<<<     ΛΛΛ     >>>   

1. Воображаемое подменяет реальное (невротический дискурс).
2. Символическое подменяет реальное (психотический дискурс).
3. Воображаемое подменяет символическое (постневротический дискурс).
4. Символическое подменяет воображаемое (постпсихотический дискурс).
5. Реальное подменяет воображаемое.
6. Реальное подменяет символическое.
Как можно заметить, в этой матрице, как в таблице Менделеева, есть пустые клетки. Давайте попробуем их заполнить. Положение дел, когда реальное подменяет собой воображаемое, обычно называется термином реализм.
Конечно, это мнимое "реальное", это "реальное" нормы литературной традиции, к чему и сводится "реализм" в литературе, к следованию средней литературной "реальности" (подробно о реализме см. раздел "Призрак реализма" настоящей книги). Так или иначе, заполнение этой клетки позволит нам хоть куда-то разместить таких писателей, как Джон Голсуорси, Анри Барбюс, Теодор Драйзер, Юрий Трифонов, Джон Стейнбек и далее по вкусу.
Труднее заполнить последнюю клетку - то положение вещей, при котором реальное подавляет собой символическое. Это должен быть тоже реализм, но реализм не на фоне традиционной литературной нормы, а на фоне непосредственно предшествующей литературы, сформировавшей свой символический дискурс. И этот реализм должен подавлять, опротестовывать этот символический дискурс. Назовем такое положение вещей термином постреализм. Наиболее характерным приме-
309

ром постреализма будет, например, неореализм в итальянском послевоенном кинематографе как реакция на модернистский кинематограф 20-30-х годов. Другим примером постреализма будет гиперреализм в живописи как реакция на ставший уже классическим живописный модернизм и авангард.
Таким образом символическое, воображаемое и реальное (конечно, условное реальное литературной традиции) формируют в культуре XX века свои собственные типы дискурса.

Посвящается Алексею Плуцеру-Сарно

Окончательная победа ирреального символического над реальностью при психозе приводит к созданию того, что можно назвать психотическим миром. Психотический мир может находиться с реальным миром в отношении дополнительной дистрибуции, как это происходит при парафрении - таком виде психоза, при котором человек живет то в реальном мире, то в психотическом, либо в сознании психотика перемежаются разные, часто противоположные психотические миры, как при маниакально-депрессивном психозе (цикло-френии), когда в маниакальном состоянии больного охватывают величественные мегаломанические идеи, он хочет реформировать мир, влиять на правительство, претендует на звание императора и т. д.; а для депрессивного состояния, наоборот, характерен бред вины и раскаяния, который принимает такие же грандиозные формы. Либо, как при параноидной шизофрении, происходит полное погружение психотика в бредовый мир, растворение его в нем, тотальная деперсонализация и дереализация.
Так или иначе, правильнее говорить о разных психотических мирах. Некий обобщенный психотический мир - такая же слишком широкая абстракция, как, например, понятие "художественный мир": художествен-
311

ный мир Венечки Ерофеева строится на фундаментально иных основаниях, чем художественный мир Набокова, а художественный мир Кафки совершенно не похож на художественный мир Введенского, хотя оба они - писатели-психотики. Общим для всех художественных миров является лишь то, что все они используют вербальный язык (если говорить о литературе).
Нам придется пересмотреть примеры, разобранные нами в разделе "Психотический дискурс", с тем чтобы понять, с каким именно психотическим художественным миром мы имеем дело в каждом данном случае. Вспомним эти примеры:
"Глядя мечтательно в ту бескрайность туманов, государственный человек из черного куба кареты вдруг расширился во все стороны и над ней воспарил; и ему захотелось, чтоб вперед пролетела карета, чтоб проспекты летели навстречу - за проспектом проспект, чтобы вся сферическая поверхность планеты оказалась охваченной, как змеиными кольцами, черно-серыми дымовыми кубами; чтобы вся проспектами притиснутая земля в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом; чтобы сеть параллельных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов: по квадрату на обывателя, чтобы..." (курсив мой. - В. Р.).
Выделенные курсивом ключевые слова, кажется, дают основания для того, чтобы определить состояние Аполлона Аполлоновича как состояние шизофренического бреда. Во всяком случае, именно при шизофрении тело может увеличиваться и уменьшаться [Кемпинский 1998: 124]. Но говоря так, мы сталкиваемся с одной, но чрезвычайно фундаментальной трудностью,
312

