<<<     ΛΛΛ     >>>   

ня". Читатель не знает, что предшествовало этому разговору, и его явно не собираются ставить об этом в известность. Речевой акт героя по отношению к слуге по каким-то причинам неуспешен, но по каким именно, совершенно непонятно. Что значит "не понял"? Не расслышал? Не понял языка, на котором было отдано приказание? Сделал вид, что не понял (не расслышал)? (Патологическая неуспешность (и наоборот, гиперуспешность) речевых актов - одна из специфически кафкианских психотических черт (анализ этой особенности см. на с. 74-78 настоящего исследования.) Второе предложение усугубляет впечатление бреда (или сновидения - так рассматриваются тексты Кафки в работе [Подорога 199f], но ведь уже Фрейд писал, что сновидения - не что иное, как физиологически нормальный бред). Герой вместо того, чтобы повторить свое приказание или наказать слугу за нерадивость, внутренне как бы "машет на него рукой" и идет в конюшню сам. Слуга между тем нисколько не смущается, он преисполнен любопытства и идет за хозяином следом. Тут следует слуховая галлюцинация о трубах, после чего слуга спрашивает у хозяина, куда это он собрался. Здесь мы узнаем не только то, что слуга не собирается сопровождать хозяина, - мы все больше убеждаемся (опять-таки, как во сне или в бреду, что слуга - это не слуга, а кто-то другой (или, чтобы угодить Лакану, - Другой). Последнее обстоятельство также чрезвычайно характерно для Кафки. Помощники оказываются соглядатаями, рассыльный не приносит писем, наиболее могущественные чиновники оказываются наиболее беспомощными и т. д.
Здесь приходит в голову кажущаяся неожиданной ассоциация с "охранительным психотическим миром" наследника обэриутов и Кафки Дмитрия Александровича Пригова:
291

Вот придет водопроводчик И испортит унитаз Газовщик испортит газ Электричество - электрик
Запалит пожар пожарник Подлость сделает курьер Но придет Милицанер Скажет им: не баловаться!
Но продолжим далее с "Отъездом". Слуга подтверждает наше подозрение в его "другой" идентичности. Он спрашивает героя о том, куда он едет, утверждая себя тем самым по меньшей мере как свидетеля, а то и как судью. Ответ героя о том, что он не знает, куда он едет, лишь бы прочь отсюда, является также сугубо сновидчески-бредовым и читателя уже не удивляет, как почти не удивляет его ироническая реплика слуги-Судии: "Вы знаете свою цель?" Но ответ героя в своей шизофренической инверсированности причин и следствий достойно заканчивает этот психотический шедевр: цель состоит в причине!
Следующий фрагмент демонстрирует такой тип художественного дискурса, который мы называем психозоподобным. Здесь изображаются люди вполне нормальные, но все они одержимы какой-то навязчивой идеей, которая на перекрестке означаемого и означающего дает нечто весьма похожее на психотический дискурс. Это роман Фолкнера "Город", одно из самых теплых, "некровожадных" его произведений, вторая часть трилогии о Сноупсах. Его главный отрицательный герой ("главный плохой", как говорят дети), Флем Сноупс, одержим идеей обогащения и натурализации в Джефферсоне (не так уж, кстати, далеко от навязчивого стремления землемера К. натурализоваться в Замке), его племянник Минк на
292

протяжении 35 лет сидит в тюрьме, одержимый идеей мести Флему за то, что тот не помог ему в трудную минуту. Положительные же герои Гэвин Стивенc, Чарлз Маллисон и В. К. Рэтлиф одержимы идеей слежки за Сноупсами, которых Флем навязчиво тянет за собой из деревни в город, с целью их искоренения.
И вот эта навязчивость, неотступность всех действий, даже если она не связана со слежкой за Сноупсами, в плане означающего в вышеприведенном отрывке соответствует особому синтаксису, как бы нагнетающему эту навязчивость - один следит за другим, другой за первым, а может быть, в этот момент за ними следит тот, за кем следят они оба. При этом имена дяди и племянника Гэвин / Гаун, того, кто следит, и того, за кем следят, настолько похожи, что они путаются, как путаются тот, кто следит, и тот, за кем следят.
Эта навязчивая паранояльная упертость характерна для героев практически всех романов Фолкнера - "Свет в августе", "Осквернитель праха", "Авессалом, Авессалом!". Особо надо сказать о романе "Звук и ярость". Он одновременно является и меньше, и больше, чем психотическим.
Психопатологический "клиницизм" падает от первой части к последней: идиот Бенджи, психопат-шизоид Квентин, здоровый в узком психиатрическом смысле эпилептоид Джейсон и наконец - в четвертой части гармонизирующий голос автора. Однако все три первые части в равной мере являются психотическими, так как представляют разговор на придуманном языке, которого никто не слышит и никто не понимает, и это в равной мере относится и к Бенджи, и к Квентину, и к Джейсону.
Последний фрагмент взят из романа Сорокина "Роман". Как мы все помним, почти все произведения этого автора строятся однообразно - сначала следует "со-
293

