<<<     ΛΛΛ     >>>   

деленным строением объектов искусства, диффузным порядком, создающим иллюзию, будто различные элементы постоянно плавают в среде с высокой энтропией, меняя свое пространственное положение. Так, вторая часть «Фауста» Гете, наряду с его романами о Вильгельме Мейстере, кажутся составленными из отдельных разрозненных эпизодов, объединяемых единой темой. Или взять, например, для сравнения ранний вариант картины Рембрандта «Возвращение блудного сына», на которой отец и сын кидаются навстречу друг другу и соединяются словно в шпунт, и самую последнюю ее версию, где пять человеческих призраков, каждый из которых излучает безмятежность и гармонию, взаимодействуют, связанные общей погруженностью в темноту. Или обратим внимание, насколько больше координации, чем подчинения, в композициях позднего стиля Родена «Врата ада» и «Граждане Кале». Здесь вновь героев произведения соединяет общая судьба, а не причинно-следственные связи.
Все это заставляет нас вспомнить еще об одном признаке, который можно положить в основу сравнения стилей и который лучше всего описать, сказав, что в типичных произведениях того, что я назвал второй фазой, или стадией биологической силы, динамика целого действия зарождается в отдельных центрах мотивации. Наиболее заметно это в произведениях предметно-изобразительного искусства, где, если так можно выразиться, жестокая агрессивность Секстуса Тарквиния побеждает яростно защищающую свою честь Лукрецию.
Аналогичная динамика приводит в возбуждение разные элементы музыкальных произведений, которым свойственно активное отношение к жизни; ср., например, взаимодействие танца крестьян и темы грозы в «Пасторальной» симфонии Бетховена. Можно было бы сказать, что художник, по чьей, в конечном счете, инициативе происходит выплеск активности, заключенной в произведении искусства, передает источники своей энергии действующим силам самого произведения, и эти силы ведут себя так, как будто действуют за счет собственных внутренних импульсов.
Напротив, в произведениях позднего стиля источник энергии, активизирующий движение различных персонажей, лежит вне самих этих персонажей. Последние находятся под влиянием внешней силы, равномерно действующей на каждый из них. Инициативу художник, как всегда, отдает в руки героев своего творения, однако внешняя сила уже не способна воодушевить их. Теперь она выступает как сила рока, заполняющая мир произведения. Живые и мертвые, тело Христа и его рыдающая мать — все отныне находятся в равном положении, одинаково активные и инертные, знающие и незнающие, безропотно переносящие неврозы и постоянно сопротивляющиеся им.
314

Изменившийся механизм порождения и распределения энергии в произведениях, относящихся к позднему стилю, обнаруживает себя в совсем ином обращении с формальными средствами выражения, например, в роли света в живописи. Для раннего стиля характерно появление света от отчетливого источника, который, сам являясь отдельной действующей силой, излучает свет на реципиентов, человеческие фигуры или архитектурные сооружения, а те, в свою очередь, отвечают на его действие индивидуальными реакциями. Однако в поздних произведениях Тициана или Рембрандта картины словно пылают, все охвачено пламенем. Это явление можно было бы описать в более общих терминах, говоря, что продукты реального мира, внутри которого непрерывно взаимодействуют дискретные силы, настолько исчерпывающе перерабатываются зрелым разумом стареющего мастера, что трансформировались в свойства изображения как целого и стали атрибутами того, что мы называем стилем. Поздний стиль соединяет объективно данные характеристики в цельное мировоззрение, результат долгого и глубокого созерцания.
Иллюстрацией некоторых особенностей позднего стиля может служить один пример из области живописи. Картина Тициана «Терновый венец Христа», написанная за 6 лет до смерти художника, является переработанным вариантом ранней композиции. Центральная фигура на ней, фигура Христа, подвергнутого бичеванию, почти скрывается за конфигурацией скоординированных фигур. Их связывает переплетение палок, которое делает тщетной попытку обнаружить доминирующую иерархию объектов на картине, то есть тип структуры, помещающей в фокус основную тему и ее причинно-следственные связи с подчиненными элементами. Мучители и жертва на картине Тициана недостаточно четко различаются, сливаясь в распространенном, но не очень мощном действии, действии, заполняющем большую часть пространства картины, и которое есть общее свойство изображаемого мира. Свободная сеть отношений дает возможность каждой фигуре на картине оставаться в известной мере изолированной от остальных, а рассыпающийся по картине отблеск золотистого света кажется исходящим от каждой головы и каждой части тела, а не падающим на сцену из какого-то внешнего источника.
Различие между поздним и ранним стилем указывает на важные и тревожащие нас следствия, касающиеся взаимоотношений между мастером и его учеником. В частности, если различия между представлениями и методикой столь велики, то как и почему возможно обучение и овладение знаниями и мастерством? Педагогика достигает высшего успеха, когда подлинно мудрые служат учителями для истинно молодых. Однако, если нет общей основы, то как кто-то может дать что-то другому, а этот другой это что-то

