<<<     ΛΛΛ     >>>   

сходство: «Оба были приятно ошеломлены»9 — толстый и тонкий узнают друг в друге друзей детства. После обнаружения различия в социальном ранге эквивалентность принимает противоречивую форму. Если поведением тонкого руководит одно лишь различие в чине, то толстый продолжает подчеркивать объединяющее: «Мы с тобой друзья детства — и к чему тут это чинопочитание!» (Там же. С. 251). Отмена в сознании тонкого первоначального сходства связана с некоторым перераспределением веса между двумя сторонами. В окончательном предложении («Все Разумеется, тематические свойства могут относиться также к истории повествования (см. выше, с. 182).
9
ЧеховА. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 2. С. 250. 248
трое были приятно ошеломлены») сходство смещается от друзей детства к чаше весов тонкого. Тем самым создается нарративный каламбур — не только сам по себе, но даже вместе с женой, сыном, чемоданами, узлами и «кар-тонк-ами» тонкий оказывается имеющим меньше веса, чем толстый.
Эквивалентности ситуаций и действий делятся на имперсоналъные (т. е. относящиеся к тому же персонажу) и гетероперсональные (относящиеся к разным персонажам). Рассмотрим это на примерах «Повестей Белкина» и рассказов Чехова:
1.  Изоперсоналъная эквивалентность ситуаций нам известна по «Выстрелу»: скучная сельская жизнь повествуемого «я» во второй главе состоит в эквивалентности с его однообразной военной жизнью в первой. С точки зрения внешней ситуации эта эквивалентность проявляется как оппозиция (признак: условия жизни), по отношению к внутренней ситуации — как сходство (признак: однообразие). Сильвио и повествуемое «я» сходны по признаку военная жизнь и романтичность, но противопоставлены по признаку возраст и способность к развитию. В «Толстом и тонком» имеется изоперсональная оппозиция между болтливым, самоуверенным тонким перед «открытием» и заикающимся, хихикающим, пресмыкающимся им же после «открытия».
2.  Для иллюстрации гетероперсоналъной эквивалентности ситуаций можно также обратиться к «Выстрелу». Сельская жизнь графа и повествуемого «я» сходны по некоторым признакам (отставка, остепенение), но в то же самое время стоят в оппозиции по отношению к другим существенным признакам: граф проводит медовый месяц в богатом поместье, нарратор же живет в бедном имении одинокой скучной жизнью. В «Толстом и тонком» гетероперсональная эквивалентность ситуаций образуется соотношением предложений «Оба были приятно ошеломлены» — «Все трое были приятно ошеломлены».
3.   Примером изоперсоналъной эквивалентности действий могут служить шестикратный невыстрел Сильвио или три приезда нарратора на одну и ту же станцию в «Станционном смотрителе».
4.  Центральная гетероперсональная эквивалентность действий имеется в каждой из «Повестей Белкина»: выстрелы графа и Сильвио, участь Владимира и Бурмина во время метели («Метель»), разные способы «платежа долга» у немецких ремесленников и русского гробовщи-
249
ка («Гробовщик»), неосознанное дублирование действий Минского Самсоном Выриным, который после открытия обмана «тут же слег в ту самую постель, где накануне лежал молодой обманщик» («Станционный смотритель»), игра в литературные роли («Барышня-крестьянка»). Гетероперсональная эквивалентность действий играет важную роль в рассказах Чехова. Как и в эквивалентности ситуаций здесь за явным сходством действий часто кроется глубокий контраст, и наоборот — противоположное нередко оказывается вполне совместимым. Примером тому, что за находящейся на переднем плане оппозицией имеется сходство действий, может служить «Черный монах». Молодой ученый Коврин и страстный садовник Песоцкий олицетворяют, как кажется на первый взгляд, противоположные образы жизни и мышления. Но если присмотреться, то можно увидеть, что их эквивалентность принимает скорее форму сходства. Образ мышления и того и другого определяется манией величия и презрением к посредственности. Мало того — статьи Песоцкого о садоводстве обнаруживают, как устанавливает именно Коврин, «почти болезненный задор» и «повышенную чувствительность», объединяющие, в свою очередь, их автора со сходящим с ума молодым ученым.
