<<<     ΛΛΛ     >>>   

Вторая новелла - “Золотые часы”. Буч убивает противника на ринге. Поскольку все ставили на противника, Бучу очень даже причитается. Такси. Мотель. Фабиана забывает дома часы. Он возвращается за ними. На кухне автомат с глушителем. В сортире - Вега. Убивает его из его же автомата. По дороге в мотель встречает М.У. и сбивает его машиной. Погоня. Заскакивают в какой-то магазинчик (комиссионный?). Драка. Хозяин берет обоих в полон. Две мухи в паутине. Два маньяка - хозяин Мейнарт и коп Зед. В подвале в ящике какой-то монстр в коже по имени “Урод”. Урод сторожит Буча, маньяки насилуют Уоллэса. Буч освобождается от пут, вырубает Урода, сначала хочет бежать, но, услышав стенания бедного мафиози, возвращается с мечом и кромсает хозяина. М.У. отстреливает Зеду яйца. Договор: М.У. списывает ему все долги, а Буч за это держит язык за зубами о том, что произошло в подвале и сегодня же убирается прочь из города. Буч и Фабиана уезжают на мотоцикле Зеда.

Третья - The Bonnie situation. Действие возвращается к истории с кейсом. Оказывается, что в ванной - еще один молодчик с пушкой. После расстрела своих друзей он выскакивает, беспорядочно стреляет в Вегу и Джулса, но... промахивается (его убивают первой же пулей). Для Джулса это рука провидения, божественное вмешательство, чудо. Сам Бог отвел от них пули. Он решает отойти от дел. Последнего мальчишку они берут с собой. В.В.: “А ты, Марвин, что думаешь об этом чуде?” Пушка стреляет “сама”, Марвин теряет голову. Джими. Гараж. 8 утра. “Когда ты подъезжал к моему дому, ты видел вывеску во дворе “Здесь склад мертвых негров”? Нет? А знаешь, почему ты ее не видел? Потому что ее там нет!” Жена, Бонни, должна вернуться через час с работы (из ночной смены). Звонок М.У. М.У. звонит Уинстону Вульфу - специалисту по решению проблем. Уборка. Труп - в багажник. Вульф моет горе-старателей из шланга во дворе и надевает на них футболки и трусы. Северный Голливуд. Кладбище машин монстра Джо. Парочка на такси возвращается восвояси. Кафетерий. Джулс опять про озарение. Стану странником, буду жить духовной жизнью. Вега по-прежнему сомневается в чуде. Идет в сортир. Ограбление. Обезоруживают нападающую парочку. В конце спокойно с кейсом выходят вон. Конец фильма.

Чем примечателен Pulp Fiction? В нем нет начала и конца. Он закольцован - заканчивается тем, с чего начинается, - с ограбления. Но это не просто кольцевая композиция. Три новеллы: “Винсент Вега и жена Марселлуса Уоллэса”, “Золотые часы” и “The Bonnie situation”. Им предшествуют начало ограбления (до титров) и история с кейсом. Оба этих эпизода образуют отдельную историю, которая начинается до основных новелл и заканчивается в рамках The Bonnie situation. Вопрос: заканчиваются ли или образуют отдельную (четвертую) новеллу начало и конец фильма? Новеллы накладываются одна на другую, продолжаются после того, как они закончились... В первой же Винсент и Джулс приходят к боссу в тех футболках и трусах, в которые их одел Вульф в конце третьей новеллы и в которых они выходят из кафетерия. То есть они попадают в первую новеллу... после конца фильма! Вторая новелла (“Золотые часы”) по сути начинается в самом начале первой, когда Буч предстает пред светлы очи М.У., который нанимает его драться в купленном бою. Да, но Винсент Вега попадает в дом к Бучу, когда Джулс уже покидает мафию. Значит, вторая новелла оказывается последней - после истории с Бонни. Но это фабульно. А по сюжету выходит, что Винсент Вега погибает в середине фильма! То есть он ни жив, ни мертв. Кино - опыт смерти, опыт преодоления смерти, но Тарантино всю свою философию смерти вгоняет без остатка в комический сюжет. В “The Bonnie situation” действие возвращается к истории с кейсом - то есть к тому, что было вообще до первой новеллы!

