<<<     ΛΛΛ     >>>   

дачи информации, а не проблемы, связанные с многомерным образом, возникающим благодаря такой передаче. Реляционную сеть изображения нельзя объяснить линейным сканированием потока лучей или развертыванием ткацкого навоя, которые технически способны создать изображение — например, на телеэкране или на полотне,— но никогда не описывают его структуры. Образ, возникающий в голове читателя литературного произведения, в своей многомерности соперничает с пространственной сложностью актуального восприятия. Но даже здесь последовательность, развертывание которой во времени дает возможность обнаружить те или иные аспекты предполагаемой структуры, оказывает очевидное влияние на осмысление произведения. Когда Эмили Дикинсон пишет в стихотворении, состоящем из одного предложения:
«Повсюду из серебра,
С канатами из песка
Береги его от уничтожения
Этот след по имени Земля»,—
она как бы размещает его на острове концентрически и извне, причем эта динамика не предписывается образом, а навязана разворачивающейся во времени последовательностью и, разумеется, порядком слов [3, с. 88].

б

Рис. 7
Напротив, в начале другой своей поэмы  [3, с.   108]  Эмили Дикинсон вынуждает нас двигаться из центра наружу:
86

«Села года на равнину В своем вечном стуке, Наблюдение ее всеобъемлющее, Дознание ее повсеместное».
Или, если воспользоваться еще одним примером, лингвист, пытающийся убедить нас, что у предложений «Мальчик бежит за кошкой» и «Кошка бежит от мальчика» одинаковое смысловое содержание, обнаруживает лишь свою профессиональную некомпетентность.
Пространственные параметры, характерные для разных видов искусств, могут быть также рассмотрены в их отношении к расстоянию— термин, имеющий несколько значений. Во-первых, существует физическое расстояние между человеком и объектом искусства. Оно интересует нас здесь по той причине, что от него зависит возможность непосредственной манипуляции с этим объектом. Кроме того, физическое расстояние воздействует на зрительное, которое показывает, сколь далеко от человека узнается и переживается объект. Между физическим и зрительным расстоянием, однако, нет простого соответствия; объект искусства может казаться и ближе и дальше, чем на самом деле. Наконец, в дополнение к физическому и зрительному расстояниям есть еще одно расстояние, которое я называю личным и которое определяет степень взаимодействия или близости между человеком и объектом искусства.
Действие физического расстояния особенно стало ощутимым сравнительно недавно, когда сценические искусства попытались сломать существующие последние несколько веков барьеры между исполнителями, актерами и танцорами, с одной стороны, и зрителями, заполняющими залы театров и филармоний,— с другой. Несомненно, что даже выполненные в традиционном стиле постановки спектаклей определенным образом соответствовали пространственной структуре зрительного зала, точно так же, как для многих картин была нужна фиксированная точка обзора где-то в физическом пространстве наблюдения. Но даже при этом сцена была отдельным миром, а драма, происходящая на ней, выступала как самостоятельное, изолированное событие. Солист оперы или балета, выступая на сцене вперед, ближе к зрителю, признавал присутствие зрителей лишь в том смысле, что исполнял свою партию перед ними и для них, однако он никогда не обращался к аудитории (редкое исключение составляют, например, прологи и эпилоги шекспировских пьес) и никогда не требовал от нее активной реакции на свое исполнение.
Попытка обойтись без какой-либо дистанции между сценой и залом показала, что простой перестройки пространственной ор-
87