Сходство противоположного наблюдается и в «Крыжовнике». Нарратор вставной истории Иван Иваныч утверждает жизненные ценности, кажущиеся противоположными ценностям его брата Николая.    Оппозиция    братьев    обнаруживается    в    оценке    крыжовника    —    воплощения

осуществленной наконец Николаем мечты о жизни в деревне. Если Николай смакует крыжовник с жадностью, хваля его вкус, то Иван находит, что было жестко и кисло. В представлении Ивана его от брата отделяет пропасть, которую он описывает посредством пушкинских понятий — «тьма истин» и «возвышающий нас обман». Однако, если Иван, ссылаясь на свой возраст, — ему, правда, только 47 лет — отказывается делать практические выводы из своих познаний для самого себя и уступает задачу делать добро молодым людям, отношение братьев предстает не как оппозиция, а как сходство. Признаком, указывающим на сходство братьев, служит неприметная перекличка между наслаждением Николая кислым крыжовником и наслаждением, которое испытывает Иван, купаясь в плесе во время дождя. Утомленные длинной прогулкой, Иван Иваныч и Буркин, испытывающие «чувство мок-250
роты, нечистоты, неудобства во всем теле», приходят в имение Алехина, где люди накрываются метками от сильного дождя: «Было сыро, грязно и неуютно, и вид у плеса был холодный, злой». В такой ситуации наслаждение Ивана, бросившегося в воду и без конца плавающего и ныряющего, сходно с удовольствием, приносимым жестким, кислым крыжовником его брату. Рассмотрим еще один пример неожиданной гетероперсональной эквивалентности в рассказах Чехова. В горькой юмореске «Знакомый мужчина» развертывается сходство превращений, происходящих с антагонистами, т. е. гетероперсональное сходство изоперсональных контрастов. Проститутка Ванда после выхода из больницы находится в небывалом для нее положении — без приюта и без копейки денег. Перебирая ряд «знакомых мужчин», у которых можно бы взять денег, она вспоминает о зубном враче Финкеле, который однажды оказался щедрым. Ее план такой: она ворвется со смехом к врачу в кабинет и потребует 25 рублей. Но без модной кофточки, высокой шляпы и туфель бронзового цвета и в мыслях называя себя уже не Вандой, а Настасьей Канавкиной, она не решается осуществить свое намерение. В ней уже нет ни наглости, ни смелости, которые побудили ее раз за ужином вылить на голову Финкеля стакан пива. Вместо того чтобы потребовать 25 рублей, она от застенчивости дает врачу, не узнавшему ее, вырвать здоровый зуб и платит ему за его работу тот рубль, который только что получила в ссудной кассе за заложенное кольцо с бирюзой, последнюю свою драгоценность. Превращению наглой Ванды в застенчивую Настасью Канавкину соответствует метаморфоза «знакомого мужчины». Вместо веселого, щедрого, терпеливо сносящего шутки женщин кавалера, которым Финкель бывал в Немецком клубе, выступает противный, суровый, глядящий важно и холодно, как начальник, доктор. Рассказ построен, по замечанию Шкловского (19216, 77), «на двойственности положения людей» или, по более поздней формулировке, «на двойственности восприятия человеком самого себя, на разнице между Вандой и Настей, определяемой платьем, на разнице между дантистом Финкелем и „знакомым мужчиной"» (Шкловский 1953, 354).
