<<<     ΛΛΛ     >>>   

мально глубокое воздействие в тот момент, когда этому благоприятствуют внешние условия. Таким предметом может быть и брошенный на тротуаре сломанный шприц и маргаритка в руке ребенка. Если человек, с которым это событие происходит,— поэт или кинорежиссер, то его опыт может быть художественным, но причина здесь лежит не в предмете искусства. Или возьмем, к примеру, обелиск, который, как указывает само слово, представляет собой лишь скол камня. Поставьте его, однако, на спину слона Бернини или в центре площади св. Петра, нагрузите его воспоминаниями о Египетском храме или гробнице, откуда он был похищен, и перед нами предстанет величественное зрелище, которое трудно с чем-либо сопоставить. И все-таки даже в этом случае сам по себе обелиск мало чем отличается от куска гранита, разве что своей приятной на глаз конфигурацией или соразмерностью частей.
Один из моих студентов занимается медитацией. Он рассказывал мне, что особенно хорошо получается у него медитация перед огромной картиной одного американского художника, где изображены горизонтальные полосы различной ширины и цветов. И я могу понять почему. Глаза его скользят вдоль полос по всему визуальному полю без остановки, а полосы эти лежат на неясно очерченном расстоянии друг от друга и не образуют однородной изобразительной плоскости. Человек погружается во все три пространственных измерения картины, так что для занятий медитацией трудно себе представить лучший объект. Между тем, когда в местном музее открылась выставка великолепных экспонатов— сокровищ японского дзен-искусства, тот же студент обнаружил, что может прекрасно заниматься медитацией перед рисунком дзен-монаха Кенко-Шокен, выполненным тушью в пятнадцатом веке, на котором в более чем натуральную величину изображен основатель дзен-буддизма Бодхидхарма [2, 57]. Энергичная сосредоточенность, ощущаемая в каждом мускуле лица старика в сочетании с чувственностью, исходящей от каждой линии, делают портрет исключительно ярким образом огромной духовной силы. Я подозреваю, что впечатления моего студента от этих двух картин были разными. Если такое расхождение имелось, то оно было вызвано беспредельной анонимной дисперсией образов на одной из картин и всеохватывающей человеческой сосредоточенностью на другой, а я полагаю, что это различие существенно и содержательно.
Говоря о Бодхидхарме, мы можем еще на шаг продвинуться в наших рассуждениях. Легенда рассказывает, что когда этот святой монах остановился в храме Шаолинь на горе Сунг в Китае, он сел перед голой стеной храма и погрузился, глядя на нее, на Девять лет в глубокую медитацию.  Однако никогда никому не
253

приходило в голову считать состояние духовного просветления которого достиг Бодхидхарма, заслугой строителя стены.
Я особо останавливаюсь на этом потому, что преподаватель искусства, помимо прочего, должен привить своим ученикам этические нормы поведения, смысл которых состоит в том, чтобы воздавать каждому по его заслугам. Я всегда с некоторой опаской смотрел на практику рисования пальцами *, широко принятую в наших детских садах: уж слишком легко здесь раздаются слова похвалы в адрес юных неумех за ослепительную игру неестественных красок, теней, переливов и волшебных рисунков, вызванных случайными конфигурациями размазанных по бумаге, за те картины, которые сами юные художники никогда не понимали. Точно так же, когда ребенок воспроизводит что-нибудь очень простенькое, модуляции голоса учителя, произносящего похвалу в его адрес, должны дать ребенку ясно понять, что он лишь хорошо сделал то, что от него ожидалось, и учитель считает его работу не концом, а лишь началом пути. А, собственно, как еще ребенок может найти свое место в этом мире?
С данной проблемой связана еще одна, тоже в известной мере этическая. Одно из положений, которое должен твердо усвоить ребенок, это что его труд будет напрасным, если он не будет вкладывать в работу все свои духовные и физические силы. Только тогда в результате предпринятых усилий он сможет вырасти, только тогда он сможет наилучшим образом выразить себя в искусстве как личность. Сегодня это особенно актуально, так как на рынке искусств стали часто появляться произведения, не только являющие собой крайне скудную пищу для зрителя, но и отличающиеся тем, что их было легко создавать. Вываливание на пол выставочного зала обмазанного жиром пучка сена может оказаться неким знаком или имеющим определенную ценность актом, заслуживающим внимания, но этот акт не предполагает от человека ни той смелости, которая ему необходима, скажем, для сожжения чековой карточки, ни тех способностей, которые нужны рабочему, философу или художнику, создающим те или иные произведения. Если мы утверждаем, что данная работа не очень хорошая, то это не означает, что мы бы хотели видеть в ней воплощение пуританских добродетелей тяжелого труда, труда ради мучений. Мы делаем это утверждение потому, что человек, тратящий время по пустякам, поступает нечестно по отношению к своему окружению. К счастью, в человеке мало есть внутренних стимулов более мощных, чем стремление отдать всего себя работе.  Если же людей заставить отказаться от этого
* Речь идет о процессе рисования при помощи пальцев или кистью руки. (Прим. перев.).
254