которую можно выразить в вопросе: о ком и о чем мы, собственно, говорим?
Если мы рассматриваем бред сенатора Аблеухова, то с клинической точки зрения его нельзя рассматривать как шизофренический бред, поскольку при шизофрении весь интеллект меняется (помрачается, как говорят психиатры), переходит в область иного, сенатор же на протяжении всего действия романа проявляет себя как чудаковатый, но вполне вменяемый человек; с другой стороны, как мы вообще можем ставить диагноз несуществующему персонажу? Либо, говоря о сенаторе Аблеухове, надо подразумевать каждый раз его создателя Андрея Белого (но времена таких прямолинейных проекций давно ми-нули), либо в духе нашей философии текста вообще забыть о том, что существуют какие-то реальные люди или вымышленные персонажи, и говорить только о наличности языка. Видимо, наиболее последовательным будет именно это. Мы не можем ставить диагноз тексту - такая процедура была бы бессмысленной. Если мы говорим: "Это шизофренический мир" или "Это гипоманиакальный мир", то прежде всего нам важна не точность нозологических дефиниций, а то, как проявляется специфичность психотического мира в письме, как написан шизофренический дискурс и чем его письмо отличается от письма циклофренического дискурса или паранояльного дискурса. И вот мы говорим, что если Аблеухов чувствует, что он расширился во все стороны, то это элемент шизодискурса.
Здесь важно заметить еще следующее. В психотическом мире нет характера в том смысле, в котором он присутствует в "реалистическом" дискурсе (этой, на мой взгляд, чрезвычайно глубокой мыслью мы обязаны профессору М. Е. Бурно). То есть если применительно к "нормальной" литературе мы можем сказать, что шекс-
313

пировский Гамлет - психастеник, д'Артаньян - сангвиник, Печорин - шизоид и т. д. (подробно см, [Бурно 1990]), то применительно к авангардной литературе мы этого сказать не можем точно, а применительно к невротическому дискурсу литературы модернизма - с большим трудом. То есть если с некоторой натяжкой можно сказать, что Стивен Дедалус - шизоид, Леопольд Блум - сангвиник, а прустовский Марсель - психастеник или психастеноподобный шизоид, то сказать, какой характер изображен посредством таких персонажей, как землемер К., Грегор Замза, герои Платонова, Хармса, Роб-Грийе и т. д., мы не можем. Характер - это то, что связывает человека с реальностью, опосредует систему его отношений с ней. Психотик же теряет или уже полностью потерял эти отношения с реальностью - соответственно он теряет и характер. Вернее, психотическое письмо уже не может изображать характер. Поэтому высказывания типа "Этот герой - шизофреник" уже означают, что перед нами точно не шизофреническое письмо, что данный текст смотрит на шизофреника со стороны, как правило невротика. Например, когда Булгаков в "Мастере и Маргарите" изображает приступ шизофрении у Бездомного, то, как известно, он это делает весьма профессионально и клинически точно. Ср., например, эпизод с дракой в "Грибоедове" с классическим описанием поведения шизофреника в книге Блейлера:
"Бредовые идеи, которые могли возникнуть только по отношению к определенному лицу, переносятся на другое, с которым они уже не имеют никакой внутренней связи. Больного разозлили, он сначала отпускает пощечину виновному, а затем и другим, кто как раз находится поблизости" [Блейлер 1998: 308] (курсив мой. - В. Р.).
314