ветскоподобный" дискурс (в "Романе" это русскоподобный дискурс), затем разверзается некая пропасть и начинается страшный бред. Надо сказать, что здесь самым закономерным образом Сорокин является последователем Кафки, классические вещи которого, такие, например, как "Приговор" или "Сельский врач", строятся именно таким образом. Только у Кафки фоновым является, так сказать, "буржуазный дискурс". Поскольку бредовость приведенного фрагмента в плане означаемого сомнений не вызывает, то обратимся сразу к означающему. Здесь интересно ярко выраженное матричное построение, которое является знаком измененного состояния сознания [Спивак 1989]. В данном фрагменте первое предложение почти полностью повторяет структуру восьмого, третье - девятого, четвертое - десятого и т. д. Это повторяется на протяжении нескольких десятков страниц.
Новейший исследователь творчества Сорокина уподобил подобные пассажи из "Романа" примерам клинических описаний из "Половой психопатии" Р. Крафт-Эбинга [Недель 1998]. Это было бы правильно, если бы текст Сорокина был классическим психотическим дискурсом. Но это не совсем так. Вспомним, что формула классического психотического дискурса такая: символическое подменяет реальное. Но о каком реальном может идти речь в искусстве конца XX века! Не станем забывать, что Сорокин все-таки представитель постмодернизма, пусть даже в таких его крайних проявлениях. Суть текстов Сорокина, как и любого постмодернизма, в том, что первичным материалом, так сказать, для художественной обработки является не реальное, а воображаемое, не непосредственно взятая реальность, а предшествующая литературная традиция - у Сорокина советский дискурс или русский дискурс. И психоз воз-294

никает не на фоне реального, а на фоне этого первичного воображаемого, психоз подавляет не реальное (мы такого уже давно не знаем), а воображаемое. Будем называть подобного рода построения постпсихотическим дискурсом.
Но прежде чем перейти к рассмотрению постпсихотического дискурса, приведем два примера классического психотического дискурса из других областей художественной культуры XX века - музыки и кино (что касается живописи, то здесь психотический дискурс настолько очевиден и "нагляден" - в сюрреалистической живописи Магритта, Дали и пр., а отчасти и в экспрессионизме, например Мунк, - что останавливаться на этом не имеет смысла).
Первый пример - это додекафония нововенских композиторов. Их музыкальный язык мыслился публикой как совершенно искусственный и непонятный. И хотя на самом деле это было не так - суть додекафонии состоит, во-первых, в отказе от тональности, а во-вторых, в том, что вместо тональности, так сказать, гаммы, берется 12-тоновая последовательность не повторяющихся звуков (серия), которая затем навязчиво-паранояльно повторяется, варьируясь только по жестким законам контрапункта, - слушателям это было все равно, они воспринимали нововенскую музыку как нечто в высшей степени хаотичное. Основателям серийной музыки Шёнбергу и Веберну пришлось читать специальные лекции, в которых они разъясняли суть "композиции на основе 12 соотнесенных тонов" и заодно подчеркивали традиционализм этой музыки, ее преемственность по отношению к добаховской полифонии [Веберн 19 75]. Несмотря на то что все это так и было, что Шёнберг, "этот Колумб музыки нашего времени по пути в Америку открыл старую добрую Индию" [Герш-
295