основного их права, то это может вызвать сильный упадок культуры или личную депрессию.
Как я уже говорил выше, сегодня не вполне ясно, следует ли считать искусство необходимым для человеческого существования. Конечно, искусство существовало во всех известных нам цивилизациях. Лишь временно оно могло быть запрещено каким-нибудь официальным постановлением. Между тем не исключено, что на самом деле искусство не необходимо, а просто доставляет приятные ощущения. Возможно, нам следует считать, что пещерные изображения эпохи палеолита или резьба по дереву аборигенов Австралии были продуктами роскошных часов досуга, когда «первобытные люди», удовлетворив насущные потребности, освобождались от избытка энергии тем, что создавали свои картины. Звучит это поистине невероятно, однако находятся тем не менее люди, пытающиеся утверждать, что искусство — это чистая роскошь. Они говорят, что во времена социального, экономического и политического упадка мысли о форме — это не что иное, как пустое и вредное развлечение. Так, некоторые молодые архитекторы, будучи в «рабочем» настроении, могли бы присоединиться к Гансу Мейеру, который в 1928 году в качестве директора «Баухауза»* начал свой манифест о строительстве следующими словами: «Все объекты в этом мире порождаются в согласии с принципом: функция является регулятором экономики, и потому ни один из них не является предметом искусства. Искусство есть вымысел и потому противопоставлено практической полезности. Вся жизнь есть функция и, следовательно, лежит вне искусства» [4, с. 153]. С такого рода ложной дихотомией мы нередко сталкиваемся в теории и практике живописи и скульптуры.
Меня всегда занимал вопрос, какие слова используют носители так называемой примитивной культуры, рассказывая о форме своих хижин: называют они их хорошими или плохими, правильными или неправильными, подходящими или неподходящими, безобразными или прекрасными. То, что их интересует форма, и то, что они говорят о ней, несомненно, поскольку, вовсе не пренебрегая формой, они придерживаются довольно-таки жестких стандартов. Без формы не обойтись, но она не предписывается функцией. Функция, как мы уже сейчас знаем, определяет лишь область допустимых форм, но не конкретную форму объекта. Последняя должна быть придумана и выбрана, и в истории культуры трудно найти народ, который бы не понимал язык форм и цветов и не разговаривал бы на нем.
Считается,   что   если   нужно   решить,   потратить  ли   миллион.
* «Баухауз»— высшая школа строительства и художественного конструирования в Веймаре  (Германия)  (Прим. перев.).
255.