В романе Булгакова это соответствует следующему эпизоду:
"Тут послышалось слово "Доктора!" - и чье-то ласковое мясистое лицо, бритое и упитанное, в роговых очках, появилось перед Иваном.
- Товарищ Бездомный, - заговорило это лицо юбилейным голосом, - успокойтесь! Мы все расстроены смертью всеми нами любимого Михаила Александровича... нет, просто Миши Берлиоза. Мы все это прекрасно понимаем. Вам нужен покой. Сейчас товарищи проводят вас в постель, и вы забудетесь...
- Ты, - оскалившись, перебил Иван, - понимаешь ли, что надо поймать профессора? А ты лезешь ко мне со своими глупостями! Кретин!
- Товарищ Бездомный, помилуйте, - ответило лицо, краснея, пятясь и уже раскаиваясь, что ввязалось в это дело.
- Нет, уж кого-кого, а тебя-то я не помилую, - с тихой ненавистью сказал Иван Иванович.
Судорога исказила его лицо, он быстро переложил свечу из правой руки в левую, широко размахнулся и ударил участливое лицо по уху".
При этом очевидно, что никакого отношения к шизо-дискурсу "Мастер и Маргарита" с точки зрения письма не имеет. А "Петербург" Белого все же имеет. И не потому, что там изображены бредовые идеи и галлюцинации, а потому, что им соответствуют особенности письма. Какие же это особенности?
Прежде всего это сама идея писать прозу стихами, что одно уже создает впечатление нереальности, инаковости происходящего. (Известно, что шизофреники любят вычурно декламировать.) Здесь, по-видимому, важ-
315

на и сама идея психотичности самого города Петербурга, города, психотического ex definitia, который в соответствии с "петербургским мифом" возник неизвестно откуда и так же когда-нибудь пропадет неизвестно куда, подобно бреду психотика.
Итак, в нашу задачу не входит примеривать дефиниции большой психиатрии к художественным текстам, мы лишь хотим посмотреть, что подобные, психотически акцентуированные тексты представляют собой с точки зрения означающих, с точки зрения письма.
Наш второй пример был из Кафки:
"Я велел своему слуге привести из конюшни мою лошадь, но он не понял меня. Тогда я сам пошел, запряг коня и поехал. Впереди тревожно звучали трубы.
У ворот он спросил меня: - Куда вы едете?
- Не знаю сам, - ответил я, - но только прочь отсюда! но только прочь отсюда! только бы прочь отсюда! Лишь так достигну я своей цели.
- Вы знаете свою цель? - спросил он.
-Да! - ответил я. - Прочь отсюда! Вот моя цель".
Здесь прежде всего ясно видна психологическая расплывчатость портрета персонажа. Но главное - это особенности художественной прагматики: инверсия отношений слуги и господина, причины и цели, неадекватность речевого акта (подробнее см. [Руднев 7997]). Здесь, по-видимому, тоже имеет место шизодискурс, так как психологическая инверсия по принципу, который сформулировал Фрейд: "он меня ненавидит = я его ненавижу", -характерная черта шизофренического сознания, так же как непонимание ситуации само по себе и в сочетании с отсутствием удивления по поводу этого непонимания.
316

Следующий фрагмент - из Фолкнера:
"Но если дядя Гэвин и прятался где-то в овражке, Гауну ни разу не удалось его поймать. Более того: и дядя Гэвин ни разу не поймал там Гауна. Потому что если бы моя мама когда-нибудь узнала, что Гаун прячется в овражке за домом мистера Сноупса, думая, что там прячется и дядя Гэвин, то, как мне потом говорил Гаун, неизвестно, что бы она сделала с дядей Гэвином, но то, что она сделала бы с ним, Гауном, он понимал отлично. Хуже того: вдруг мистер Сноупс узнал бы, что Гаун подозревал дядю Гэвина в том, что он прячется в овражке и следит за его домом. Или еще хуже: вдруг весь город узнал бы, что Гаун прячется в овражке, подозревая, что там прячется дядя Гэвин".
В разделе "Психотический дискурс" мы назвали этот фрагмент и все творчество Фолкнера в целом "психозо-подобным". Этот термин, конечно, не имеет никакого клинического наполнения. Мы просто имели в виду, что то, что происходит с персонажами Фолкнера, находится где-то на границе между неврозом и психозом. Если говорить о неврозе, то это, конечно, невроз навязчивости. Если приближаться к большой психиатрии, то это может носить название паранояльного бреда, который отличается от шизофренического бреда своей систематичностью, интерпретативностью и отсутствием общей пониженности интеллекта у параноика. Параноик сосредоточен на одном, но в его бреде есть остатки каких-то жизненных переживаний, поэтому он не настоящий психотик; цель его рассуждений - систематически обосновать и истолковать некую навязчивую идею. Повторим, что нам совершенно неважно, был ли параноиком Фолкнер, а также его герои: Гэвин Стивене, Чарльз Малли-
317