получить? Действительно, конфликт между тем, чего удалось достичь мастеру, и тем, к чему стремится ученик, можно наблюдать в любом продуктивном обучении. Однако этот конфликт — лишь одна сторона медали. Историк искусства К. Бадт, в чьих наблюдениях отразилось многое из того, о чем я здесь говорил, утверждал, что поздние работы художников не влияют на стиль их последователей. Скорее работы, которые великие мастера создавали в среднем периоде своей жизни, могут служить для учеников примером, передавая основные принципы, оставленные мастерами в наследство потомству, и потому именно такие работы образуют основной исторический материал, тогда как «поздние произведения великих художников, появляющиеся в то же самое время, что и периодический стиль следующего поколения, поднимаются над историческим потоком, словно безлюдные пространства, неподвластные времени» [1, с. 6].
Такой вывод является логичным следствием из наблюдаемых различий между молодостью и старостью. В действительности, однако, может происходить нечто более сложное. Нетрудно привести примеры, когда работы, относящиеся к позднему стилю и отвергнутые непосредственно следующим поколением, оказывают исключительно мощное воздействие на многие поколения, идущие уже за следующим. То же можно сказать и о поэзии Фридриха Гельдерлина, и о музыке Рихарда Вагнера, и о поздних картинах Поля Сезанна. В таких случаях новое поколение заимствует у позднего стиля те аспекты, которые может легко приспособить к своим собственным взглядам и представлениям. Из относительно недавних примеров вспомним о влиянии последних работ Клода Моне на американских абстрактных экспрессионистов. В пейзажах, которые художник написал в последние годы жизни, виден итог продолжающегося целую жизнь развития, по мере которого содержание произведений раз за разом облекается во все более прекрасную форму, полностью реализованную в его водяных лилиях, изображениях пешеходных мостов и других работах этого периода. Для нашей оценки всех этих работ, однако, существенно то, что, несмотря на столь радикальное преобразование содержания, вся полнота и богатство накопленного опыта из них не исчезает. Максимально возможный диапазон художественного содержания, с одной стороны, ограничен конкретностью индивидуальных предметов и явлений природы, а с другой — однородностью всеохватывающего взгляда художника. Это можно было бы отнести к последним достижениям человеческого разума, достигшего зрелости в преклонном возрасте. Естественно, впрочем, что в случае с Моне его влияние на художников позднего и более молодого поколения не могло привести к достижению ими тех глубин, которых достиг сам художник.
316

Рис. 46. Тициан. Терновый венец Христа. 1570. Мюнхен.

ЛИТЕРАТУРА

1. Badt, Kurt. Das Spatwerk Cezannes. Constance: Universitatsverlag, 1971.
2. Richter, Hans. Begegnungen von Dada bis heute. Cologne: Dumont, 1973.

Когда я впервые приехал посмотреть на кафедральный собор в Страсбурге, голова моя была полна самых общих идей по поводу того, что есть хороший вкус. С чужих слов я высоко ценил гармонию масс, чистоту форм и был решительным противником смущающего произвола в готической орнаментальности. Под рубрикой «готический», как будто в словарной статье толкового словаря, я собрал в кучу все неправильные синонимические выражения, когда-либо приходившие мне на ум, вроде «неотчетливый, неясный, беспорядочный, неестественный, перегруженный, мешанина и компиляция».... И каким же неожиданным было поразившее меня чувство в тот момент, когда я увидел собор! Душа захвачена была единым целым, великолепным, величественным сооружением, состоящим из тысячи согласованных деталей и потому доставляющим подлинное наслаждение, хотя и остающимся совершенно непонятным и необъясненным.
Гете.     «О    немецкой    архитектуре», 1773 г. Можно ли доверять сенсорному восприятию? Этот вопрос встает, когда мы хотим узнать, достаточно ли надежна информация о природе и поведении физического мира, частью которого мы
* Очерк составлен на основании материалов, взятых из второй части работы «Динамика и инварианты», помещенной в «Perceiving Artworks», ред. J. Ficher, (Филадельфия, 1980), а также из статьи «Размеры расхождения» (Journal of Aesthetics and Art Criticism), v. 38  (осень  1979).
319