долларов на строительство и оборудование больницы или отдать «го на строительство центра искусств, вопрос о приоритете вставать не может. Между тем, в большинстве случаев такой выбор является искусственным и уж во всяком случае не доказывает что искусство не нужно. Делать вид, что у бесправных людей имеются одни материальные потребности, значит презирать их, а утверждать, что хороший вкус — это привилегия элиты, тогда как большинство довольствуется жуткой мебелью и плохими картинами, возможно, и верно, однако предполагает поверхностное представление о природе плохого вкуса. Плохой вкус возникает не по причине отсутствия у элиты необходимого воспитания и знания, а скорее, является признаком наличия препятствий для духовного развития человека или целой культуры. Произведения, выполненные рукой не испорченного средой ребенка или так называемыми примитивами, никогда не говорят о плохом вкусе их авторов. Плохой вкус, где бы он ни существовал, отражает более глубинные пороки человека или общества.
Во многих тоталитарных государствах жестокость идеологического давления проявляется в искусстве «социалистического реализма». Это официально признанное направление в советской живописи и скульптуре нельзя объяснить одним лишь испорченным вкусом его необразованных лидеров. Такое отношение режима к искусству абсолютно последовательное. Ему противопоказаны разноголосица и буйство страстей, присущие многим направлениям современного искусства, он не может выносить разнообразия индивидуальных точек зрения на мир. Приглаженно идеализированная, безупречная риторика официального партийного искусства вполне отвечает конформистской ментальности, от которой зависит режим. Аналогично, протест Гитлера против «дегенеративного искусства» вполне согласуется со лживостью имиджа фашизма.
Зрелища, демонстрирующие наличие плохого вкуса у создателей, которыми наслаждается большинство наших соотечественников, сидя в своих квартирах и глядя на экраны телевизоров, отвечают состоянию их души, предпочитающей удовольствие достоверности.
Людям нравится, когда им потворствуют или доставляют наслаждение их страстям и когда трагедия используется лишь как умеренной силы стимулятор, для подъема уровня адреналина. Дешевые «психотропные» картинки «Нового Искусства» вполне гармонируют с ни к чему не обязывающими фантазиями их обладателей, а безупречные локоны и ногти комически выглядящие обнаженных девиц и актрис Голливуда в быстро созревающих продуктах поп-арта наводят на мысль, что здесь мы сталкиваемся с «психозом комфорта». Искусство отражает состояние души че-
256

ловека, и потому без гуманизма настоящего искусства быть не может.
Художественная форма — это неизбежный атрибут всякого искусства, ибо ни один объект и ни одно высказывание не могут быть построены вне формы. Отрицаемая или презираемая автором, она типична для легковесных законов искусства, провозглашаемых белыми людьми, тогда как на самом деле значение имеет лишь энергичное художественное высказывание, наполненное содержанием. Таким образом, и для нашего художника столь же роковой, сколь и для его оппонента, оказалась ложно понятая дихотомия формы и содержания.
Данный пример показывает, что рассмотренные чуть ранее некоторые социальные факторы, ответственные за повсеместное распространение плохого вкуса,— не единственное препятствие на пути к художественным достижениям и открытиям. Вряд ли нужно здесь подробно останавливаться на природе и последствиях влияния беспорядочной окружающей среды, в которой большинство из нас вынуждено жить. Наш мир находится во власти человеческих поселений, объединяемых лишь несогласованными одна с другой инициативами бесконечного числа отдельных людей. Возникший в результате хаос оказывает, очевидно, вредное влияние, поскольку единственная защита от него состоит в том, чтобы, подавив собственное ощущение структуры, смотреть на мир как на расчлененные, не связанные между собой части целого. Было бы еще полбеды, если бы уродливое видение ограничивалось реакцией на явления внешнего мира. Однако вредное воздействие такого видения простирается дальше. Восприятие внешнего облика — это исходная точка всякого когнитивного осмысления. Если мы видим мир расчлененным на куски, то как мы можем наблюдать за отношениями между соседями или согражданами, политическими и экономическими событиями, причиной и следствием, Я и ТЫ? И как еще мы можем видеть свое внутреннее «я» как целое?
Педагогам хорошо известны проблемы общения с детьми, живущими в мире хаоса. Они уже начали понимать, что внезапная встреча с безмятежностью и спокойствием, идущими от совершенного порядка, приводит неподготовленного к ней ребенка в замешательство и даже провоцирует с его стороны сопротивление. Однако вместе с тем существует вызывающая беспокойство тенденция считать, что лучший способ научить детей жить в нашем мире — это обучить их разным методам и приемам, передающим неистовство беспорядка, неразберихи, шума. Это весьма соблазнительно. Учитель чувствует, что идет в ногу со временем, а ученик охотнее расслабляется перед лицом беспорядка, чем откликается на вызов, бросаемый ему организованной структурой.