Эквивалентность часто описывают при помощи метафор «ритм» или «повтор» . Но применимость этих понятий сомнительна, посколь-
См., напр.: Форстер 1927 (где «ритм» определяется как «повторение плюс вариация») и вслед за ним Браун 1950. С. Эйле (1973, 194—196) пишет о «ритме ситуаций». Функциональный анализ эквивалентности, понимаемой как «ритм», проводит Клосиньский 1978. Описание эквивалентности при помощи категории «повтора»: Хартманн 1979. Хартманн различает «итерации действия», «итерации при изображении персонажей» и «итерации при помощи смены точки зрения». Против такого подхода можно возразить, что в эквивалентности повторяются не целые тематические единицы, а только какие-то из их признаков. 251
ку они, во-первых, моделируют эквивалентность только как сходство , во-вторых, подразумевают временную последовательность эквивалентных элементов и, в-третьих, относятся только к изоперсональному сходству ситуаций и действий. Тем самым упускается из виду ге-тероперсональная эквивалентность, не говоря уже об эквивалентности симультанно развивающихся в повествуемой истории сюжетных линий. Да и вообще эквивалентность персонажей вряд ли поддается описанию при помощи метафор «ритм» или «повтор»   .
Формальные эквивалентности
Формальные   эквивалентности   также   относятся   к   приемам,   производящим   вышеуказанные трансформации в процессе нарративного конституирования. 1. На уровне истори
1. На уровне истории следует различать эквивалентности
а. по степени селективности,
б. по позиции (позиционная эквивалентность).

По признаку селективности эпизоды являются эквивалентными, если их элементы отобраны в одинаковой селективности, т. е. совпадают по своей «сжатости» или «растянутости». Так, например, истории браков Оли Племянниковой («Душечка») становятся, независимо от их тематического сходства, эквивалентными уже по их селективности: за растянутыми фазами знакомства следует данное как бы мимоходом, крайне
Оппозиция фигурирует в таких подходах в лучшем случае как разновидность сходства, что выражается в таких понятиях, как «варьирующий повтор» или «контрастирующий повтор».
12
Зато употребляемая Яном Мейером (1958) метафора «рифма ситуацию оказывается вполне уместной: ведь эквивалентность разделяет с рифмой, которая также подразумевает сходство и оппозицию, структуру «со-противопоставления» (Лотман 1970) связываемых компонентов. 252
сжатое сообщение о свадьбе, затем детальное изображение сожительства пар и, наконец, опять крайне сжатое сообщение о смерти мужей.
Позиционная эквивалентность объединяет элементы, появляющиеся в сходных или противоположных толосах истории. В отличие от аморфных событий история имеет топологическую структуру. Наиболее сильно маркированные толосы — это начало и конец. Каждая история основывается на напряжении между ситуациями, расположенными в ее пограничных зонах. Поэтому установление тематических соотношений между позиционно эквивалентными частями истории эвристически плодотворно. 2. В плане наррации
2.    В плане наррации формальная эквивалентность проявляется также как позиционная. Линеаризация одновременных действий и перестановка мотивов превращают естественный порядок истории в более или менее отличающийся от него искусственный порядок. Новая топологическая структура приводит к новой эквивалентности элементов по отношению к их позиции. Между старой позиционной эквивалентностью, заданной диспозицией истории, и новой эквивалентностью, обусловливаемой композицией наррации, может возникнуть эквивалентность второй степени, т. е. сходство или оппозиция между естественной и искусственной оппозиционной эквивалентностью. Примером такой позиционной эквивалентности второй степени может служить «Выстрел», где в последовательности эпизодов (1 — 2 || 3 — 4) эпизоды 1 и 3, 2 и 4, объединенные одинаковым толосом в истории, после симметричной перестановки эпизодов (2 —1 || 4 — 3) становятся позиционно эквивалентными в плане наррации.
3. На уровне презентации наррации
3. На уровне презентации наррации возможны различные типы эквивалентности, основывающиеся, например, на таких признаках, как стиль (лексика, синтаксис), передача речи и мысли (прямая, косвенная, несобственно-прямая речь), имплицитная оценочность названий и т. п. Особенную роль играет фоническа. эквивалентность, связь слов на основе звукового повтора. Этому приему мы посвятим особый раздел.
