней частью своего заявления, Гудман демонстрирует, что репрезентация не включает в себя подобия. Ничто не походит на «х» больше, чем само «х» непосредственно, но все же мы не говорим, что «х» репрезентирует само себя. Более того, картины всегда походят на друг друга больше, чем на то, что они репрезентируют. Это возвращает нас к первой части утверждения: картина, чтобы «репрезентировать объект, должна быть символом этого объекта, существовать для него и относиться только к нему» 21 . Поскольку Гудман не предлагает никаких аргументов в поддержку своего утверждения, то трудно сказать, должны ли мы рассматривать его как тезис автора, предназначенный для обсуждения, или как своего рода заранее оговоренную дефиницию. В любом случае, как бы мы ни понимали утверждение, что репрезентация по существу есть денотация, возникает вопрос, чем репрезентация отличается от всех других имеющихся в нашем распоряжении способов денотации чего-то. Поэтому заявление Гудмана должно быть усилено. Исключение подобия мы могли бы рассматривать как требование реализма. Например, «а» есть репрезентация «Ь» если: 1) «а» денотирует «Ь» и 2) «а» удовлетворяет требованиям реализма. Но то, что реализм требует, отображая одну временную эпоху или одну культуру, может быть непостижимым в другом контексте. Гудман приходит к выводу: «Реализм относителен, он детерминирован системой репрезентативного стандарта данной культуры или человека данного времени» 22 ; «Реализм есть вопрос не каких-либо постоянных или абсолютных отношений между картиной и ее объектом, но отношений между системой репрезентации, используемой в картине, и системой репрезентативных стандартов» 23 .

Как верно, мы могли бы воскликнуть, но как неутешительно! Все, что мы имеем теперь, состоит в том,

234

что «а» репрезентирует «Ь» если: 1) «а» денотирует «Ь» и 2) природа «а» как репрезентации «Ь» есть полностью вопрос конвенции, что, безусловно, является сложным способом рассуждения ни о чем. Так, используя способ, напоминающий методологию Кроче, Гудман также пытается избежать вопроса о том, что есть репрезентация. И, как мы убедились в случае с Кроче, результат таков: репрезентация становится самым неопределенным из понятий, и вообще все, что угодно, может быть репрезентацией всего, что угодно. Для Гудмана репрезентация — это простой символ того, что репрезентируется, примерно так же, как имя может относиться к тому, к чему нам бы хотелось его отнести. Поэтому он считает правильным говорить об искусстве (опять-таки в духе Кроче) как о своего рода языке. Оба приписывают искусству познавательную способность потому, что, подобно языку, оно — система символов, способных к передаче значения. Искусство становится своего рода пиктографией, в которой значение символов определено конвенционально. Но именно по этой причине никто не назвал бы пиктографию искусством; кроме того, значение произведения искусства выражено в нем самом (оно привлекает к себе наше внимание тем способом, каким это никогда не делают лингвистические символы), а не через него (как мы читаем символы ребуса или пиктографического текста).

Но даже суть репрезентативной теории Гудмана — репрезентация как денотация — неубедительна. Позвольте взять идеальный пример репрезентации. Если мы смотрим на репрезентацию Наполеона в музее мадам Тюссо, то странно было бы утверждать, что эта репрензентация «денотирует» Наполеона. Если бы это было все, что она делает, то можно было бы спросить, почему сотрудники музея мадам Тюссо обратились к таким масштабам для изготовления репрезентации. В нашем распоряжении имеются менее сложные символы для обозначения чего-либо. Но факт со-

235

стоит в том, что не только металлическая пластина с надписью «Наполеон» в музее мадам Тюссо или некое идентификационное описание этого человека доказывает, что в репрезентации содержится нечто большее, чем это утверждает Гудман. Репрезентация Наполеона, предполагается, показывает нам, как именно выглядел Наполеон при жизни. Уточним сущность вопроса: мадам Тюссо, когда делала репрезентацию Наполеона, создавала ее из куклы таким образом, что многое из того, что могло быть свойственно физическому внешнему виду реального Наполеона, могло также быть свойственно кукле. Кукла — просто устройство, к которому могут быть приложены необходимые атрибуты. Используя язык утверждений, можно сказать, что в репрезентации весь акцент падает на предикат, в то время как субъект есть простая логическая модель, которая не имеет никакой другой функции, чем служить point d'appui для рассматриваемых предикатов. И так как только субъект в утверждениях имеет способность к референции, мы имеем серьезное основание считать, что Гудман некорректен, когда он заявляет, что денотация есть сущность репрезентации.