являемся и от которого зависит наше благополучие. Когда мы внезапно натыкаемся на едва заметный для глаз предмет или когда предмет, который мы видим, вдруг оказывается не там, где мы его ждем, противоречивость сообщений, посылаемых нашими органами чувств, выводит нас из состояния душевного равновесия. Зрение говорит одно, осязание и кинестетические ощущения— другое, и для нас жизненно важным может стать знание того, на какие из воспринимаемых фактов мы можем положиться.
Являются ли объекты восприятия достоверными?
В таких случаях мы обычно спрашиваем, когда и в какой мере восприятие заслуживает нашего доверия. Для искусства это вопрос второстепенной важности, поскольку относится не к самому объекту, а к его физическому носителю. Даже признав, что это так, все равно необходимо, чтобы стены здания не только казались, но и были вертикальными, а скульптура не падала, даже если выглядит устойчивой. Краска на холсте может казаться сухой, но является ли она таковой в действительности? Разумеется, мы часто стремимся подкрепить наше сенсорное суждение измерениями с помощью инструментов. Однако очевидно, что эти измерения не что иное, как формальность.
С эстетической точки зрения объект искусства совсем не предназначен для того, чтобы сообщать информацию о некоем физическом теле, своем носителе. Так, картина, хотя и может рассказывать нам о свойствах красок_или холста, делает это заведомо не на художественном языке. Глубина, создаваемая на картине перспективой, осознается так же, как ровность самого полотна, но лишь последняя передает информацию о физическом состоянии картины. Если размер, форма или пространственная ориентация зрительно воспринимаемого произведения и соответствуют данным физических измерений, значение имеют лишь первые. В визуальных искусствах квадрат всегда является квадратом, когда он похож на квадрат, хотя геометрические измерения могут показывать, что это не квадрат, а яркость и насыщенность цвета таковы, какими они выглядят в данном контексте, что бы ни говорили цифры счетчика или колориметра.
Поскольку эстетически воспринимаемый образ в конечном счете для нас самое важное, вопроса о связи его с физическим носителем не возникает. Однако объективная достоверность образа важна в другом смысле, который нас здесь интересует. Мы спрашиваем, видят ли все люди одно и то же, когда разглядывают один и тот же предмет? Иными словами, видит ли один человек всякий раз один и тот же образ, когда при таких же внешних условиях смотрит на некоторый предмет. Очевидно, что ответы на эти вопросы чрезвычайно важны. Если бы восприятия всех людей были совершенно различными, то никакая их социальная
320

коммуникация не была бы возможной, а если бы образы одного объекта, полученные неким человеком, были абсолютно несопоставимы, то этот человек окончил бы жизнь в сумасшедшем доме. Сказанное справедливо не только в отношении наших ощущений в практической жизни, но и в равной мере для искусств 1.
На практике мы более успешно действуем, опираясь на допущение, что там, где один человек видит красный свет, другой тоже увидит красный, если только он не слепой или если здоровье его еще каким-то образом не подорвано.
Все это равносильно утверждению, что для всех практических целей перцепты являются объективными сущностями. Естественная наука принимает аналогичное допущение, когда полагается на данные своих приборов, а экспериментальная психология восприятия занята тем, что пытается обнаружить и понять, что видят люди, когда смотрят на данный набор стимулов. (Здесь и ниже я ограничусь обсуждением зрительного восприятия, хотя аналогичные вопросы и ответы возникают и для остальных сенсорных модальностей.)
Даже здесь ситуация становится более сложной, как только усложняется стимульная конфигурация, а психические ресурсы, на которые рассчитывают наблюдатели, выходят в этом случае за пределы основных механизмов зрения. Разные люди действительно видят разное, и убедительные примеры, подтверждающие это положение, мы находим в искусстве. Вспомним о многих предпринятых в книгах и лекциях по теории искусств попытках описать композицию картины с помощью геометрических фигур. Утверждалось, что отдельные фрагменты произведения должны быть объединены в треугольник или круг и отделены от остальных. Вдоль пространства картины проводятся диагонали и таким образом указываются отношения между элементами, очень далеко отстоящими друг от друга.
Тем не менее часто такая демонстрация картины не убеждает зрителя. Он не видит того, что ему предлагают увидеть. Для него картина организована как-то иначе. И это не просто различие в «интерпретации», которая оставила бы воспринимаемый образ неизменным для каждого зрителя,— это равносильно восприятию другой картины2.
1  Я не рассматриваю здесь то, каким образом произведение искусства
может быть объективно истинно по отношению к изображаемому человече
скому опыту. Это еще одна большая проблема, лишь частично связанная с
темой настоящего очерка.
2  Сказанное не означает, что мы отрицаем тот факт, что структурные мо
дели организации объектов искусства существуют объективно и могут быть ве
рифицированы. Я сам как-то утверждал, что в основе всех удачных работ
по дизайну лежит ровно одна такая модель [4].
321