Фоническая эквивалентность и ее смысловая функция
Что   обеспечивает  ощутимость   звукового   образа?   Чем  отличается   сознательно   построенная эквивалентность от случайного скопления определенных звуков? Эти вопросы, возникающие по отношению к 253
поэзии, имеют и в прозе особый вес. Ведь непрерывность прозаического текста, которую не тормозит деление, соотносимое с поэтической строкой и которая не имеет остановок и «поворотных пунктов», стремится скрыть фоническую эквивалентность, восприятие которой всегда требует остановки, возврата от исходного звука к его повторению. Поэтому даже высокая частота и плотность звуковых образов не гарантируют их ощутимости в прозе. Для того чтобы звуковой повтор стал ощутимым, он должен осуществляться в пределах маркированных единиц и предполагать связь со сцеплениями на других уровнях. Таким сцеплением является в первую очередь смежность слов в синтаксических единицах, таких как синтагма, часть фразы или предложение. В приводимых ниже примерах звуковой повтор подчеркнут не только смежностью слов в предложении, но прежде всего параллелизмом ступенчатой звуковой последовательности с членением предложения на отрезки: каждый отрезок повторяет или варьирует звуковую фигуру, прозвучавшую в первой части:
Следователь  смеядся,   |   танцевал   кадриль,   | ухаживал, а сам думал: | не сон ли все это? (А.

П. Чехов. «По делам службы» // Чехов. А. П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 19. С. 97).
По дачной платформе | взад и вперед | прогуливалась парочка | недавно поженившихся супругов. || Он держал ее за талию. | а она жалась к нему, | и оба были счастливы (А. П. Чехов. «Дачники» // Там же. Т. 4. С. 16).
Итак, наряду со смежностью в тексте есть еще и другой фактор, позволяющий воспринимать звуковой повтор — эквивалентность синтагм и отрезков. Эту эквивалентность можно определить по разным признакам: по длине, синтаксической структуре, грамматическим категориям, семантическому наполнению и не в последнюю очередь по просодии. Ведь просодический ритм вместе со звуковым повтором обусловливает эвфоническое воздействие орнаментальной прозы. Причем функциональные отношения количественной и качественной эвфонии, т. е. ритма и звукового повтора, вполне взаимны: насколько прозаический ритм подчеркивает звуковой повтор, настолько качественно-фоническая эквивалентность делает более ощутимым просодический порядок. Показательно, что приводимые в литературе примеры прозаического ритма нередко насыщены звуковыми повторами.
Согласованность   с   эквивалентностями   на   нефонических  уровнях   делает   ощутимым   также звуковой повтор в больших, зафразовых едини-254
цах. Звуковое сходство отдаленных друг от друга текстовых сегментов может актуализироваться, например, с помощью их эквивалентности на уровнях семантического содержания и тематической значимости. В самых общих чертах можно сказать, что фоническая эквивалентность ощутима в той степени, в которой она отмечена кооккурентностъю (т. е. параллельным протеканием) или изотопией с эквивалентностями на других уровнях. В орнаментальной прозе изотопия разноуровневых эквивалентностей, определяющих друг друга, становится конструктивным принципом. Это роднит словесное искусство прозы и поэзии.
Каким образом звуковая структура дискурса влияет на восприятие тематического порядка истории? Элементарная функция звукового повтора состоит в том, чтобы тематически скрепить фонически эквивалентные слова. Наиболее очевидна она в поэзии, где звуковой повтор помимо прочего подчеркивает, выявляет или создает вторичные тематические связи между содержанием фонически эквивалентных слов. Эта неиконическая, косвенная знаковая функция подробно была описана в работах Ю. Тынянова, Я. Мукаржовского, Р. Якобсона и Ю. Лотмана. Напомним простую формулировку этого правила структурной теории стиха, которую дал Мукаржовский (19386, 252):
Сходные по звучанию слова устанавливают также семантические взаимоотношения <vzajemne vztahy vyznamove>, безотносительно к тому, согласуются ли они в соответствующем контексте грамматически, и даже тогда, когда в значении своем они не обнаруживают очевидного родства.
В соответствии с известным ассоциационным законом, сформулированным Р. Якобсоном (1960) , можно исходить из того, что в поэзии, где действует презумпция значимости всех формальных отношений, всякая формальная эквивалентность не просто подразумевает, а подсказывает аналогичную или противоположную тематическую эквивалентность. Таким образом, формальные эквивалентности выступают как апеллятивные знаки или сигналы, призывающие соотнести и в тематическом плане элементы, на которых они проявляются.