сон, с одной стороны, и Флем Сноупс - с другой (пожалуй, больше всех похож на клинически описанного психиатрами параноика такой герой, как Минк Сноупс из "Особняка"). Мы фиксируем только письмо. И вот такое письмо, как у Фолкнера, можно назвать паранояльным, так как оно отвечает только что перечисленным признакам - систематичности, интерпретативности, связи с реальностью и незатронутости интеллекта.
Если вспомнить наиболее акцентуированный в этом плане роман Фолкнера "Звук и ярость", то там во второй части сознание Квентина Компсона показано как сознание параноика, который, с одной стороны, сохраняет незамутненный интеллект, а с другой стороны, пребывает одновременно в двух мирах - обыденном и мире своего бреда, посвященного его воображаемым эротическим отношениям с сестрой Кедди. Сознание Квентина через настоящее все время проходит в прошлое к отношениям с Кедди и Долтоном Эймсом и увенчивается квазивоспоминанием об инцесте с сестрой.
"Да У нас было Как ты могла забыть Подожди сейчас я напомню тебе Это было преступление мы совершили страшное его не скрыть Ты думала скроешь но подожди Бедный Квентин ты же ни разу еще А я говорю тебе было ты вспомнишь Я расскажу отцу и мы уйдем на ужас и позорище в чистое пламя Я заставлю тебя вспомнить Ты думала это они а это был я думала я в доме остаюсь где не продохнуть от проклятой жимолости где стараюсь не думать про гамак кедры тайные всплески дыханье слито пьют неистовые вздохи"
Здесь мы можем сделать наблюдение, касающееся особенностей поэтики художественной прозы XX века
318

sub specie psichotica. Когда стиль "поток сознания" - характерный для невротического дискурса (притом что в принципе синтаксическое и семантическое распадение связности текста характерно для шизофрении) - сочетается с бредовой тематикой, то происходит психотизация невротического дискурса. Одного потока сознания недостаточно. Вспомним монолог Молли из "Улисса" - там изображено сознание вполне здоровой женщины средствами невротического дискурса.
И наконец - последний фрагмент из Сорокина:
"Роман вышел из церкви и подошел к дому Степана Чернова. Роман вошел в дом Степана Чернова. Роман нашел труп Степана Чернова. Роман разрубил брюшную полость трупа Степана Чернова. Роман взял кишки Степана Чернова. Роман вышел из дома Степана Чернова и пошел к церкви. Роман вошел в церковь. Роман положил кишки Степана Чернова рядом с кишками Федора Косорукова. Татьяна трясла колокольчиком. Роман вышел из церкви и пошел к трупу Саввы Ермолаева. Роман нашел труп Саввы Ермолаева. Роман разрубил брюшную полость трупа Саввы Ермолаева. Роман вынул кишки из брюшной полости трупа Саввы Ермолаева. Роман взял кишки Саввы Ермолаева и пошел к церкви. Роман вошел в церковь. Роман положил кишки Саввы Ермолаева рядом с кишками Степана Чернова. Татьяна трясла колокольчиком".
Если забыть, что этот текст написан в конце XX века, и рассматривать его как образец авангардного дискурса, то это безусловное изображение параноидной шизофрении с характерным движением персеверации - автоматического повторения одной и той же речевой или мо-
319