ганизации, однако, для этого недостаточно, так как и пьесы и техника игры мало были приспособлены к непосредственному контакту актеров со зрителем. Актеры, бегающие по проходам или перед зрителями, сидящими в первом ряду партера, перемешивались с чеховскими тремя сестрами в «театре по кругу» и кроме пространственного беспорядка мало что производили. Стало ясно, что пространственная интеграция потребует не меньше усилий, чем возвращение к разным социальным ролям у исполнителей и зрителей, т. е. к совместным встречам, где актеры бы вместе со зрителями участвовали в общих ритуальных действиях. Я убежден, что такие радикальные перемены не могут быть ограничены одними событиями из мира искусств, они должны затрагивать все общество в целом.
На меньшей шкале физическое расстояние определяет основное различие между большой статуей, рассматриваемой издали, и, например, нэцке — маленькими, сделанными из дерева или слоновой кости фигурками, которые «в течение каких-то 300 лет каждая хорошо одетая японка носила за поясом кимоно вместе с кошельком, сумочкой или лакированной коробочкой» [2]. Эти миниатюрные скульптуры не просто разрешалось ласково поглаживать, но предполагалось, что их владельцы делают это; при этом поглаживание рассматривалось как важный способ получения от миниатюры чувственного удовольствия. В то же время применительно к большим формам подобное занятие не допускалось, во всяком случае, к нему относились с явным неодобрением. Так, Гегель в своей «Эстетике» указывал, что «эстетическое наслаждение, испытываемое от произведения искусства, связано лишь с двумя теоретически выделяемыми чувствами — зрением и слухом, тогда как запах, вкус и осязание остаются вне связи с эстетическим наслаждением». Он замечает, что «созерцая скульптуру богини и получая от этого удовольствие, нет необходимости касаться руками нежных мраморных частей ее женского тела, как рекомендует вам делать ваш приятель-эстет» [5].
Помимо чисто пуританских аспектов, заключенных в таком табу, требование, чтобы наблюдатель находился от объекта искусства на определенном расстоянии, находит отражение в классическом представлении, согласно которому эстетическая позиция наблюдателя в целях сохранения чистоты должна быть беспристрастной и непредубежденной, свободной от собственнических побуждений «воли». Зрительному ощущению, в смысле дистанции, преимущественно отдается предпочтение перед телесным контактом при осязании.
И здесь снова происшедшая недавно смена эстетических оценок изменяет, видимо, требование отделенности субъекта от объекта — не только потому,  что нынче высоко оценивается пол-
88

нота перцептуального опыта, когда, как пишут модные сегодня феноменологи вроде Мерло-Понти, тело встречает тело, но и потому, что сейчас особо подчеркивается важность естественного функционального взаимодействия между зрителем и объектом искусства. Эстетическая сторона в различии визуального и тактильного восприятий заключается не в психологически ошибочном представлении, будто зрение дает нам только образ объекта, тогда как осязание дает нам «сам объект» (все воспринимаемые объекты суть образы). Скорее существенной является меняющаяся степень воспринимаемого взаимодействия между лицом и объектом и, соответственно, мера «реального присутствия». Для лица, тяготеющего к скульптуре, лишь жесткое сопротивление •физического материала передает ощущение, что сам объект и его внешние свойства формы и строения «действительно присутствуют».
Благодаря своему физическому измерению, скульптура находится в одном ряду с мебелью и прочей утварью, предназначаемой для практического использования. Однако именно так — как к предметам, служащим, главным образом, для различного рода практических целей,— и относятся к ним, именно так и смотрят на них. Лишь как исключение эти предметы рассматривают в качестве объектов искусства, достойных созерцания. Возможно, поэтому огромное число посетителей музеев не обращает на скульптуры никакого внимания, в лучшем случае удостаивая их беглого взгляда, в то время как висящие на стенах картины внимательно и сосредоточенно изучаются. Стул или зонт не созерцают— ими либо  пользуются, либо  вообще не  интересуются.
В то же самое время физическое существование скульптуры как объекта, обладающего весом и трехмерным объемом, делают ее перцептуально «более реальной», чем картины. Магические силы статуи религиозного характера обычно оказывают большее воздействие, чем изображения святых на алтаре; ее чаще боготворят, ей делают жертвенные подношения. Не без оснований иконоборцы были более терпимы к религиозным картинам, которые скорее походили на иллюстрации к религиозным сюжетам, предназначенным для изучения, чем к высеченным идолам, чье физическое присутствие вызывало непосредственное желание им поклоняться.
Различие между присутствием эстетического объекта в физическом пространстве и его простым визуальным появлением удивительным образом обнаруживается при сопоставлении покрытого краской полотна и визуального изображения на нем. Первое является физическим объектом, которого касается своим авторитетным перстом хранитель музея, второго же можно достичь,  лишь  указывая  на  него.   Пигментированное  полотно  как
89