Этот закон принципиально значим и для прозы. Тематические отношения, которые подчеркивает, выявляет или создает фоническая экви-
13
Классические формулировки: «Briefly, equivalence in sound, projected into the sequence as its constitutive principle, inevitably involves semantic equivalence» — «In poetry, any conspicuous similarity in sound is evaluated in respect to similarity and/or dissimilarity in meaning» (Якобсон 1960, 368, 372). 255 валентность, в прозе, как и в поэзии, реализуются в двух формах.  Они предстают или как

1. Фоническая эквивалентность <=> тематическая смежность
В рассказах Чехова звуковой повтор часто вторично связывает тематические единицы, которые обнаруживают уже первично (т. е. в плане истории) какого-либо рода смежность. Наглядным примером может служить рассказ «Спать хочется», уже с самого начала сопровождающийся крайне плотной звуковой инструментовкой:
Спать хочется
Ночь. Нянька Варька, девочка лет тринадцати,
качает колыбель, в которой лежит ребенок, и
чуть слышно мурлычет... (ЧеховА. П. Полн.
собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 7. С. 7).
Сначала особенно очевидно повторение комбинации [ка]/ [къ] (подчеркнутой простой линией), [оч]/[ъч]/[ач]/[ыч] (выделенной пунктиром), a затем — повторение [л]/[л'] (подчеркнутое двойной линией), которое и в сочетании [лы] (подчеркнутом двойной линией и курсивом) встречается трижды. Фонические сцепления подчеркивают здесь пространственную, временную и логическую связь тематических единиц.
Частые звуковые повторы в повествовании, ощутимые через изотопию с просодической ритмичностью синтагм, подчеркивают скорее смежность, чем эквивалентность тематических единиц. В повторах количественно преобладают сонорные [р]/[р'] и [л]/[л'] (подчеркнутые двойной линией) и гортанные [к]/[к'] (просто подчеркнутые) — те звуки, которые включает и имя девочки «Варька»:
Перед образом горит зеленая лампадка; через всю комнату от угла до угла тянется веревка, на которой висят пеленки и большие черные панталоны. От лампадки ложится на потолок большое зеленое пятно, а пеленки и панталоны бросают длинные тени на печку, колыбель, на Варьку... <...> Ребенок плачет. <...> А Варьке хочется спать. <...> Ей кажется... что голова стала маленькой, как булавочная головка. — Баю-баюшки-баю, — мурлычет она, — тебе кашки наварю... (Там же).
В этой сгущенной по своему настроению ситуации соединяются звуки разного рода, которые с помощью звукового повтора каждый раз
256
подчеркивают смежность произведения и производителя звуков: плач ребенка («ребенок плачет»), мурлыканье Варьки («Варька мурлычет»), стрекотанье сверчка в печи («в печке кричит сверчок»), храп хозяина и его подмастерья («похрапывают хозяин и подмастерье») и жалобный скрип колыбели («колыбель жалобно скрипит»). Глагольные характеристики этих разнородных звуков объединяются фонической эквивалентностью (плачет— мурлычет— кричит— похрапывает— скрипит).
2. Фоническая эквивалентность <==> тематическая эквивалентность
Между тематической смежностью и эквивалентностью вполне могут быть переходы. Так, соседство предметов в пространстве можно интерпретировать как сходство по отношению к тематическому признаку принадлежности к пространству А. Говорить об эквивалентности

целесообразно, однако, только тогда, когда это пространство А организовано не в чисто топологическом смысле, но приобретает символическую валентность, т. е. когда признак принадлежности к пространству А тематически актуализирован.