В истории искусств можно найти яркие примеры того, как вполне компетентные зрители не могли понять содержания работы, которые впоследствии, через несколько поколений, оказались вполне доступными даже среднему зрителю. Трудно сегодня поверить, что когда молодой Кандинский где-то в 80-х годах прошлого века посетил в Москве выставку французских импрессионистов, он не понял, что было нарисовано на одной из картин Моне: «В каталоге говорилось, что это стог сена, однако я не сумел узнать его, ощутив при этом известную неловкость. Я также чувствовал, что художник не имел права рисовать так, чтобы невозможно было понять, что он изобразил»3. А не далее как в 1904 году один искусствовед из журнала Petit Parisien сравнил метод Сезанна разбрасывать по холсту краски с помощью «расчески или зубной щетки» с картинами школьников, которые «нарисованы» ими при помощи раздавленных мух на сложенном пополам листе бумаги [15, с. 198].

Толерантность образа

Как же могут возникнуть различия в восприятии, если изображения на сетчатке, единственно благодаря которым происходит зрительное восприятие, являются и остаются одинаковыми для всех зрителей? Причина перцептуальных расхождений кроется в том, что восприятие — это не механическая ассимиляция хранящихся на сетчатке данных, а построение образа с иерархической структурой. Восприятие состоит в нахождении структурной схемы, соответствующей конфигурации форм и цветов, получаемой от сетчатки. Когда конфигурация по форме простая и ясно очерченная, то места для разнообразия остается немного. Так, даже сознательно направленные усилия не дают возможности увидеть там, где изображен квадрат, что-то другое, отличное от квадрата. Даже если есть всего только четыре угловых точки, все равно большинство зрителей непроизвольно выберет квадрат, хотя, конечно, эти точки могут задавать и другие формы (рис. 47).

Подобного рода неоднозначность может уменьшиться, если конфигурация представлена более эксплицитным образом, в частности, если точно определена какая-то одна из альтернативных структур. Так, четыре стороны квадрата, соединяющие четыре точки, подавляют все остальные связи. С ростом сложности, однако, может нарастать и перцептуальная неопределенность, главным образом потому, что художники свободно используют в своих целях
3 См. Кандинский [11:, с. 15]. Важно, однако, что Кандинский находился под глубоким впечатлением от картины, на которой не смог узнать нарисованный предмет.
322

«толерантность» структурных признаков. Благодаря толерантности, определяемой в словаре как «допустимое отклонение от стандарта», структурный признак приспосабливается к широкому диапазону отклонений. Например, композиция может казаться нам треугольной, хотя треугольник явно не задан своими сторонами, а формы, ощущаемые как близкие к треугольной, будут походить на треугольник лишь весьма приблизительно. Цвета тоже имеют свою область толерантности, благодаря которой красный может казаться оранжевым под давлением, производимым соседними цветами, и т. п. В таких случаях образуются неотчетливые зоны, где одна и та же конфигурация более или менее добровольно подчиняется нескольким структурным «моделям».
Немногим художникам удается достичь настоящей неоднозначности. Чаще неоднозначность возникает под непреднамеренным воздействием бедной композиции. Если произведение является удачным, то тщательное взвешивание всех признаков приводит к правильному его восприятию. Структура целого указывает, какие прочтения данного элемента совместимы с композицией в целом, в то время как наблюдение, ограничивающееся только какой-то частью целого, как правило, сделать этого не позволяет. Впрочем, ясный и определенный характер удачной композиции не исключает существования области толерантности. Если геометрические чертежи должны обеспечивать максимально четкое и простое зрительное восприятие понятий, то объекты искусства могут представить всю гамму эмпирических отклонений, соответствующих определенному визуальному концепту. Критерием того, что может быть включено в данный образ, является не математическая точность этого образа, а визуальное сходство преимущественно топологической природы.
Вопрос, в какой мере формы и цвета конкретного произведения искусства отвечают глубинной структуре композиции, относится к проблеме стиля. Одни стили требуют почти геометрической точности в соблюдении законов соответствия, для других харак-
323