физический объект можно наблюдать, находясь в пределах его досягаемости, тогда как изображение отдаленного ландшафта на картине заставляет взгляд проникать на неопределенную глубину в пространство картины. Это различие было ликвидировано только совсем недавно, когда художники перестали ставить перед собой цель создания некоего иллюзорного изобразительного пространства, а вместо этого стали покрывать рисунком доски, что уже в принципе мало чем отличалось от создания скульптуры.
Еще менее осязаемы, чем нарисованные вдали объекты, ментальные образы, порожденные литературным повествованием и поэзией. Нарисованная живописцем аллея связана со зрителем по меньшей мере общим физическим пространством, но нет такой пространственной целостности, которая бы связывала читателя с психическими образами, возникающими в его мозгу. Они появляются в феноменологическом мире своего собственного, самостоятельного, но не определяемого расстояния.
Отсутствие перцептуального мостика между читателем и произведением можно, тем не менее, компенсировать сильным резонансом, соединяющим читателя с описываемой сценой. В этом смысле «личное расстояние», как назвал я его раньше, может быть сведено до минимума. Также сильное влияние на восприятие оказывает мера личного участия или вовлеченности в событие. Отметим, например, здесь, что истинный эстетический опыт не ограничивается пассивным восприятием возникающего вдали объекта искусства, но предполагает активное взаимодействие между художественным произведением и реакцией зрителя, слушателя или читателя. Анализ изобразительной или музыкальной композиции переживается как активное формирование воспринимаемого объекта, а объект, в свою очередь, навязывает свои формы исследователю как ограничения на его свободу: «Это я тебе позволяю делать, а это — нет!»
По ходу дела можно дополнить сказанное двумя наблюдениями. Во-первых, непосредственное обращение к материалу, такому, как глина или пигмент, подкрепляет ощущение, что подходит, а что нет данному средству. Воображением далеко не просто обеспечить объективный контроль. Так, архитектор, которого мы можем (недоброжелательно и несправедливо) описать как атрофировавшегося строителя, может найти, что его формы хороши лишь на бумаге, но когда дело доходит до материалов, отобранных для данной конструкции, они уже никуда не годятся. Подобно киносценаристу, этот архитектор есть не кто иной, как безрукий Рафаэль.
Во-вторых, необходимое отделение художника от его продукта далеко не всегда предполагает наличие физической дистанции между  ними.  Оба  могут размещаться  в  одном  организме даже
90

яри том, что не соответствуют друг другу каким-либо естественным образом, как соответствует, например, танец телу танцовщицы. Поразительный пример такого соединения дает onna-gata, актер-мужчина, исполняющий женскую роль в театре Кабуки. Зрелый мужчина передает на сцене движения и голос изящной девушки, не превращаясь при этом в женоподобное существо, не перенимая просто поведения девушки и не копируя его, а приспосабливая к себе стилизованный образ ее внешних признаков с помощью инструмента, каковым является его собственное тело, причем последнее остается узнаваемым, даже будучи скрытым под маской и костюмом. Это экстремальный случай внушающего благоговейный страх перевоплощения и способности с помощью своего собственного ума и тела воспроизводить живых людей, абсолютно отличных от самого себя. Вспомним старых мастеров— Майоля, Ренуара или Матисса,— создающих в глине или краске образ молодой женщины, вдохновляемый и насыщенный его характером, но тем не менее отвечающий ее природе.
Очевидно, что повседневное сценическое мастерство танцора или актера лишь степенью сходства с персонажем отличается от театрального исполнения роли японским актером onna-gata. Хотя образ, создаваемый на сцене обыкновенным актером, как правило, в большей степени похож на его собственные ум и тело, чем это бывает у onna-gata, актер тоже, перевоплощаясь, вкладывает в вымышленный персонаж свои природные особенности. Последний, однако, не целиком поглощает его личность, а остается под отдаленным контролем со стороны актера.
Все же наиболее впечатляющим образом демонстрирует силу своего воображения рассказчик или поэт, так как они в своем творчестве не прибегают вовсе к помощи тела как инструмента. В этой связи уместно будет вспомнить один абзац из вышеупомянутого произведения Новалиса:

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Rundfunk als Horkunst. Munich: Hanser, 1979. Eng.: Radio, An Art of Sound. New York: Da Capo, 1972.
2. Bushell, Raymond. An Introduction to Netsuke. Rutland, Vt.: Tuttle, 1971.
3. Dickinson, Emily. Selected Poems. New York: Modern Library. 91

4. Ehrenfels Christian von. «Ueber 'Gestaltqualilaten'». In Ferdinand Weinhandl, ed., Gestalthaftes Sehen. Dannstadt: Wissensch. Buchgesellschaft, 1960.
5. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Vorlesungen uber die Aesthetik. Introd. 111, 2, and Part 111: «Das System der einzelnen Kunste, Einteilung».
6. Hornbostel, Erich Maria von. «Die Einheit der Sinne». Melos, Zeitschrift fur Musik, vol. 4 (1925), pp. 290—297. Eng.: «The Unity of the Senses». In Willis D. Ellis, ed., A Source Book of Gestalt Psychology. New York: Harcourt Brace, 1939.
7. Kramer, Jonathan D. «Multiple and Non-Linear Time in Beethoven's Opus 135». Perspectives of New Music, vol. 11, (Spring/Summer 1973), pp. 122— 145.

8. Marks, Lawrence E. The Unity of the Senses. New York: Academic Press, 1978.
9. Nietzsche, Friedrich. Der Wille zur Macht, 1886.
10. Novalis. Heinrich von Ofterdingen. Frankfurt: Fischer, 1963.

СТРУКТУРА ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ*
Настоящее исследование было предпринято мною под влиянием сделанного наблюдения, что время, в противоположность тому, как обычно принято было думать, не является элементом разделяемого повсеместно опыта. Как-то в другой работе мне уже доводилось приводить пример танцора, совершающего прыжки на сцене. Я задал вопрос: «Является ли частью нашего опыта (оставляя в стороне более важный его аспект) то, что прыжок совершается во времени, т. е. что пока он продолжался, проходит время? Происходит ли прыжок из будущего в прошлое через настоящее? [1, с. 373]. Очевидно, что нет. И тем не менее событие «прыжок», как и всякое другое событие, описывается физиком как имеющее временной параметр. Должны ли мы отсюда сделать вывод, что для описания обычно воспринимаемого нами опыта понятие времени следует употреблять в особом, более ограниченном смысле?
Тот тип примера, который я только что привел, не ограничивается событиями, столь же краткими по длительности, сколь и прыжок танцора. Вся хореографическая деятельность (а в действительности весь концерт, целиком состоящий из хореографических номеров) актера на сцене может осуществляться так, что мы не почувствуем в ней компонент, который может быть описан только через обращение к понятию времени. Мы просто наблюдаем раскрывающееся, разворачивающееся в ощущаемом порядке событие. Аналогично, на протяжении двух часов в каком-либо месте могут идти оживленные споры, и ни у одного из присутствующих в  сознании  не возникнет представления о  времени —
* Впервые эссе было опубликовано в журнале «Critical Inquiry». Т. 4, № 1, лето 1978 г.
92