Если же мы все же полагаем, что репрезентация всегда требует наличия нереференцируемых моделей, то нам будем более интересна замещающая теория репрезентации Гомбрича и Данто. И тот, и другой обращаются к происхождению искусства: первоначально художественная репрезентация действительности не была имитацией или мимезисом реальности (интуитивно предполагается, что художественная репрезентация должна быть похожа на то, что репрезентирует), но заменой действительности. «Художник обладал властью превращения прошедшего во вновь существующее посредством особого медиума в виде бога или короля в камне: распятие в художественном изображении, которое истинные сторонники веры расценили бы как само событие, чудесным образом сде-

236

лавшееся вновь настоящим, будто бы оно обладало сложной исторической идентичностью и могло случаться как то же самое событие в различные времена и пространства; грубо говоря, может быть, так бог Кришна в известной легенде, в которую безоговорочно верят многие, был способен одновременно заниматься любовью с бесчисленным количеством женщин» 24 . Искусство одновременно и больше, и меньше, чем мимезис того, что репрезентировано. Оно больше потому, что сама действительность вновь воссоздана в определенном образе; оно меньше потому, что даже самый грубый знак или символ могут быть достаточны для функционирования в качестве художественной репрезентации реальности (и это то, в чем Гудман был прав). Как написал Гомбрич в своем известном эссе: «Идол служит заместителем Бога в культе и ритуале; это — искусственный Бог в точно таком же смысле, в каком ваш "конек" есть искусственная лошадь; это вопрос обмана» 25 . Гомбрич описал замещающую теорию следующим образом: «Все искусство есть процесс создания имиджа, а весь процесс создания имиджа коренится в создании замен» 26 .

Здесь уместно предупредить о наиболее показательном недоразумении, если позволителен такой парадокс. Критики Гомбрича (такие, как Ричард Уолл-хейм) интерпретировали его идеи как желание сказать: в идеале то, что репрезентируется, и его художественная репрезентация абсолютно идентичны; и, как продолжает Уоллхейм, «если бы мы взяли картину объекта в качестве его самого, чем бы мы стали тогда восхищаться?» 27 . Кажущееся правдоподобие данной интерпретации теории Гомбрича о замещении многим обязано фатальной двусмысленности размышлений Гомбрича о психологии восприятия. Больше, чем кто-либо, Гомбрич знает «миф о невооруженном глазе и абсолютности данного» 28 . Какой мы в конечном счете видим действительность — это результат сложного процесса интерпретации стимулов визуального вос-

237

приятия 29 , процесса, который изучается психологией восприятия. Этот психологический барьер между тем, что существует в реальности, и тем, как мы или художник это воспринимаем, очень важен для той восхитительной непринужденности, с которой действительность репрезентирована или должна быть репрезентирована художником -- непринужденность обязана своим существованием разнообразию стилей, известных из истории искусства 30 . Без этого барьера художественная репрезентация, как мы ее себе представляем, не имела бы смысла; если бы мы должны были видеть мир только таким, каков он есть на самом деле, то Платон был бы прав, утверждая, что все искусство — это обман. Другими словами, на стадии интерпретации данных нашего визуального наблюдения возникает эта фундаментальная и постоянная неопределенность в нашем восприятии действительности, которую может использовать художник, чтобы создать иллюзию реальности. Таким образом, Гомбрич настаивает на том, что искусство пытается произвести такое же впечатление на наблюдателя, какое производит реальность, а неопределенность в визуальном восприятии сделала возможным взаимозаменяемость репрезентации и того, что репрезентируется. Следовательно, принимая во внимание, что оригинальная теория Гомбрича о замещении не исключала наличия драматических различий между репрезентацией и тем, что репрезентируется (вспомните о различии между коньком и реальной лошадью), а также понимание таких различий наблюдателем реальности, можно предположить, что главный тезис работы Гомбрича «Искусство и иллюзии» имеет тенденцию редуцировать всю художественную репрезентацию к trompe I'oeil* эффектам.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

В постмодернистском историописании можно было обнаружить желание возвратиться к доисторическому
Берет в расчет внутреннюю историчность опыта

Исторический нарратив обнаруживают эту интенсиональную природу