   Заказ   №   1942

257

Сказанное приводит меня к необходимости разграничивать чувственное возбуждение и перцептуальный вызов. И то и другое средства являются вполне законными ресурсами человеческого разума, что, однако, не означает, что их можно смешивать. Для чувственного возбуждения характерно, скорее, неспецифическое воздействие на биологические функции человека: ср. действие черного кофе, наркотиков или электрических вибрационных матрацев в мотелях. Например, в случае с наркотиками вполне ясно, что они могут и чего нет. При благоприятных условиях наркотики обостряют восприятие и чувствительность, их действие ведет к ослаблению связей и к пренебрежению условностями, но, в сущности, они, приводят человека лишь ко встрече со своим внутренним Я. Человек получает только то, чем уже потенциально обладает. Это было абсолютно ясно еще во времена Шарля Бодлера, одного из первых поклонников гашиша. Боулер предупреждал насчет иллюзий, будто наркотики привносят извне какие-то таланты и способности, каковыми человек не обладает. Напротив, они заставляют человека оставаться таким, каким он есть, только способности его становятся более резко выражены. «Человек выглядит порабощенным,— писал Бодлер в 1860 году — но, к сожалению, является лишь самим собою, а именно той частью своего Я, которая уже является доминантой. Он хотел бы быть ангелом, а стал животным, на время очень сильным, если можно так сказать о сверхповышенной чувствительности, над которой потерян всякий контроль и которую невозможно умерить и использовать в своих интересах» [1, с. 355].

Такое возбуждение от результата своего действия в корне отличается от перцептуального вызова, когда внешняя ситуация вынуждает человека при столкновении с нею мобилизовать все свои внутренние ресурсы, чтобы понять ее, объяснить, разгадать, улучшить. Поскольку существуют педагогические разработки, где подобным различием пренебрегают, я на нем здесь особенно настаиваю. Есть проекты создания центров перцептуальной стимуляции, особых мест наслаждения, получаемого от причудливо движущихся форм и света, прыгающих красок, симфоний шумов, от материалов, которые можно потрогать, и от объектов, которые можно понюхать. Все эти дорогостоящие галлюцинации и фантазии, кажется, несут в себе загадочный аромат декаданса девятнадцатого века, чьи рафинированные модернистские оргии, насколько мне известно, устраивались отнюдь не в целях образования. Они указывают не только на то, что в них существовала определенная потребность, но и на то, что их природу и характер можно понять неправильно.

Скольким нашим детям недостает чувственного возбуждения? Думается, что большинство из них получает его с избытком. Не
258

хватает же им совсем другого: они не способны принять брошенный им перцептуальный вызов. Отсутствие перцептуальной и когнитивной реакций, возможно, служит своего рода защитой от непонятных, пугающих, ошеломляющих чувств. Я полагаю, что детям нужны не новые неоформленные, таинственные, несвязные ощущения, а побольше умения откликаться на перцептуальный вызов.
Для этого должны быть выполнены, по меньшей мере, два условия. Во-первых, используемый в работе материал должен быть внутренне упорядоченным и допускать упорядочение на уровне понимания, доступном ребенку. Дети не могут овладеть тем, чего не понимают, а когда они чего-то не понимают, то попросту замыкаются и уходят в себя. Между тем как раз против такой ситуации мы и ведем борьбу. Детям следует показывать, что среди визуальных объектов есть такие, которые в конце концов можно понять.
Во-вторых, наблюдаемый детьми порядок должен явно соотноситься с тем, что прямо или косвенно связано с образом их жизни. Извращенная среда, в которой они живут, не смогла, видимо, научить их тому, что наблюдаемые объекты помогают обнаруживать факты, имеющие непосредственное отношение к их жизни, в частности, что существует функциональная зависимость между тем, что видят глаза человека, и тем, что он должен знать, чтобы выжить в этом мире и наслаждаться жизнью. Если мы не будем осмотрительны, то привьем детям чувство, подтверждающее их подозрение относительно отсутствия всякой связи между тем, что можно увидеть, и тем, что можно узнать.

ЛИТЕРАТУРА

1. Baudelaire, Charles. «Les Paradis artificiels». In Oeuvres completes Paris: Gallimard, 1961.
2. Fontein, Jan, and Money L. Hickman. Zen Painting and Calligraphy. Boston: Museum of Fine Arts, 1970.
3. Malevich, Kasimir. «The Nonobjective World». In Herschel B. Chipp, ed.. Theories of Modern Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1968.
4. Meyer, Hannes. «Bauen». In Hans M. Wingler, The Bauhaus. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1969.
5. Morris, Robert. «Notes on Sculpture, 1966». Art Forum, Feb. and Oct. 1966; June, 1967.