торной конструкции. Но дело в том, что уж к кому-кому, а к Сорокину в первую очередь относятся слова о неприменимости ориентированного реалистически клинического подхода. Шизофренический постпсихотический дискурс Сорокина носит вторичный характер - его можно назвать псевдошизофреническим. Во-первых, если бред и налицо, то при этом совершенно непонятно, кто субъект этого бреда, ведь герой "Романа" Роман - это персонаж, весь сотканный из цитат (псевдоцитат), - это такой бумажный монстр. Психотика у Сорокина носит совершенно не симптоматический характер. Ее смысл в другом - это попытка прорыва за границы обыденного языка (который ложен, поскольку безнадежно концептуализирован) в психотический язык, который обладает чертами высшей истинности, нелитературности. То есть психотика Сорокина - это поиск истинного языка, языка, который высказывает истину - прежде всего, конечно, истину не о реальности, а о самом себе, то есть о том, что он не имеет никакого отношения к реальности.
Здесь мы подходим к основной проблеме нашего исследования, суть которой заключается в том, что, как мы попытаемся показать, "психотическое", безумие, шизофрения, бред и тому подобное уместно и единственно непротиворечиво с точки зрения философии XX века и конкретно с точки зрения философии текста рассматривать не как феномены сознания, а как феномены языка. Это значит, что мы будем отстаивать точку зрения, в соответствии с которой в XX веке "сойти с ума" - это то же самое, что перейти с одного языка на другой, обратиться к особой языковой игре или целой семье языковых игр. Нашу позицию в данном случае не следует путать с позицией Фуко. Скорее наша позиция (если оставлять за скобками то новое, что мы привносим в нее, рассуждая в терминах философии текста) - это вполне
320

ортодоксальная аналитико-философская позиция в духе лингвистической относительности Уорфа, позднего Витгенштейна и его учеников - представителей послевоенного направления аналитической философии, называемой лингвистической терапией. Суть последней в том, что задача философа, подобно задаче психоаналитика, - лишить философский дискурс иллюзий его истинности [Грязное 1991]. В двух словах такой взгляд на философские проблемы можно сформулировать как идею "принципиальной координации" языкового и психического аспектов деятельности человеческого сознания. (Основателем такого взгляда на проблему психопатологии может считаться Уильям Джеймс, одним из первых философов заговоривший на языке XX века и утверждавший, что первична не эмоция, порождающая слово или жест, а первичны слово или жест, которые в свою очередь вторичны в качестве коммуникативной диалогической реакции на слова или жесты речевого партнера.)
Для того чтобы разобраться в этой проблеме и посмотреть, как устроены различные психотические языки, мы решили провести сам по себе в некотором смысле психотический эксперимент, суть которого заключалась в том, что мы взяли некий художественный текст, заведомо не психопатический и даже по преимуществу не невротический (хотя, по-видимому, таких просто не бывает) и затем постепенно превратили этот текст сначала в эксплицитно невротический, затем в паранояльный, маниакально-депрессивный и наконец шизофренический. Для того чтобы с подобным текстом легко было работать, ясно, что он должен быть небольшим. Для того же, чтобы он хотя бы на первый взгляд казался не относящимся к сфере художественной патопсихологии, ясно, что это скорее всего должно быть произведение XIX века и, в-третьих, желательно, конечно, что-
321