кович 1991], тем не менее - напряженность, а также, пусть кажущаяся, но хаотичность, тревожность, надуманная "бредовость" фактуры этой музыки позволяет отнести ее к классическому психотическому дискурсу.
Второй пример - это ранние фильмы Бунюэля. Здесь все достаточно просто, поскольку эти фильмы сделаны не только под влиянием эстетики сюрреализма, но и при непосредственном участии Дали (последний утверждал, что только благодаря ему они и имели успех). Ясно, что и "Андалузский пес", и "Золотой век" - это самый настоящий психотический дискурс. Гораздо интереснее другое - эволюция творчества Бунюэля, когда он из психотика превратился в постпсихотика. Так, если в ранних фильмах бред занимает все пространство кадра на протяжении всего "действия", то в поздних фильмах происходит примерно то же, что у Сорокина. Все поначалу идет вполне нормально и благопристойно, и лишь в нескольких кадрах разверзается психотическая бездна. Так построены, например, "Дневная красавица" и "Скромное очарование буржуазии".
Переходя к постпсихотическому дискурсу, прежде всего надо отметить, что послевоенное искусство создало по меньшей мере две постпсихотических школы - театр абсурда и новый роман.
Постпсихотический мир Ионеско был подвергнут убедительному исследованию в работе [Ревзина-Ревзин 1971] с позиций прагматики - разрушения фундаментальных речевых постулатов в его пьесах. Так, в мире Ионеско нарушается постулат причинности события, от этого все события кажутся равновероятными, поэтому буквально каждое событие вызывает у героев удивление, например то, что некий господин на улице завязывал шнурок у ботинка. Разрушается также постулат тождества. Это знаменитый пример, когда в "Лысой пе-
296

вице" оказывается, что всех членов семейства, которое обсуждают герои, причем как женщин, так и мужчин, зовут одинаково - Бобби Уотсон:
"Миссис Смит. Ты знаешь, ведь у них двое детей - мальчик и девочка. Как их зовут?
Мистер Смит. Бобби и Бобби, как их родителей. Дядя Бобби Уотсона старый Бобби Уотсон богат и любит мальчика. Он вполне может заняться образованием Бобби.
Миссис Смит. Это было бы естественно. И тетка Бобби Уотсона старая Бобби Уотсон могла бы в свою очередь заняться воспитанием Бобби Уотсона, дочери Бобби Уотсона. Тогда мать Бобби Уотсона может вновь выйти замуж. Есть у нее кто-нибудь на примете?
Мистер Смит. Как же. Кузен Бобби Уотсон.
Миссис Смит. Кто? Бобби Уотсон?
Мистер Смит. О каком Бобби Уотсоне ты говоришь?
Миссис Смит. О Бобби Уотсоне, сыне старого Бобби Уотсона, другом дяде покойного Бобби Уотсона".
На примере французского театра абсурда хорошо видно основное отличие постпсихотического дискурса от классического психотического дискурса. Вектор, идущий от символического в случае классического психотического дискурса, минует воображаемое и доходит до реального; вектор, идущий от символического в постпсихотическом дискурсе, доходит только до воображаемого. Поэтому классический психотический дискурс всегда трагичен, даже если это вываливающиеся старухи; постпсихотический дискурс всегда немного наигран, это, так сказать, не "реальный", но лишь воображаемый "психоз" - и тем самым не подлинный пси-
297

хоз, так как в подлинном психозе нет места воображаемому [Лакан 1998].
Совсем иную картину мы видим во французском новом романе. Это направление, лежащее на стыке авангарда и поставангарда. Поэтому авангардное начало в нем заострено. Главная черта здесь состоит в том, что сознание традиционного повествователя и героя раздваивается, растраивается и т. д. и наконец почти полностью редуцируется. Происходит своеобразная нарративная dementia. На уровне стилистического означающего налицо полнейший бред, но поиски субъекта этого бреда не приводят ни к чему. "В результате мы так и не знаем, сколько рассказчиков в "Проекте революции в Нью-Йорке", сколько мальчиков, тумб с готическими завитушками и трактиров в романе "В лабиринте", сколько временных пластов в "Мариенбаде". Более того, чем больше солдат из "Лабиринта" передвигается по городу под непрерывно падающим снегом и ищет хозяина переданного ему свертка, тем менее мы уверены, что это тот же самый солдат, тот же самый город, тот же самый сверток" [Рыклин 1996: 9].
В качестве еще одного пограничного в этом плане художественного феномена можно привести роман Виана "Сердцедёр". Здесь имеет место характерное для классического психотического дискурса нарушение обычных психологических мотивировок и отсутствие удивления по поводу удивительного и чудесного. Герой наблюдает, как крестьяне казнят животных, следит за распродажей стариков. Кюре на мессе выступает вроде языческого жреца - насылателя дождя, герой, "абсорбируя ментальность черного кота", сам приобретает повадки кота - начинает ловить мышей, чесать за ухом, у него обостряются слух и обоняние. Мать, чтобы с детьми ничего не случилось, запирает их в клетки. Чудес-
298