Виктор Ловенфельд и тактильность

Уже несколько десятилетий, как покойного Виктора Ловенфельда считают основателем американской школы обучения искусству. Две его книги, написанные по-английски, «Природа творческой активности» 1939 года, учебник «Творческое и умственное развитие» 1947 года, предназначенные для американских учителей, содержат поистине революционные принципы, отличающие современные методы обучения от тех, что были приняты в прошлом1. Именно Ловенфельд заявил, что точная копия с моделей, далекая от того, чтобы быть единственным мерилом совершенства, препятствует раскрытию того, что он называл «свободным творческим выражением». Не кто иной, как Ловенфельд настойчиво, с радикализмом подлинного реформатора, повторял, что «учитель ни в коем случае не должен навязывать свое видение мира и свои формы выражения ребенку», и не кто иной, как Ловенфельд, указывал, что стиль всякого произведения искусства должен быть воспринят и оценен как неизбежное следствие личных вкусов, расположенности и пристрастий автора.
Эти принципы до такой степени растворились в практике преподавания, что присутствие их, как правило, почти не осознается, они не изучаются, и можно даже предположить, что они вполне могли бы быть безнаказанно отброшены. И столь же неизбежно эти принципы заслонили собой память о Ловенфельде как о человеке, учителе, художнике и философе, получившем европейское воспитание и всецело посвятившем себя служению Америке. Поэтому следует, видимо, взглянуть на отдельные стороны того интеллектуального фона, который способствовал формированию этого замечательного человека, на психологические и эстетические постулаты, существовавшие в то время, часть из которых нами уже не принимается. Так, было бы интересно поразмыслить над тем парадоксальным и, видимо, даже нелепым обстоятельством, что наш ведущий авторитет в области преподавания живописи основные результаты получил еще на самых первых этапах своей научной карьеры в ходе работы со слепыми и полуслепыми людьми.
В действительности сей поразительный и отчасти загадочный факт   служит   ключом, открывающим   доступ   к идеям, которые
* Впервые очерк был опубликован в «Journal of Aesthetic Education», v. 17, лето 1983.
1 Книга Ловенфельда 1939 года [5] является переводом с немецкого. Мне не удалось просмотреть ни публикации 1960 года на немецком [6] предположительно оригинальный текст Ловенфельда, ни его книги 1957 года издания [8]. К его работе, а также к работам со слепыми его брата Бертольда примыкает книга [10], написанная им совместно с венским историком искусств Людвигом Мюнцем.
260

вели Виктора Ловенфельда по избранному пути. Неспособность его учеников даже к ограниченному зрительному восприятию вынудила его обратить внимание на перцептуальные возможности того, что он назвал осязательными, или тактильными, ощущениями. Оказалось, что тактильное восприятие — это не только удобное средство для людей, страдающих недостатками зрения; оно, по всей видимости, предлагает ответы на те вопросы, которые начали в то время мучить психологов, философов, историков и преподавателей искусства. Выясняется, что проблемы, поставленные перед новой педагогикой искусства, следует рассматривать в более широком контексте вызова, который бросило Ловенфельду и его поколению появление современного искусства.
Возник вопрос, как быть с теми направлениями в искусстве, которые без малейшей снисходительности полностью отвергли общепризнанные образцы натуралистической школы. Наличие таких направлений и тот факт, что они предъявляли свои права, свой собственный raison d'etre, отрицать уже больше было нельзя, но как объяснить их, оставалось поистине загадкой для тех, кто привык считать визуальное восприятие точной записью оптических проекций, а художественное изображение — передачей этих записей на полотне или каком-то другом материале. Казалось, что таким вопиющим отклонениям от нормы просто нет места, если не объяснять их появление отсутствием мастерства, психическим расстройством или умышленно дерзкой выходкой художника.
Желанный выход из таких сомнительных ситуаций был найден в сфере тактильных ощущений. Прикосновение — эта еще одна дорога к миру вещей — по-видимому, убедительно объясняет характерные особенности всех этих неортодоксальных стилей. Тактильные перцепты были лишены визуальных признаков перспективы, проекции и наложения. Они задавали каждый объект как отдельную, независимую и законченную вещь, обособленную от другой вещи и не связанную с ней в когерентном пространственном контексте. Приписывая отклонения от зрительной проекции чувству прикосновения, можно было спасти аксиому, согласно которой восприятие и искусство — это инструменты точного воспроизведения действительности. Кроме того, можно было отдать дань уважения всем ненатуралистическим стилям, утверждая, что они настолько же точно воспроизводят тактильный опыт человека, насколько традиционное искусство воспроизводит опыт зрительный.
Хотя тактильные ощущения особенно активные формы принимают еще в раннем детстве человека, с самого рождения, осязание в норме взаимодействует со зрением, так что роль осязания нельзя оценивать независимо. И тут венские ученики Ловенфель-
261