“Pulp Fiction” так же многомерен, как и стих Маяковского. Но подойдем к этому с другой стороны. Джиакометти уверял, что Сезанн всю свою жизнь искал глубину. Глубина - не в интервале между ближними и дальними предметами, который бы я увидел, к примеру, с самолета (они бы остались для меня на поверхности). И она не в помещении одного предмета за другим, как это имеет место в перспективном рисунке. (Каждая вещь имеет какую-то свою атмосферу, свой купол, свою ауру, а аура, по Беньямину, - это явление некой дали, каким бы близким ни был бы предмет.) Все дело в том, что каждая вещь находится на своем месте - именно потому что вещи в определенной связи друг с другом, скрываются, скрадываются одна за другой. Они потому и теснятся и соперничают перед моим взглядом, что каждая - на своем месте. И здесь нельзя уже сказать, что глубина - это третье измерение, скорее уж она, если верить Мерло-Понти, - первое, первичное. Но первичное в том смысле, что глубина - это скорее опыт обратимости измерений (l’expe rience de la re versibilite des dimensions), некой глобальной размещенности (“localite ” globale), где разом даны все измерения, и по отношению к которым высота, ширина и расстояние являются абстракциями. La profondeur открывается Сезанну во вспышке, взрыве бытия (de flagration de l’Etre), и такая глубина присуща всем модусам пространства, в том числе и форме. Внешний вид, оболочка - вторичны, вещь обретает форму отнюдь не благодаря им, и надо разбить эту раковину (coquille) пространства - только тогда появятся объем и подлинная глубина. И что в итоге (еще до кубистов)? Кубы, сферы, конусы - чистые формы, которые обладают устойчивостью построения и выкраивают и очерчивают предмет. Сезанн уже делал это в средний период своего творчества. Теперь он идет дальше. Глубина теперь - вопрос не только дистанции, линии и формы, а цвета. Именно цветом можно расколоть скорлупу вещи. Это не цвет, подобный цветам природы. Ван-Гог именно это имел в виду, когда говорил, что он, Ван-Гог, очень вольно обращается с правдоподобием цета. Это “неправдоподобное” цветовое измерение, которое творит из самого себя и для самого себя тождества и различия, текстуру, материальность, нечто сущее. Но цвет - не самоцель, а лишь доминанта нового поиска. Выхваченный предмет как бы извивается в выборе той или иной точки зрения и способен теперь пластически раскрыть свою сокровенную потаенность. Он пронизан и опространен могучим и хватким броском света и тени. Его величество цвет, с одной стороны – сущий тиран, Иван Грозный, давящий и размазывающий любую форму, а с другой – Илья Ильич Обломов, лодырь и дурак, какого свет не видывал, вечно опаздывающий за горделивым и деятельным полетом воображения.

Взгляд художника в мир - не извне. Мир не перед ним, данный в представлении. Сам художник рождается в вещах и возвращается к себе из видимого. Тому, что появилось на картине, в реальном мире ничего не соответствует. (Я сплю и слышу звонок в дверь, а мне снится заутреня. В реальности колокольному звону соответствует... звонок в дверь. Но это абсурд! Звонок - это случайная причина, и она никак не сможет объяснить - почему я услышал именно колокола, а не, скажем, звук лязгающей гильотины, в какой сюжет они встроятся и т. д.) То есть мы, конечно, всегда можем соотнести, сопоставить изображение с каким-то эмпирическим предметом. Но это возможно только после того, как картина уже самозародится. Творимое самополагается, а сходства между образом с прототипом ничуть не больше, чем между венерической болезнью и божественной Венерой. Сама по себе картина - это представление ничего. Флобер говорил о своей “Госпоже Бовари”, что его роман - “ни о чем” (“Нет, что ни говори, изрядно у него выходит “Бовари”!..”). Вот это идеал и подлинная мера оригинального творения (Умер великий Паниковский!). Один из семи мудрецов, Мисон, на вопрос, над чем он смеется, сидя в одиночестве, отвечал: “Да как раз над тем, что смеюсь в одиночестве! Сколько глупостей, что ни день, я говорю сам и выслушиваю от других…” Это модель творческого акта, если хотите. Это самозарождающийся, самозачинающийся феномен. Он творит самое себя и может быть всем, чем угодно. Конечно, я смеюсь и над своей глупостью в мире и над глупым миром в себе, но сейчас я один и смеюсь… лишь над тем, что можно смеяться сидя в одиночестве.