В рассказе «Невеста» мы находим пример подчеркнутых фонической эквивалентностью тематических отношений, которые поначалу имеют лишь характер смежности, а потом, на более глубоком смысловом уровне — эквивалентности:
Бабушка, или, как ее называли в доме, бабуля, очень полная, некрасива* густыми бровями и с усиками, говорила громко, и уже  по ее голос] манере говорить было заметно, что она здесь старшая в доме. Ей прин лежали торговые ряды на ярмарке и старинный дом с колоннами и садом, она каждое утро молилась, чтобы бог спас ее от разорения, и при т плакала ( ЧеховА. П. Поли. собр. соч и писем: В 30 т. Соч. Т. 10. С. 204 Бабушка, или, как ее называли в доме, бабуля, очень полная, некрасивая, с густыми бровями и с усиками, говорила громко, и уже по ее голосу и манере говорить было заметно, что она здесь старшая в доме. Ей принадлежали торговые ряды на ярмарке и старинный дом с колоннами и садом, но она каждое утро молилась, чтобы
бог спас ее от разорения, и при этом плакала (ЧеховА. П. Полн. собр. соч и писем: В 30 т. Соч. Т. 10. С. 204).
В предложениях, знакомящих читателя с бабушкой «невесты», наблюдается эквивалентность между словами и словосочетаниями «в доме», «очень полная», «громко», «голосу», «в доме», «торговые (ряды)», «дом с колоннами», «бог». Чисто акустически эту цепочку в тексте отнюдь не легко заметить. Но звуковой повтор ведь феномен не чисто акустический. Связанные через ударные [о] слова обозначают тематические единицы, обладающие особой смысловой нагрузкой. Звуковое сцепление согласуется с тематическим, становясь заметным
257
на его фоне. Фонически эквивалентные единицы оказываются связанными друг с другом тем, что относятся к бабушке, характеризуют ее физический облик, мышление, социальное положение и религиозность. Они находятся в отношениях пространственной, логической и идеологической смежности. Поскольку эти слова должны рассматриваться и как идеологические приметы, и как символические репрезентанты того мира, который заключает в себе история, они одновременно находятся и в отношении эквивалентности. Они строят идеологическую парадигму, тематические признаки которой таковы: сознание собственника, пробивная способность, властолюбие, твердость, себялюбие и лицемерие.
В интерпретациях звуковой фактуры художественной прозы внимание нередко сосредоточивается на иконической функции. Она проявляется в двух формах. Первая — звукоподражание (ономатопея) — более или менее точно воспроизводит акустические феномены через звуковую форму слова. Для нарративного текста такой тип иконичности имеет, естественно, ограниченное значение. Вторая форма иконичности — звуковая символика. Она не воспроизводит звуковых феноменов, но через сложные ассоциации рождает определенные впечатления, чувства, настроения. Звукосимволическое значение таких повторов, правда, весьма расплывчато и, как правило, не безусловно, т. е. зависит от семантики связанных фонической эквивалентностью лексем. В интерпретациях однозначность и непосредственность звуковой символики в общем нередко переоценивается.
Однако иконичность приобретает большое значение для художественной прозы, если она понимается не в узком смысле как ограниченное отдельными звуками отображение акустических феноменов или настроений, а как соотношение в данном контексте формальных и семантических упорядоченностей. Такую иконичность можно наблюдать в рассказе «Спать хочется». Созвучие шумов сравнивается с музыкой:

...всё это сливается в ночную, убаюкивающую музыку, которую так с
ко слушать, когда ложишься в постель. Теперь же эта музыка только
дражает и гнетет, потому что она вгоняет в дремоту, а спать нельзя; <
Варька, не дай бог, уснет, то хозяева прибьют ее (Чехов Л. П. Поли, с
соч и писем: В 30 т. СочТт" 7. С. 7).              ~
...всё это сливается в ночную, убаюкивающую
музыку,    которую   так   сладко    слушать,    когда
ложишь ся в постель. Теперь же э та музыка только
раздражает  и   гнетет,  потому  что  она   вгоняет  в
дремоту, а спать нельзя; если  Варька, не дай бог,
уснет, то хозяева прибьютее ( ЧеховА. П. Полн. собр. соч и писем: В 30 т. Соч. Т.7. С. 7).