терна игра на богатстве интерпретаций, и их конкретные свойства определяются сложностью соответствия интерпретаций глубинной структуре. Следует отметить, что эти стили не являются неоднозначными в том смысле, что они не предлагают сразу нескольких прочтений, заявляющих о своем исключительном господстве над остальными. Они являются симультанными вариантами какой-то одной темы.
Область интерпретаций
Часто, однако, такая сложная схема понимается несколько односторонне. Различные комментаторы выбирают разные структурные варианты прочтений, и в результате возникает множество противоречащих друг другу описаний. Это, видимо, вполне согласуется с утверждением, по которому произведения искусств являются не объективными перцептами, а продуктами субъективной интерпретации. В качестве доказательства сошлюсь на сделанный Л. Стейнбергом обзор основных структур, которые разные крупные историки искусств приписывали переднему плану храма Сан-Карло у четырех фонтанов, построенному архитектором Борромини в Риме4. Было бы трудно подобрать другой пример, где сложность формы приводила бы к столь большому количеству разночтений. Если бы нам удалось показать, что даже здесь можно убедительно говорить об объективном перцепте, то наш тезис получил бы весомое подкрепление. Сан-Карлино, как обычно называют этот храм за его небольшие размеры, является одной из самых красивых и изобретательных в своем архитектурном решении церквей, построенных в стиле барокко. С первого взгляда кажется, что видишь перед собой овальный интерьер, и это впечатление подкрепляется осмотром купола, действительно представляющего собой совершенный по форме овал. Интерьер под куполом, однако, попеременно то принимает овальную форму, то отклоняется от нее в едва заметном ритмичном, волнообразном движении, богатство и уравновешенность которого не может не очаровывать зрителя (рис. 48). При более внимательном рассмотрении обнаруживается, что внутренняя часть храма на плане представлена как состоящая из ряда более мелких единиц, подчеркнутых шестнадцатью колоннами (рис. 49). Это, во-первых, четыре придела (С), один — у входа в церковь, один — у противоположного конца, у апсиды, поддерживающей главный алтарь церкви. На полпути вниз, по левую и правую сторону от центра находятся два меньших по величине дополнительных при-
4 См.   Стейнберг   [13].   Я   приношу   благодарность   проф.   Стейнбергу   за разрешение воспользоваться его рисунками.
324

дела. Диагонали обозначены элементами, имеющими вид прямых (Р) в антаблементе, обрамляющем все внутреннее пространство церкви над колоннами. Остальные архитектурные элементы имеют разнообразно искривленные формы. Приделы, а также четыре прямых элемента в диагоналях соединяются между собой шестью перекрытиями в нишах (В), имеющих чуть вогнутую форму и своим расположением придающих конструкции двойную устойчивость. Парами они примыкают не только к трем приделам, но и к четырем прямым элементам, и такая двусмысленность усиливает ощущение неуловимости границ внутреннего пространства.

Как я уже говорил, первое общее впечатление от интерьера церкви, что это овал. Поэтому некоторые авторы считали, что в своей концепции Борромини отталкивался от овала, подвергая его определенной  модификации.  Одна  интерпретация  его  концепции
325

(рис. 50) состоит в том, что четыре придела рассматриваются как четыре наружных выступа от внутреннего овала. Эти выступы как бы намекают на крестообразную форму, перекрывающую овал вертикальными и горизонтальными осями. Вторая интерпретация (рис. 51) также подчеркивала крестообразную структуру интерьера, но признавала господствующее положение двух приделов вдоль длинной оси, образующейся растягиванием овала, тогда как боковые приделы представляют собой вторичные наросты. Прямые сечения стен (Р) здесь едва заметны, поскольку являются вторичными связующими звеньями.