Мы должны зарубить на носу: то, что вне мысли, не может быть причиной того, что должно иметь место в мысли. Невозможно, сравнивая образ предмета в уме с этим же предметом в мире, приводить их в соответствие. Причиной понятого и высказанного не может быть обстояние дел в мире. Это, вообще говоря, свойство формы - производить внутри текста эффекты, которые не являются ни описанием, ни изображением. Роман содержит какие-то события, порожденные самой формой романа. Эти события не являются изображениями вещей вне текста. Роман - сам предмет, а не отражение предмета, воспроизводящий себя на своих собственных основаниях. Текст - такое целое, которое не может быть частью никакого другого целого. (Текст - абсолют, монада, поэтому любая интертекстуальность – следствие методологической асфиксии и невроза идентичности.)

Пастернак пишет: “Он сел на камень. Ни одна / Черта не выдала волненья, / С каким он погрузился в чтенье / Евангелья морского дна”. Когда я, предаваясь такому чтению Евангелья, смотрю на дно сквозь толщу воды, я вижу письмена не помимо воды с ее бесчисленными бликами и отражениями, но именно через них, благодаря им. И этот “кристалл зыбких вод” дает глубину и живую материю самому моему видению. В лоне вод я вижу много прекрасного (рыб, цветы, корни деревьев), но воображаю еще больше. Из сочетания небес и глубоких вод рождаются метафоры одновременно точные и бесконечностью обесточенные. В конце концов мы уже не можем отделить тень от субстанции, камня от неба, коряг от облаков. Предметы, отраженные в глуби прозрачных потоков, неотличимы от существ, которые в них обитают.

Без воды я не смог бы увидеть дно там, где оно есть, и таким, каково оно есть. Евангелическим, откровенным, обладающим высшим бытием и какой-то тайной предсуществования. О воде я не могу сказать, что она пребывает в определенном пространстве, что она перед дном... Торжествующий закон глубины открывает воду в каком-то другом “месте”. (Что может быть печальнее зрелища обнаженного дна, высохшего русла? Оно как труп. Жизнь уходит отсюда вместе с водой. Вода смывает письмена.) Набоков с восторгом цитировал бунинское стихотворение “Огромный, красный, старый пароход...” (1906): “Мальчишка негр в турецкой грязной феске висит в бадье, по борту, красит бак, - и от воды на свежий красный лак зеркальные восходят арабески...”. Глядя на игру и переплетение рисунка, которые появляются на борту парохода, я не могу не признать, что вода и там. Она распространяет свою живую и деятельную силу и на борт корабля, ложится зеркальными и затейливыми арабесками на его бока. Вот эту внутреннюю одушевленность, излучение видимого, элементу бытия и искал Сезанн под именем глубины, а Маяковский под именем улицы.

У Пастернака неспроста появляется евангельский образ морского дна. Такое видение связано своей с какими-то непрофанными, неэмпирическими пространствами. Эти пространства по сути своей иконологичны. Ведь как открывается икона? Сама она – плоскостное изображение, но освещающая ее лампада – не просто источник света, а вот тот элемент бытия, который дает ей глубину и одушевленность. Это не рассеянный электрический свет музейной залы, а неровный, неравномерный, колышущийся и даже мигающий свет церковной лампады. Икона, как показал Флоренский, рассчитана на игру трепетного, волнуемого каждым ветерком пламени созерцания. Она в пучке света, который проходит через цветное, порой граненое стекло, и икона является в этом струении, волнении света, дробящегося, пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами.