ное, алетика, становится психологической нормой. Однако и здесь явственно проступают постпсихотические черты. Хотя повествование в целом экзистенциально-трагично, но в позиции автора проглядывает некая циническая ирония, которая опять-таки заставляет вектор, идущий от символического к реальному, останавливаться на воображаемом.
То же самое можно сказать и о главном постпсихотике всех времен и народов Владимире Сорокине. Каких бы ужасов и гадостей он ни наворотил - от всенародного поедания дерьма в "Норме" до салата иэ человеческих ушей в "Месяце в Дахау", все равно, как сказал Л. Н. Толстой по другому поводу, "он пугает, а нам не страшно". Не страшно потому, что вектор останавливается на воображаемом - все только текст, все понарошку.
Это балансирование на грани между ужасом и капустником характерно для современной культуры в целом, где психотический вектор также, как правило, доходит только до воображаемого.
Ср. пример из "Нормы" Сорокина:
"Все замолчали. Бурцов открыл журнал:
- Длронго наоенр крире качественно опное. И гногрпно номера онаренр прн от оанренр каждого на своем месте. В орнрпнре лшон щоароенр долг, говоря раоренр ранр. Вот оптернр рмиапин наре. Мне кажется оенрнранп оанрен делать...
Он опустился на стул.
Александр Павлович поднял голову:
- Онранпкнр вопросы опренпанр Бурцов?"
Кто это говорит - Нельсон Мандела или Борис Гребенщиков? Александр Исаевич или Евгений Максимович? Мы рмиапин наре этого.
299

Мы не будем удивлены, если, расширив предметную область изучаемого явления, сделаем утверждение, в соответствии с которым невротический и психотический дискурс распространяется не только на сферу изящных искусств, но и на сферу гуманитарной науки и философии. Действительно, вряд ли кто-либо станет спорить с тем, что такое, например, произведение, как "Роза мира" Даниила Андреева с ее уицраорами и жруграми - это безусловно психотический дискурс во всех смыслах этого слова.
Но есть вещи менее очевидные и поэтому более интересные.
Так, например, в истории советской довоенной лингвистики невротическое сравнительно-историческое языкознание, прятавшееся от реального (совдеповского) языка в поисках воображаемого реконструируемого индоевропейского праязыка, было противопоставлено психотическому языкознанию Н. Я. Марра, отрицавшему индоевропейский праязык и выводившему все слова всех языков из четырех элементов - знаменитые SAL, BER, JON, ROS (установка на непонятный символический язык и на бред в самом прямом смысле слова). Психотические установки были у таких учеников-литературоведов Марра, как О. М. Фрейденберг, книги которой написаны так, как будто Ольга Михайловна сама побывала в Древней Греции и своими глазами и ушами видела и слышала все то, о чем она пишет. Примерно то же самое можно сказать и о произведениях Бахтина, фантастичность которых вызывает недоумение лишь у тех, кто относится к ним как к нормальным (а для XX века нормальным был невротический дискурс). Но только психотическое сознание может строить концепцию истории литературы, совершенно искренне не замечая фактов (причем этих фактов большинство), которые в
300