Рис. 50 (По Стейнбергу).            Рис. 51   (По Стейнбергу).
На рис. 52 модификация овала достигается совсем другим способом, а именно посредством четырех углублений, которые в этом случае идут внутрь овала по двум диагоналям вдоль периметра. Инверсия фигуры (основного плана) и фона преобразует четыре придела в незавершенные пространства между четырьмя выступающими прямыми элементами (рис. 49). Эти элементы, хотя они и незаметны на переднем плане, в данной интерпретации оправданы тем, что принадлежат к поднимающимся вверх че-
326

Рис. 52  (По Стейнбергу).                 Рис. 53  (По Стейнбергу).
тырем контрфорсам, несущим паруса свода и тем самым поддерживающим купол. Говорят, что эту идею Борромини заимствовал у Микеланджело, у которого аналогичные контрфорсы были основной несущей конструкцией, поддерживающей купол собора св. Петра. Последние также были расположены диагонально, однако по углам квадрата, а не прямоугольника.
Еще более эксплицитно данная интерпретация представлена на рис. 53, где тема диагональных контрфорсов выражена не простым изменением основного овала, а вторжением внутрь овала посредством чуждых форм четырех скошенных углов, выправляющих ниши, превращая их в неотъемлемые части контрфорсов. И в этой версии пространство пола, остающееся между углами открытым, указывает на несомненное усиление крестообразной формы, введенной в четыре придела.
Редукция основного плана Сан-Карлино до овала и особенно его связь с планом собора св. Петра, выполненным Микеланджело, указывают на максимальное упрощение, а именно, на центрально-симметричную  форму,  организующуюся  вокруг  круглого  купола
327

Рис. 54   (По Стейнбергу).
(рис. 54). Здесь крестообразная и диагональная структуры уравновешивают друг друга. Характерное для барокко усложнение этой простой формы четырехлистника происходит путем растягивания продольной оси и сдавливания боковых выступов.
Попутно мне хотелось бы обратить внимание читателя на визуальную динамику, которая предполагается в этих интерпретациях. Основная форма, например овал, считается исходным представлением, из которого выводится более сложная структура, но не как результат простого сложения или вычитания, а как динамическое вытягивание, выталкивание и растягивание, как будто намечаемая структура является эластичной. Такая интерпретация творческого процесса как действия, происходящего в силовом поле, вполне согласуется с утверждением, которое мне уже приходилось однажды защищать в другом месте [2, гл. 9], а именно, что сенсорные образы в общем случае воспринимаются как силовые поля. Стремление свести овальную форму к круглой ясно прослеживается еще на одной диаграмме, приведенной Стейнбергом (рис. 55). В этой интерпретации искривленные приделы с помощью вогнутых ниш приставлены к трем кругам. На смену модификации формы путем растяжения или сжатия здесь приходит  простое  ее  перекрытие  тремя   жесткими   концентрическими
328

формами. Характерная для барокко динамика приносится тут в жертву неподвижности, или статуарности, больше свойственной классическому направлению.
Наконец, еще упомяну о двух возможных интерпретациях, полностью отвергающих прототипический овал. Первая (рис. 56) описывает конструкцию, основанную на прямоугольнике со скошенными углами, оставленными для контрфорсов, и рассматривает приделы как вторичные дополнительные элементы. И здесь снова колебательный ритм, несомненно господствующий в общей концепции Борромини, принесен в жертву статичной отделке и украшению различных элементов храма.

Рис. 55 (По Стейнбергу).            Рис. 56  (По Стейнбергу).
Столь жесткой является конструкция на рис. 57, возникающая в случае, когда план Сан-Карло исходит из ромба как основной формы. В основе этой интерпретации лежат четыре правильных контрфорса, а вогнутая форма приделов объясняется вторжением в ромб двух малых овалов и двух кругов. И здесь опять динамическое изменение формы за счет растяжения и выталкивания
329

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Как одновременность

Следует в действительности приписывать более ранним стадиям развития искусств в нашей культуре
Же образом передается в ней характер такого поведения пьеса написана в тональности фа мажор
Также объединение мексиканского искусства с барокко