да с их ослабленным зрением явились крайне благоприятным объектом для изучения. Поскольку зрительно они различали объекты лишь на расстоянии каких-нибудь нескольких сантиметров, их рисунки и картины представляли отражение той действительности, которая почти исключительно воспринималась ими через осязание, а также через связанные с осязанием кинестетические ощущения в их собственных телах.
Возврат к анализу отдельных когнитивных признаков тактильного восприятия был новаторской идеей в истории искусства, однако она не была заслугой Виктора Ловенфельда. Видный венский историк искусства Алоис Ригль, на которого Ловенфельд кратко ссылается в своей основной работе, указал на характерную двойственность двух чувственных модальностей, зрения и осязания, и сделал это по причинам, близким к тем, что вели за собой Ловенфельда. В своей пионерской работе, все еще недоступной из-за того, что она не переведена на английский язык, Ригль взял на себя защиту искусств и ремесел позднего Рима от распространенной в ту пору точки зрения, что они были ничуть не лучше довольно-таки жалких творений варваров, пришедших с севера, разоривших страну и уничтоживших остатки античности [11]; (ср. также [3, с. 195 и след.]). Ригль заявлял, что на протяжении целых столетий между правлением Константина и Карла Великого искусства развили свой собственный стиль, который следует оценивать по его собственным меркам и образцам. Спустя сорок лет аналогичное утверждение по поводу творчества детей сделал Ловенфельд.
Ригль считал, что интересующий его период был последней из трех стадий развития истории искусств. По его мнению, самая древняя, примером которой служит искусство Египта, рассматривала форму в основном как двухмерное образование, воспринимаемое не только осязательно, но и зрительно на небольшом расстоянии от наблюдателя. На следующей стадии классическое искусство Греции признавало наличие пространственного рельефа, воспринимаемого в перспективе, а также с помощью игры света и теней; здесь осязание объединялось со зрением, причем наблюдение велось с «нормального» расстояния. Третий период уже в полной мере воспринял и освоил трехмерность, основываясь на зрительной концепции предметов, наблюдаемых издалека.
Для Ригля развитие и совершенствование художественного изображения шло постепенно от тактильного восприятия к зрительному. Он вовсе не строил свое рассуждение, опираясь на дихотомию двух чувственных модальностей. Его интересовал вопрос, в чем принципиальная разница между восприятием мира, свойственным эпохе античности в целом, и тем, что он называл «более новым», более поздним искусством. Во времена ан-
262