эту концепцию не укладываются. Пенять Бахтину на это - все равно что пенять Кафке на то, что у него герои превращаются в насекомых.
Мы можем сопоставить психотический дискурс раннего Витгенштейна, более известный в народе как "Логико-философский трактат" (Вопрос Н. Малкольма: "Что такое "простой предмет" (die Gegenstand) - один из основных терминов "Трактата", - ведь таких в природе не существует?" Ответ Витгенштейна: "Я был тогда логиком, и как логику мне было все равно, кроется ли какая-либо онтология за терминами, которые я ввожу"), и невротический дискурс позднего Витгенштейна (эволюция, родственная той, что проделал Бунюэль). Особенно характерна постоянная апелляция к воображаемому в "Коричневой книге", где Витгенштейн без конца повторяет: "Представим себе то-то и то-то". Тут поневоле вспоминается классический постневротический роман М. Фриша "Назову себя Гантенбайн", герой которого все время говорит: "Я представляю себе", а потом представляет себя то одним персонажем, то другим и живет поочередно жизнью то одного, то другого.
Наконец мы можем также сопоставить невротический психоанализ Фрейда и психотический психоанализ Лакана. Поиски утраченного желания - постоянный лейтмотив произведений Фрейда. Фрейд - это, так сказать, психоаналитический Пруст. Лакан же - психоаналитический Кафка, К нему, так же как и к Кафке, бессмысленно предъявлять претензии в том, что "ничего не понятно". Можно лишь попытаться научиться говорить на его языке, то есть самому сделаться психотиком (распространенный прием в психотерапии - принять на время бред психотика и следовать ему, а затем попытаться подорвать его изнутри).
301

Кажущаяся неожиданной близость Лакана и Кафки прояснится, если мы посмотрим, как понимал Лакан сущность психоза не с точки зрения означающего - это мы уже сделали в начале статьи и старались следовать этому пониманию, - ас точки зрения означаемого, то есть, попросту говоря (хотя меньше всего к Лакану подходит именно это выражение), отчего, по мнению Лакана, человек впадает в психоз. В статье "О вопросе, предваряющем любой возможный подход к лечению психоза" Лакан пишет:
"Для возникновения психоза необходимо, чтобы исключенное (verworfen), т. е. никогда не приходившее в место Другого, Имя Отца было призвано в это место для символического противостояния субъекту.
Именно отсутствие в этом месте Имени Отца, образуя в означаемом пустоту, и вызывает цепную реакцию перестройки означающего, вызывающую в свою очередь лавинообразную катастрофу в сфере воображаемого - катастрофу, которая продолжается до тех пор, пока не будет достигнут уровень, где означаемое и означающее уравновесят друг друга в найденной бредом метафоре.
Но каким образом может субъект призвать Имя Отца в то единственное место, откуда Оно могло явиться ему и где его никогда не было? Только с помощью реального отца, но не обязательно отца этого субъекта, а скорее Не(коего) отца" [Лакан 1997: 126-127].
Итак, - "Не(коего) отца". "Я велел слуге привести из конюшни мою лошадь, но он не понял меня". (Слуга, очевидно, - это и есть Не(кий) отец.)
Давайте попробуем понять, что означает "Имя отца". В так называемом "Римском докладе" Лакан говорит следующее:
302

"Именно в имени отца следует видеть носителя символической функции, которая уже на заре человеческой истории идентифицирует его лицо с образом закона"[Лакан 1995: 48].
"Имя Отца", по-видимому, это нечто вроде Тотема, первого и главного слова языка, то есть Бога ("Вначале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог"). Почему же не просто Отец с большой буквы, а Имя Отца? Потому что имя это и есть слово, символическое, суть Бога, Бога-Отца, того, к кому обращены слова "Да святится Имя Твое".
Если сделать достаточно безнадежную попытку перевести весь этот великолепный бред на более или менее рационалистический язык и попытаться объяснить, каким образом Имя Отца связано с возникновением психоза, то, вероятно, можно сказать так. Поскольку имя отца - это символическая первооснова бытия, а при психозе страдает именно символическое, то для возникновения психоза необходимо, чтобы у человека что-то не ладилось с отцом, с Отцом, ну, например, он был атеистом и никогда не думал о Боге, то есть, как говорит Лакан, "Имя Отца было исключено из места Другого". И вот, реагируя на какую-то травму, субъект вдруг призывает Имя Отца, например начинает веровать в Бога, но поскольку он, мягко говоря, нездоров, или, в терминах Лакана, в его сознании происходит "цепная реакция в сфере означающих", то есть все жизненные смыслы, установки и ценности путаются, то Имя Отца является в форме бреда, как символическая основа этого бреда. Ну, например, когда пушкинского Евгения преследует Медный всадник, то это как раз Имя Отца, но только в варианте бреда преследования. А возможно присвоение Имени Отца - тогда это будет мегаломания, как у Поприщи-
303