Для связи тематического порядка истории и фонического порядка текста значимо, что смысловой контраст между обоими высказывания-
258
ми об «убаюкивающей» музыке сопровождается оппозицией их звукового рисунка. Первому предложению гармонический синтаксис, ритмическая эквивалентность синтагм и мелодическая инструментовка сообщают ту музыкальность, о которой само это предложение рассказывает. Второе предложение — противоположное по содержанию, обнажающее внутренний конфликт — характеризуется неравномерным, беспокойным членением, гораздо более взволнованной интонацией и преимущественно эксплозивно-консонантной звуковой инструментовкой (зубные взрывные [д] и [т]). Особенно заметен звуковой повтор в последовательности позиционно и просодически эквивалентных и связанных содержательно через логическую смежность предикатов «гнетет» — «уснет» — «прибьют». Итак, оба предложения изображают тематическую оппозицию сна и бодрствования на фоническом уровне, в контрасте «убаюкивающих» сонорных [р], [л] и «острых» зубных взрывных [д] и [т].
Далее предлагается типология возможных результатов проекции формальной эквивалентности на тематический план:
1.  То, что в плане формальном является эквивалентным, оказывается в плане тематическом не эквивалентным, а смежным.
2.  То, что в плане формальном является эквивалентным, оказывается эквивалентным и с точки зрения тематики.
а.  Формальная эквивалентность подчеркивает маркированную (т. е. явную) уже тематическую эквивалентность.
б. Формальная эквивалентность выявляет скрытую, неявную тематическую эквивалентность.
в.  Формальная эквивалентность создает не существующую еще тематическую эквивалентность, активизируя тематический признак, не отобранный в истории.
3.  Формально эквивалентные элементы в плане тематическом не оказываются ни эквивалентными, ни смежными (нулевой эффект). И в этом случае значимой может быть такая несоизмеримость.
Восприятие эквивалентностей
Эквивалентности не следует рассматривать как объективный эвристический инструмент, безотказно обеспечивающий методику перехода от
259
отдельных частей текста к его смысловому целому. Необходимо иметь в виду известное правило герменевтики, согласно которому целое определяет части. Герменевт мог бы упрекнуть структуралиста, верующего в рациональность и объективность своего анализа, не только в том, что он не способен методически обосновать скачок от анализа всевозможных внутритекстовых отношений к толкованию всего текста, но и в том, что каждое из частных толкований, кажущихся ему объективно заложенными в тексте, на самом деле имеет своим основанием неосознанный

проект интуитивного восприятия целого, мало того — что структуралист не учитывает влияние своих тайных «смысловых желаний».
Принцип эквивалентности вводит в текст необозримое множество корреляций. Данный элемент А может по отношению к признаку ? выступать эквивалентным элементу В, а по отношению к признаку у — элементу С. Эквивалентность А и В может в одном случае иметь характер сходства, а в другом, когда акцентирован другой признак, характер оппозиции. Эта множественная соотносимость элементов образует основу для чрезвычайной сложности смысловой фактуры текста, организованного по принципу эквивалентности.
Каким же образом выделяются в произведении те признаки, которые становятся опорой эквивалентностей? Для обнаружения таких признаков, как и для анализа эквивалентностей вообще, объективного метода не существует. Поэтому даже и те толкователи, которые в равной мере руководствуются эквивалентностями, могут в одном и том же тексте установить разные переклички или же, если они исходят из одной и той же основной эквивалентности, приписывать ей различный характер (сходство или оппозицию). Среди необозримого множества признаков выделяются в конечном счете лишь те, которые выглядят способными к образованию эквивалентностей. Здесь мы сталкиваемся с проблемой известного герменевтического круга: идентификация эквивалентности имеет своей предпосылкой выявление релевантных признаков; релевантность признаков же определяется лишь по их способности служить основой для раскрывающих смысл эквивалентностей. Но это не обязательно «порочный» круг. Он может быть разомкнут и преобразован в «герменевтическую спираль»14 по методу «проб и оши-
14  Об этом понятии см.: Больтен 1985. О родственном понятии «структурально-герменевтический круг» см.: Штирле 1985.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Термин персональный встречается уже у штанцеля
Обосновывающую ее историю повествования
Введение в литературоведение
От событий к истории
Дискурсом