т

ак что если вдруг кто-нибудь воскликнет: «Время!»,—все удивятся. Когда я наблюдаю за водопадом, для меня не существует ни до, ни после, только непрерывное длящееся движение изобильного потока, однако когда я стою в аэропорту на месте выдачи багажа, ожидая свой чемодан, я отчетливо ощущаю, как течет время. Нетерпение, скука, страх являются теми условиями, при которых время выступает как особая, совершенно исключительная часть восприятия1. Архетипом временного опыта является комната ожидания, описанная Г. Немеровым как
«Куб, изолированный в пространстве и наполненный временем, Чистым временем, очищенным, дистиллированным, денатурированным временем, Без характерных признаков, даже без пыли...»   [7].
К счастью, такой опыт представляет собой исключение.
Соблазнительно было бы проинтерпретировать более привычное восприятие каждодневных событий как «непроизвольный переход временного существования в пространственное». Такова, по сути, гипотеза Пола Фрэза. Он делает предположение, что пространственность соответствует визуальному восприятию, которое, будучи «самым точным» из сенсорных модальностей, с биологической точки зрения предпочитается всем прочим модальностям и среди них — темпоральности [4, с. 277]. В каком же смысле пространство точнее времени? Наиболее убедительным фактором в пользу биологического приоритета пространства является, видимо, то, что оно обычно заставляет предметы служить орудиями действий, и по этой причине предметы при восприятии имеют приоритет над производимыми ими действиями. Предметы, однако, живут в пространстве, тогда как время к действиям применяется или прикладывается.
Больше того, пространственная одновременность облегчает синопсис и тем самым понимание. Следовательно, теоретическая концепция мира вещей обычно выводится из состояния неподвижности или, точнее, из статической точки в пространстве2. От этой зародышевой точки одно за другим «растут» пространственные измерения до тех пор, пока пространство не становится трех-
1  В формулировке Вольфганга Цукера «Время — это условие существова
ния события, которое угрожает моему существованию, когда оно больше со
мной не согласуется». Появление настоящей работы во многом стимулировано
обменом идеями с покойным доктором Цукером.
2  П. Фрэз [4, с. 286] цитирует П. Жане, говорившего, что философы ис
пытывают особенный страх перед временем и пытаются скрыть его. А. Берг
сон [3] в первом предложении своего очерка о сознании пишет «et nous
pensons le plus souvent dans l'espace («и мы чаще всего думаем в простран
стве»).
93

мерным. Уже созревшему объекту в качестве четвертого, отдельного измерения времени добавляется свойство мобильности. Отсюда приоритет пространства над временем.
Итак, можно сказать, что транспозиция временных средств в пространственные происходит на самом деле, особенно если под транспозицией понимать замену последовательности на одновременность. Это бывает не для удобства, а по необходимости, когда разум меняет позицию участника, становясь созерцателем. Чтобы осмыслить событие в целом, надо рассмотреть его в одновременности, что означает пространственно и визуально. Последовательность по самой своей природе фиксирует внимание на моментальном, на дифференциале времени. Синоптический обзор, как ясно из самого термина, является зрительным (осязание— единственное чувство, не считая зрения, имеющее доступ к пространственной организации, также ограничено в сфере своей применимости, воздействуя, главным образом, на пространственные аспекты представления).
Гастон Башляр напомнил нам, что время не оживляет память. «Странная штука, эта память! Она ведь не регистрирует конкретную длительность в Бергсоновском понимании длительности. Раз сроки завершены, их нельзя пережить. О них можно только постоянно думать, думать о них все абстрактное время, не имеющее плотности. Только через пространство, в пространстве отыскиваем мы прекрасные окаменелости длительности, конкретизированной долгой остановкой» [2, с. 28]3. Такая транспозиция последовательности в одновременность приводит к любопытному парадоксу: музыкальная пьеса, драма, новелла или танец должны восприниматься как определенная разновидность визуального образа при условии, что они должны быть осмыслены как структурное целое. Живопись и скульптура являются манифестациями позиции созерцателя, отображая мир действий, трансформировавшийся в одновременность4. Здесь мы, однако, касаться данного вопроса не будем.
Для решения задач настоящего исследования транспозиция в упомянутых ранее примерах меняет последовательность на одновременность, хотя роль времени и пространства в процессах такого рода остается еще до конца не уясненной. Более того, примеры типа прыжков танцора, с которых я начал, не содержат
3 См. также Кофка [5, с. 446] о сходстве временной и пространственной памяти.
4 См. Арнхейм [1, с. 374]. См. также Мерло-Понти [6, с. 470], где утверждается, что даже в «объективном мире» движение воды с горных ледников до места, где река сливается с морем,— это не последовательность событий, а «одна, единая, неделимая и не меняющаяся во времени целостная единица».
94