на, который апроприировал себе титул испанского короля. А может быть и гораздо более обыденный вариант, например психоз девушки, не знавшей по той или иной причине в детстве отцовской ласки, который вырастает на почве неразделенной любви к двоюродному дяде. Лакан сам пишет в связи с этим следующее:
"Для женщины, которая только что родила, это будет супруг, для кающейся в грехе - духовник, для влюбленной девушки - "отец молодого человека", но так или иначе эта фигура возникает всегда, и найти ее легче всего, воспользовавшись путеводной нитью романических "ситуаций"" [Лакан 1997: 727].
Что ж, давайте воспользуемся путеводной нитью романических "ситуаций". Прежде всего то, о чем пишет Лакан, конечно, если мы хоть в какой-то степени адекватно его понимаем, поразительным образом похоже на ситуацию главного литературного психотика XX века Франца Кафки.
Как мы знаем, у Кафки были ужасные отношения с отцом, отец его всячески третировал и обижал. Это отразил Кафка в таких произведениях, как "Приговор", "Превращение", "Процесс" и "Замок", то есть в самых главных своих произведениях. (В "Процессе" Имя Отца - это безликий Закон, действующий через своих посредников, например, священника (ср. с фигурой духовника, которая упоминается у Лакана); в "Замке" Отец-Закон воплощается в самой идее приобщения к "таинству Замка", а отвергнутый у себя на родине землемер К. психотически старается заполнить пустующую инстанцию Другого этим желанным ему бюрократическим механизмом.) Напомним, что в "Приговоре" кульминация заключается в том, что немощный отец кричит сыну: "Я
304

приговариваю тебя к казни водой" и сын тут же бежит топиться. Здесь имеет место то, что мы назвали немотивированной гиперуспешностью речевого акта и что служит яркой особенностью психотического языка Кафки. Но самое поразительное - это знаменитое письмо Кафки к отцу, где уже он сам, Франц Кафка, проделывает сложнейшую психологическую работу, он взывает к реальному, ненавидящему и отчасти столь же ненавистному отцу именно как к лакановской субстанции Имени Отца, то есть как к Высшему Закону, как к Божеству (он называет его на Ты с большой буквы), и в прениях с ним, подобно библейскому Иову (уникальный древний образец психотического дискурса, где человек взыскует Имени Отца-Бога) вызывает его в пустующее символическое место Другого, на которое никто другой попасть не может. Безграничная власть Имени Отца играла столь огромную роль в жизни Кафки, что даже когда реально отец не мог отравлять жизнь биографическому Кафке, на уровне символического Его Имя продолжало играть свою психозопорождающую роль. Вот как пишет об этом Кафка в "Письме отцу":
"Хочу попробовать объяснить подробнее: когда я предпринимаю попытку жениться, две противоположности в моем отношении к Тебе проявляются столь сильно, как никогда прежде. Женитьба, несомненно, залог решительного самоосвобождения и независимости. У меня появилась бы семья, то есть, по моему представлению, самое большее, чего только можно достигнуть, значит, и самое большее из того, чего достиг Ты, я стал бы Тебе равен, весь мой прежний и вечно новый позор, вся твоя тирания просто ушли бы в прошлое. Это было бы сказочно, но потому-то и сомнительно. Слишком уж это много - так много достигнуть нельзя. Вообразим,
305

что человек попал в тюрьму и решил бежать, что само по себе, вероятно, осуществимо, но он намеревается одновременно перестроить тюрьму в увеселительный замок. Однако, сбежав, он не сможет перестраивать, а перестраивая, не сможет бежать. Если при существующих между нами злосчастных отношениях я хочу стать самостоятельным, то должен сделать что-то, по возможности не имеющее никакой связи с Тобой; женитьба, хотя и есть самое важное в этом смысле и дает почтеннейшую самостоятельность, вместе с тем неразрывно связана с тобой. Поэтому желание найти здесь выход смахивает на безумие, и всякая попытка почти безумием же и наказывается".
В конце абзаца Кафка говорит все почти открытым текстом, почти по Лакану. Неудовлетворенное желание, то есть область невротического (Кафка после двух попыток так и не женился), чтобы не стать безумием, выходит через область психотического, через символическое обращение к Имени Отца (письмо отцу, как известно, не было отправлено адресату).
В заключение разговора о связке Лакан - Кафка заметим, что у самого Лакана были проблемы с отцом, который, по свидетельству биографа, почти не занимался воспитанием сына, а все тяготы по его выращиванию взял на себя дед Лакана Эмиль [Roudinesco 1992]. Мы уже не говорим ни о деспотичном отце Витгенштейна, доведшем двух его братьев до самоубийства, ни об отце лакановского приятеля Сальвадора Дали (автора наиболее хрестоматийных психотических дискурсов в живописи XX века), который разобрался со своим отцом в своем "Дневнике одного гения".
Поскольку нельзя объять необъятное, мы минуем такие знаменитые психотические дискурсы, связанные
306