бы это был хрестоматийно известный текст. Мы выбрали следующий:
Л. Н. Толстой Косточка
(Быль)
Купила мать слив и хотела их дать детям после обеда. Они лежали на тарелке. Ваня никогда не ел слив и все нюхал их. И очень они ему нравились. Очень хотелось съесть. Он все ходил мимо слив. Когда никого не было в горнице, он не удержался, схватил одну сливу и съел. Перед обедом мать сочла сливы и видит, одной нет. Она сказала отцу.
За обедом отец и говорит: "А что, дети, не съел ли кто-нибудь одну сливу?" Все сказали: "Нет". Ваня покраснел, как рак, и тоже сказал: "Нет, я не ел".
Тогда отец сказал: "Что съел кто-нибудь из вас, это нехорошо; но не в том беда. Беда в том, что в сливах есть косточки, и кто не умеет их есть и проглотит косточку, то через день умрет. Я этого боюсь".
Ваня побледнел и сказал: "Нет, я косточку бросил за окошко".
И все засмеялись, а Ваня заплакал.
Мы не могли не начать с того, чтобы не посмотреть морфологию этого текста, оставив его нетронутым хотя бы внешне. Картина, представившаяся нашему взору, была достаточно красочной и оставляла всякие иллюзии по поводу того, что может быть "здоровый" художественный текст. "Косточка" прежде всего представляет собой полную развертку Эдиповой ситуации. Авторитарная (фаллическая - термин Лакана - шизофреногенная - термин Кемпинского) мать - слабый, пытающийся при помощи лжи навести порядок отец, угрожающий
322

кастрацией-смертью - мальчик Ваня, судя по всему 3-5 летний, и его желание съесть сливу как желание инцеста с матерью. Сливы, "этот смутный объект желания", - часть матери - ее грудь - ее половые органы, к которым Ваня принюхивается (копрофагия). Сливы - это по этимологии нечто сияющее. Бедный Ваня. Ананкастическая мать "сочла сливы" и "сказала отцу". И хотя реально Ваня не ел косточку, но страх символической смерти-кастрации гораздо сильнее реального поступка. Заметим, что для отца важна именно не слива, а косточка. Плохо есть тайком сливы (плохо желать матери) но проглотить косточку - это уже страшно, потому карается смертью. Именно поглощение косточки воспринимается как инцест. Проглатывание в мифологической традиции играет огромную роль. От проглатывания чего-либо родились многие мифологические герои: так, Кухулин рождается от того, что его мать выпила воду с насекомым. Конечно, чрезвычайно важно, что рассказ называется не "Слива", а "Косточка", потому что косточка - это то, что содержит в себе семя. Проглотив косточку, Ваня совершил бы символический обряд совокупления с матерью, более того, оплодотворения матери. (Характерно, что Ваня сначала покраснел - стыд за инцест, а потом побледнел - страх кастрации.)
Мифология косточки - кости - зерна - зернышка - семечка дает обширный интертекстуальный контекст, связывающий поведение Вани с известным комплексом, отсылающим к работе Фрейда "По ту сторону принципа удовольствия", с комплексом эроса-танатоса, которому почему-то в свое время не дали имени собственного. Назовем его "комплексом Персефоны".
"В гомеровском гимне "К Деметре" рассказывается о том, как Персефона вместе с подругами играла на лугу,
323

собирала цветы. Из расселины земли появился Аид и умчал Персефону на золотой колеснице в царство мертвых [...]. Горевавшая Деметра (мать Персефоны. - В. Р.) наслала на землю засуху и неурожай, и Зевс был вынужден послать Гермеса с приказанием Аиду вывести Персефону на свет. Аид отправил Персефону к матери, но дал вкусить ей насильно зернышко граната, чтобы она не забыла царство смерти и снова вернулась к нему. Деметра, узнав о коварстве Аида, поняла, что отныне ее дочь треть года будет находиться среди мертвых, а две трети с матерью, радость которой вернет земле изобилие" [Лосев 1991: 438].
В тексте Толстого "Косточка" содержится и идея первородного греха - слива как плод с древа познания добра и зла, но также и мизансцена тайной вечери. - Один из вас съел сливу - один из вас предаст меня. - Нет, я выбросил косточку за окошко. - Не я ли, Господи?
Что такое косточка? Косточка - это семя плода. То есть то, что кто-то из вас, дети, возжелал тела матери своей, это нехорошо, но это не беда, беда в том, что в сливах есть косточки, то есть отец боится символического инцеста и карает за него даже не кастрацией, а просто смертью. Причем здесь не годится "истинно, истинно говорю" и т. д. За поедание плодов с древа познания добра и зла (то есть того, что можно и того, что нельзя - и в этом весь поздний Толстой) вердикт один - изгнание из Рая, то есть смертность. Видно, и Толстому в детстве что-то такое померещилось, а потом в 70-е годы XIX века настолько отозвалось, что он отказался от секса вообще (мало ли что?!).
В русской литературе косточка как элемент "комплекса Персефоны", амбивалентно объединяющего любовь и смерть, присутствует, например, в повести Пуш-
324