вообще никакой транспозиции первоначального временного опыта в пространственный, а с самого начала являются пространственными. Можно также показать, что ряд проблем, которые я рассмотрел применительно ко времени, справедливы и в отношении пространства. Пространство, как и время, только при определенных условиях отражается в восприятии. Поэтому я прежде всего займусь пространством, после чего вернусь к обсуждению вопросов, связанных со временем.
Кажущаяся абсурдность моих рассуждений рассеивается, если только мы вспомним, что такие категории, как пространство и время, созданы человеческим умом для осмысления фактов физического и психического мира; тем самым адекватность утверждений про данные категории можно проверить, только лишь когда последние применяются для описания и интерпретации этих фактов. Для определенных научных и практических целей необходимо заранее определить систему пространственных координат и хронологическую последовательность, к которым рассматриваемые факты автоматически приложимы. Нанесенная на географическую карту координатная сетка позволяет установить местонахождение любой точки на земном шаре, а обычные часы и календарь дают возможность упорядочить события мировой истории, определяя между ними отношения предшествования, следования и одновременности.
Такое предварительное задание структуры времени и пространства, хотя и бывает необходимо для координации событий, является, как говорят немцы Strukturfemd, т. е. инородным образованием по отношению к тем системам, к которым оно применяется. Картезианская пространственная сеть связывает все, что отваживается в нее попасть, независимо от того, соединены ли компоненты предметов, подлежащих оценке или измерению в данной сети, или они отделены друг от друга. Меридианы и параллели безжалостно режут ее по побережьям морей и океанов, горных кряжей и границ городов, а часовые стандарты настолько явно смешиваются с местными ритмами дня и ночи, что часовые пояса  можно рассматривать как уступку местным требованиям.
В то время как в научных и практических целях или, например, в аналитической геометрии такие чужеродные наложения на живую структуру объектов применяются с неизбежностью, при обычном восприятии они вовсе не являются необходимыми. При спонтанном восприятии главным образом даны предметы в действии. Восприятие не желает, да и не может, анализировать поведение, разграничивая четыре измерения. Вспомним о мученических усилиях при попытках ликвидировать цельность и единство записи движений актрисы, исполняющей на сцене свой танец. Во время непосредственного исполнения   сделать это невоз-
95