с манипуляциями с Именем Отца, как "Братья Карамазовы", "Петербург", "Потец" Введенского, всю эдипальную проблематику в культуре XX века, но обратим внимание лишь на один из наиболее удивительных во всех отношениях дискурсов - рассказ Сорокина "Обелиск". Этот рассказ посвящен тому, что старушка мать и несколько странноватая дочь на братской могиле, где похоронен погибший на войне отец, устраивают жуткий ритуал взывания к мертвому отцу, смыслом, которого, как постепенно выясняется, является своеобразный рапорт о неукоснительном исполнении завета, который дал отец, уходя на фронт. Завет же этот заключался в том, чтобы мать должна была делать "отжатие говн своих", а дочь - этот "сок" пить; кроме того (это выясняется чуть позднее), перед уходом на фронт отец зашил дочери гениталии. Этот ритуал, исполняемый на символическом психотическом языке, с употреблением виртуозных обсценных выражений, повторяется каждый год, после чего мать с дочерью спокойно садятся в автобус, уезжают к себе в деревню и живут там своей жизнью.
Пример этот, кажется, не нуждается в комментарии, но мы еще не закончили с Именем Отца. Вспомним, что русский футуризм проходил под лозунгом свержения Отца русской поэзии - формула "Сбросим Пушкина с корабля современности". Это было осквернением святыни с тем, чтобы потом "ретроактивно" (как бы выразился автор книги [3имовец 1996]) воззвать к ней. Маяковский в поздние годы утверждал, что все время про себя твердит пушкинские строки: "Я утром должен быть уверен, Что с вами днем увижусь я".
Наконец (не пора ли покончить с Именем Отца?) вся "классическая" советская действительность 30-80-х годов проходит в режиме отторжения от реального отца и
307

психотического поклонения Имени Отца, роль которого играют Ленин и Сталин (по-видимому, в этом состоит психотическая специфика любого развитого тоталитаризма):
"Культ Отца Сталина и Сына Ленина в их "единосущности" ("Сталин - это Ленин сегодня") не мог рикошетом не порождать враждебности рядового советского гражданина к собственному отцу, потенциальному врагу народа. Родной отец воспринимался не как отец, а скорее как отчим. [...] Для чего нужен отец, если есть Сталин? - думал советский ребенок. Действительность не давала ему никакого ответа, кроме того, что он был прав и что этот квазиотец действительно низачем не нужен. Что от него один вред. Ведь есть настоящий Отец - Сталин, и этого вполне достаточно для того, чтобы быть счастливым. А если так, то в лагерь ложного отца! Вот одно из объяснений того, почему так легко было расправиться с отцами в 1930-е годы" [Бубенцова 1998].
Советские люди и их вождь постоянно жили в ножницах двух противоположных маний - преследования и величия. С одной стороны, кругом шпионы, враги народа, врачи-убийцы, с другой - советский народ самый счастливый в мире, советская страна самая большая и богатая, а Сталин - самый мудрый и добрый. Это психотическая реальность. На чередование мании преследования и мегаломании как закономерное проявление психоза указывает, например, автор одного из самых известных учебников по психиатрии [Блейлер 1993].
Мы заканчиваем свое исследование. В заключение обобщим все сказанное, построив такую матрицу:
308

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Эта особенность физического времени отмечается практически всеми философами
Так сказать
Одно имя собственное может принадлежать разным носителям
Откуда вследствие природных явлений оказывается невозможным выбраться множеству принадлежит
Можно было сказать