кина "Выстрел": "...видя предметом внимания всех дам, и особенно самой хозяйки...", "Он стоял под пистолетом, выбирая из фуражки спелые черешни и выплевывая косточки, которые долетали до меня".
Вишневая косточка играет такую же роль в одноименном рассказе Юрия Олеши. Там герой зарывает в землю вишневую косточку - символ неразделенной любви, - чтобы на этом месте выросло вишневое дерево любви разделенной. В рассказе же Олеши "Любовь" таким символом выступает абрикосовая косточка (сам абрикос напоминает герою ягодицы). В "Трех толстяках" Суок рассказывает наследнику Тутти (Суок замещает куклу, в которую он влюблен и которая оказывается его сестрой - мотив инцеста) о том, как она насвистывала вальс на двенадцати абрикосовых косточках.
Этот приблизительный и намеренно эскизный "психоанализ" мы провели лишь для того, чтобы показать, как много можно "вытащить" из на первый взгляд невинного текста - поскольку мы намерены "вытащить" из него гораздо больше.
Данная процедура, которую мы намереваемся неоднократно проделать с "былью" Толстого, на первый взгляд напоминает пародию, однако фундаментально она противоположна пародии, так как последняя заостряет в тексте то безусловное, что в нем есть, наша же методика препарирования показывает то, чего в тексте безусловно нет, но могло бы быть при определенных условиях.
Для того чтобы превратить рассказ Толстого в невротический дискурс (а он и так, как мы убедились, имплицитно представляет собой невротический дискурс), нужно переписать его (в плане выражения) при помощи стиля "поток сознания" и (в плане содержания) придать
325

ему характерную невротическую тоску по утраченному желанию. Можно пойти по двум путям: либо сконструировать этот текст на манер Джойса или Пруста в духе "Психотического дискурса", либо сконструировать его при помощи абстрактных правил. Наиболее проста обработка данного текста в духе Пруста, если в качестве субъекта повествования усилить роль повествователя и эксплицировать его латентные воспоминания, пользуясь выражением Фрейда, эксплицировать "невротическую семейную драму".
Вспомним фрагмент из Пруста, который мы приводили в разделе "Психотический дискурс":
"...без какого-либо разрыва непрерывности - я сразу же вслед тому прошлому прилип к минуте, когда моя бабушка наклонилась надо мной. То "я", которым я был тогда и которое давно исчезло, снова было рядом со мной, настолько, что я будто слышал непосредственно прозвучавшие слова...
Я снова полностью был тем существом, которое стремилось укрыться в объятиях своей бабушки, стереть поцелуями следы ее горестей, существом, вообразить себе которое, когда я был тем или иным из тех, что во мне сменились, мне было бы так же трудно, как трудны были усилия, впрочем, бесплодные, вновь ощутить желания и радости одного из тех "я", которым по крайней мере на какое-то время я был."
"Косточка-1" (Л. Н. Толстой-М. Пруст)
Когда я вспоминаю запах тех слив, которые купила тогда мать и хотела их дать детям после обеда и которые лежали на тарелке, а я никогда не ел слив и поэтому все нюхал их, и их запах до того мне нравился,
326

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Вместе с ним наше представление об экстенсионале художественного высказывания
Следующий фрагмент демонстрирует такой тип художественного дискурса сказать образом
Базаров
Важнейшим свойством физического времени является его анизотропность
Происходящее могло стать событием