можно: оно не допускает никакой редукции. Вместо этого танцовщица стоит вертикально или наклонившись, она поворачивается налево или направо, нагибается и выпрямляется, двигается и останавливается в едином, нерасчлененном действии.
Подобно тому, как сложное поведение сопротивляется какой бы то ни было перцептуальной редукции по трем пространственным осям, всякое различение форм статических тел и форм движения оказывается искусственным. Когда танцовщица отталкивается для прыжка, нет никакого разумного способа отличить вклад в это действие форм рук, туловища и ног от вклада, привносимого в него траекториями плавно изогнутых, прямых или искривленных движений. Еще более очевидно это для образно-метафорических искусств живописи и скульптуры, где визуально воспринимаемая динамика телесных форм, таких, как, скажем, форма дерева или пирамиды, передается теми же средствами, что и движение скачущей лошади или океанской волны. Визуальная динамика — это неделимая, не дробящаяся на отдельные части в пространстве и во времени сущность. Мы можем отсюда заключить, что только отбросив заранее установленные структуры пространства и времени и вместо этого непринужденным взглядом окинув категории, в которых нуждается наш перцептуальный опыт, мы воздадим ему должное.
Для нас более всего важно то, что различные величины, связанные с появлением объекта или с действием, воспринимаются как свойства самого объекта, а не как свойства какой-либо доминантной структуры или силы. Передвигается по сцене, поворачивается и останавливается сам актер. Растет и движется по небу грозовое облако. Наклонная башня отклоняется от вертикали— от измерения, которое рассматривается как потенциально ингерентное для самой башни или как актуально заданное в окружающих башню зданиях. При помощи одного и того же знака эти параметры или свойства распространяются только вместе с объектом. Есть что-то забавное в том, что Аристотель указывает на пустое пространство как эквивалент ранее занимавшего данное место объема (см. Категории б, 5а, 10 и Физика 4.1. 208б). Между формой объекта и чужеродной территорией вне объекта, к которой неприложимы все его измерения, устанавливается отношение типа каламбура.
Очевидно, что параметры и категории, необходимые для описания упоминавшихся примеров, являются пространственными. Пространственными являются не только размер и ориентация, но также направление и скорость движения. Объект сам создает механизм, управляющий тем, что я буду называть внутренним, или неотъемлемым, пространством. Однако мы, между тем, совершенно упустили из виду время. В наших примерах оно никак — ни
96

внешне,   ни   внутренне —не  фигурировало.   Позже   я  предприму попытку разобрать ряд вопросов,  относящихся  ко  времени
Однако прежде всего необходимо решить одну проблему которая возникает, когда мы утверждаем, что объект сам обеспечивает организацию собственной пространственной структуры Как может данное утверждение быть верным, если известно что воспринимаемые признаки, такие, как размер, направление и скорость, являются относительными, т. е. зависящими от контекста? Чтобы дать ответ на этот вопрос, следует посмотреть, что имеется в виду под радиусом действия объекта.
Поскольку речь идет о восприятии, нельзя определить границы
объекта  только  по  физическим  или  прагматическим  критериям
Существенно то, насколько велико расстояние до объекта   чтобы
тот мог  быть воспринят.  Взглянем  на  картину  Гойи   где изоб
ражена коррида (рис. 8).                                                      '

Рис. 8. Гойя Франсиско. Коррида. 1822. Метрополитэн музей, Нью-Йорк.
97

В центре картины пикадор на лошади смотрит на изготовившегося для нападения быка. Как воспринимаемый объект всадник определяется направленной вперед осью и симметричными формами как человека, так и его лошади. Эта ось симметрии проходит за пределы человеческой фигуры до ее окружения, где встречает аналогичный вектор, испускаемый, также симметричной, формой атакующего быка. Копье всадника и рога быка усиливают действие векторов, пересекающихся под углом друг к другу.
Каждый из двух векторов принадлежит своему объекту, однако про их пересечение можно сказать, что оно не принадлежит ни одному из них. Оно может перцептуально не существовать, отчасти напоминая переход наплывом от одного кадра фильма к другому. В этом случае две стрелы не обращают друг на друга внимания; между ними не существует никакого отношения. Их пересечение в расчет не принимается. Они выступают как посланники от отдельных систем, каждый занятый своим делом. В противном случае пересечение существует как воспринимаемое отношение. Но тогда встает вопрос, кому оно принадлежит? Есть две возможности:

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

С эстетической точки зрения объект искусства совсем
Облечь общечеловеческий опыт в некоторую форму
Непригодны для абстрактного мышления

186 вые ввел понятие обратной перспективы