тичности, утверждал Ригль, человек видел мир как составленный из ясно определенных и отдельных единиц, в то время как последующие направления в искусстве основывались на примате пространства, в котором все включенные объекты взаимосвязаны. Однако он указывал также на сходство между анализом осязания и представлением об изолированных объектах с одной стороны, и на аналогичное сходство между всеохватывающим взглядом, возможным благодаря зрительному ощущению, и представлением о первичном, обволакивающем объекты пространстве.
Это различие стало фундаментальным для теории восприятия, к которой в своих собственных целях присоединился молодой учитель живописи В. Ловенфельд. Вместе с тем для него равным образом важным был полемический характер высказывания Риг-ля. Ригль ощущал сомнительность распространенной интерпретации искусства Византии, к которому, как правило, подходили с оценками, сделанными по классическим образцам. Даже Франц Викхофф, который своей публикацией книги «Возникновение Вены» привлек внимание современников к великолепным книжным иллюстрациям эпохи Византии, рассматривал отклонения от классического стиля как симптом разложения вследствие варваризации.
В противоположность насильному и лимитирующему навязыванию определенных эстетических норм, Ригль утверждал, что разные цивилизации и эпохи развивают свои стили и способы изображения как неизбежное следствие собственных взглядов на мир и психологических запросов и что каждый стиль следует осмыслять и оценивать на языке, выработанном в рамках самого этого стиля. Оглядываясь назад, мы видим, как освобождение от традиционных условностей и стандартов отразило происходивший в тот период поворот от натурализма к современному искусству. Это обеспечило возникновение совершенно нового теоретического базиса не только для менее предвзятых оценок отдаленных эпох и культур, но и для восприятия неортодоксальных путей и способов развития искусства, к которым публика и большинство критиков в то время абсолютно не были готовы. Фактически, книга Вильгельма Воррингера «Абстракция и эмпатия» 1908 года [15], в которой автор отстаивал геометрический стиль «примитивного» искусства как обоснованную альтернативу натурализму, которая стала манифестом возникшего в ту пору кубизма и явилась прямым ответвлением от того, что Алоиз Ригль, обсуждавший рельефы на арке Константина, называл «кристальной красотой византийского искусства» (см. [2] и очерк «Вильгельм Воррингер об абстракции и эмпатии» в настоящей книге).
С таким же полемическим задором Виктор Ловенфельд боролся за право судить о творчестве детей по критериям  самого
263

этого творчества. Он доказывал учителям, что «исключительно важно не применять способы художественного выражения, типичные для натурализма, в качестве критерия оценки, а наоборот, освободиться от подобных представлений» [5, с. 12]. То, что более ранние авторы относили к «детским ошибкам», Ловенфельд предложил рассматривать как необходимые признаки равно обоснованного изобразительного стиля, порожденного абсолютно легитимным способом смотреть на мир.
Где же все-таки лежит перцептуальный базис для такого девиантного представления? Я уже упоминал, что Ловенфельд, подобно Риглю и другим влиятельным теоретикам того времени, находился в плену узких представлений, навязанных зрительными ощущениями. Он мог лишь отождествлять воспринимаемый глазами мир с оптическими образами, которые под действием попавшего на хрусталик света возникают на сетчатке глаз или на пленке в фотокамере. Между тем тактильное восприятие, казалось, дает объяснение формальным свойствам картин, созданных учениками Ловенфельда, имеющими слабое зрение. Тут, впрочем, была одна проблема: манера изображения, присущая детям, которые вынуждены полагаться лишь на осязание, была обнаружена и в работах детей, имеющих нормальное зрение, т. е. оказалось, что это универсальная особенность всякого раннего творчества. Отсюда понятно, как Ловенфельд пришел к убеждению, что на начальной стадии жизни человека искусство всегда и везде выступает как отражение ощущений через прикосновение, а на более позднем этапе — в юности происходит разделение людей на тех, кто продолжает полагаться на осязание, и на тех, кто все больше и больше ориентируется на зрение. Исходя из результатов экспериментов, опубликованных им в 1945 году, Ловенфельд заключил, что среди его испытуемых 47% явно опирались на зрительные ощущения, а 23%—на тактильные.
Утверждение ученого, что различия, которые он наблюдал в процессе своей работы в качестве учителя живописи и в ходе проводимых экспериментов, являются результатом доминации одной чувственной модальности над другой, основывалось, разумеется, не на одном только гипотетическом заключении. И тем не менее серия блестящих работ, выполненных независимо от него нью-йоркским психологом Германом А. Виткиным и его сотрудниками, результаты которых были опубликованы в 1954 году, хотя и подтверждали существование различий между визуальным и тактильным восприятием, опровергали основной тезис Ловенфельда, касающийся эволюции. Кроме того, эти работы подготовили почву для двух разных психологических интерпретаций.
Здесь нужно отметить, что термин тактильный используется применительно к двум абсолютно разным способам восприя-
264

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Кредо всякого искусства
Же образом передается в ней характер такого поведения пьеса написана в тональности фа мажор
Также объединение мексиканского искусства с барокко
186 вые ввел понятие обратной перспективы