С улицей связаны два понятия - глубины и кривизны пространства. Когда мы противопоставляем прямые петербургские улицы кривым московским, мы исходим из того, что улица должна быть прямой. Конечно, бывают кривые, изгибающиеся улицы, но в принципе улица должна быть прямой. Она пряма, линейна, геометрична. Неподражаемым гением прямой линии был, конечно, Угрюм-Бурчеев из щедринской “Истории одного города”: “Начертавши прямую линию, он замыслил втиснуть в нее весь видимый и невидимый мир, и притом с таким непременным расчетом, чтоб нельзя было повернуться ни взад ни вперед, ни направо, ни налево”. Но вот что забавно: этот невероятный идиотизм вбухнуть жизнь в масштаб прямой линии - совершенно фантастичен. Ничему не учась, Угрюм-Бурчеев - натуральный волшебник расчета: каково - в начертание прямой линии втиснуть не только мир видимый, но и невидимый! Проект подлинно метафизический. И Салтыков-Щедрин называет своего героя прохвостом. Вот такой прохвост муштры и геометрии: “Прямая линия соблазняла его не ради того, что она в то же время есть и кратчайшая - ему нечего было делать с краткостью, - а ради того, что по ней можно было весь век маршировать и ни до чего не домаршироваться. Виртуозность прямолинейности, словно ивовый кол, засела в его скорбной голове и пустила там целую непроглядную сеть корней и разветвлений. Это был какой-то таинственный лес, преисполненный волшебных сновидений. Таинственные тени гуськом шли одна за другой, застегнутые, выстриженные, однообразным шагом, в однообразных одеждах, всё шли, всё шли... Все они были снабжены одинаковыми физиономиями, все одинаково молчали и все одинаково куда-то исчезали. Куда? Казалось, за этим сонно-фантастическим миром существовал еще более фантастический провал, который разрешал все затруднения тем, что в нем все пропадало, - все без остатка. Когда фантастический провал поглощал достаточное количество фантастических теней, Угрюм-Бурчеев, если можно так выразиться, перевертывался на другой бок и снова начинал другой такой же сон. Опять шли гуськом тени одна за другой, все шли, все шли...” (VIII, 403). Здесь, кстати сказать, абсолютная антитеза знаменитой сцене пробуждения героя первого тома “В поисках утраченного времени”!

Поэт - не Угрюм-Бурчеев, он крив по природе своей. И для него никакая улица не может прямой. Каждая имеет свое особое измерение, специфическую кривизну пространства. И когда Маяковский называет стихотворение “Уличное”, а не “Улица”, он даже морфологически, словотворчески, языково искривляет эту прямизну. Слово растягивается, становится выпуклым, панорамным, каким-то ползуще-улиточным. Прямы улицы, но не пути. В пределе улица разворачивается вокруг тебя. Так в пастернаковском стихотворении “Бабочка-буря”:

Бывалый гул былой Мясницкой

Вращаться стал в моем кругу,

И, как вы на него ни цыцкай,

Он пальцем вам — и ни гугу. (I, 236)

Совмещается мой круг и гулкий круг Мясницкой. И в этом вращении, колоброжении памяти и мечты зарождается целая буря. Она сплетает свой кокон, и вот уже окуклившийся ураган рождает из своих недр бабочку (“Сейчас ты выпорхнешь, инфанта...”). Эта бабочка-буря, бабурка - душа, Психея места под названием “Мясницкая”.

Линия - не устойчивый атрибут и не свойство вещи в себе. Нет видимых линий самих по себе. Контур яблока или граница вспаханного поля только кажутся наличными в мире и как бы намеченными пунктиром, по которому надо только пройти карандашом. Необходимо открыть в каждом предмете его особую манеру, которая прослеживается на всем его протяжении, своего рода изгиб, извив, волнистую линию, которая служит его порождающей осью.

[Поэт - “улицетворец”, если воспользоваться словечком Хлебникова. На город смотрят сбоку, будут - сверху. “В самом деле, - пишет Хлебников, - рука времени повернет вверх ось зрения, увлекая за собой и каменное щегольство - прямой угол”. Мостовая

может подняться до окон и водосточных труб, а люди - толпиться на крышах. “Итак, его [города] черты: улица над городом, и глаз толпы над улицей!” Современный город забыл (как это было у греков и мусульман) “правило чередования” “сгущенной природы камня с разреженной природой - воздухом (собор Воронихина), вещества с пустотой; то же отношение ударного и неударного места - сущность стиха. У улиц нет биения”. Нет сердечного пульса. Слитные улицы трудно читаются, как слова без промежутков и ударений. Нужна разорванная. Улица должна быть разомкнута, разорвана ударением в высоте зданий. Благодаря этому камень дышит.]

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Только петруша в сияющей точке одиночества
Литература создает условия
Хоть с прозвищем маститый -Я в 75 лет

Строго говоря