<<<     ΛΛΛ     >>>   

тура коренным образом заблуждалась относительно их существования. Быть может, пройдет несколько тысяч лет, и люди сочтут разумным сомневаться в существовании холодильников, а существование ведьм станет совершенно очевидным.
Можно сказать, что для людей почему-то важно, чтобы что-то считалось вымышленным, а что-то оставалось реальным. Вероятно, потому, что вымышленное - это более просто организованное, им легче манипулировать. Вымысел - это упрощенная, "креолизованная" реальность.
Мне представляется, что реальность есть не что иное, как знаковая система, состоящая из множества знаковых систем разного порядка, то есть настолько сложная знаковая система, что ее средние пользователи воспринимают ее как незнаковую. Но реальность не может быть незнаковой, так как мы не можем воспринимать реальность, не пользуясь системой знаков. Поэтому нельзя сказать, что система дорожной сигнализации - это знаковая система, а система водоснабжения - незнаковая. И та и другая одновременно могут быть рассмотрены и как системы вещей, и как системы знаков.
По нашему мнению, специфика понятия реальности как раз состоит в том, что в ней огромное количество различных знаковых систем и языковых игр разных порядков и что они так сложно переплетены, что в совокупности все это (реальность) кажется незнаковым. При этом для человеческого сознания настолько важно все делить на два класса (это обусловлено психофизиологически: см., например, [Иванов 1978; Деглин-Балонов-Долинина 1983]) - на вещи и знаки, на действительное и выдуманное, - что ему (сознанию) представляется, что это деление имеет абсолютный онтологический характер.
180

Но мы не хотим сказать, что понимание реальности как семиотической системы подразумевает, что реальность - это нечто кажущееся, "нереальное". Утверждать это значило бы просто повторять идеалистическую философию. Что же нового дает такой подход, в соответствии с которым реальность понимается как знаковая система? Прежде всего такое понимание подразумевает правомерность подхода к реальности как к другим знаковым системам - естественному языку и "вторичным моделирующим системам". То есть применительно к такому пониманию можно говорить о морфологии реальности. В соответствии с общими задачами и общим ходом нашего исследования можно предположить, что эта морфология будет носить характер модальной морфологии.
Но прежде хотелось бы отметить два подхода, которые в принципе уже давно изучали реальность как семиотическую систему. Это прежде всего структуралистский подход, для нашего исследования представленный в наибольшей степени работами Ю. М. Лотмана, посвященными интерпретации культуры XVIII-XIX веков. Когда реальность уходит в прошлое, она психологически гораздо легче воспринимается как знаковое образование. Прошлое мы воспринимаем через систему свидетельств, которые носят эксплицитно семиотический характер (так, еще 20-30 лет назад устная речь не воспринималась как объект семиотического исследования;
ее рассматривали не как самостоятельную систему, но как систему отклонений от письменной речи). Документы прошлого явственно показывают, насколько семиотизированной была реальность. И нам кажется, что она была гораздо более семиотизированной, чем наша (аберрация дальности, по Л. Н. Гумилеву [Гумилев 1990]). Вспоминая средневековье, мы вспоминаем прежде всего
181

рыцарские турниры, куртуазную любовь, богословские споры и тому подобное (деконструкция такого повседневного понимания была успешно совершена Умберто Эко в его романе "Имя розы").
Ю. М. Лотман показал семиотизированность достаточно близкой эпохи. Его замечательные работы о балах, картах, дуэлях, парадах и т. п. [Лотман 1971, 1975а, 1975Ь, 1977а, 1980, 1994] были чрезвычайно важным шагом (наряду с исследованиями французской школы Р. Барта и М. Фуко [Barth 1970; Foucault 1961, 1966, 7976]) в понимании семиотической природы понятия реальности. Но все же Ю. М. Лотман изучал документы, и его предметом была культура. Думается, что он не разделил бы мнение, в соответствии с которым реальность - это в принципе семиотическая система, как слишком экстремистское.
Преимуществом лотмановского подхода было то, что он был застрахован от того, чтобы исказить свой материал, хотя он мог интерпретировать его как угодно. Но он не мог исправить лживых мемуаров Д. И. Завалишина [Лотман 79756] и не мог изменить ни строки в записных книжках П. А. Вяземского. В этом было и преимущество, и ограниченность его подхода.
Второе, не менее продуктивное направление объясняет реальность с точки зрения мифологии. Это и юнгианский подход, и тот, который называется неомифологическим.
При таком подходе обыкновенное яблоко сразу становится полифункциональным символом, и мы будем все время вспоминать всемирный закон тяготения, Адама и Еву, а также Елену Троянскую. Наиболее последовательно этот подход проведен в замечательном памятнике отечественной гуманитарной науки 60-80-х годов - в энциклопедии "Мифы народов мира".
182

Мы хотим представить, как можно изучать повседневную реальность, находясь внутри нее (сознавая всю опасность субъективизма, которая неизбежна даже при самой осторожной интроспекции).
Представим себе поездку в поезде. Слышится стук колес, пассажир думает о чем-то своем или читает какую-то книгу, в соседнем купе плачет ребенок, слышится разговор соседей, но речь их непонятна (они говорят, кажется, по-эстонски), по радио передают популярную мелодию; пассажир видит в зеркале свое отражение, другие соседи едят, кто-то храпит, за окном сменяются пейзажи. Вот примерно такова наша модель реальности. Это принципиально многоканальное сообщение, многое из которого воспринимающему совершенно не нужно, и поэтому он не обращает внимания на семиотичность львиной доли сигналов, а воспринимает их как нечто незнаковое, как помехи.
Другой пример. Человеку, находящемуся в депрессии или в состоянии психоза преследования, мир вокруг представляется ужасным. Такова его реальность. Психотик-параноик идет по улице, и отовсюду ему угрожает смертельная опасность. Проходящий человек как-то странно посмотрел (следят!), из-за угла вынырнула машина (ведь все подстроено, надо быть начеку!), дорожки специально не посыпаны песком (ясно, ведь все сговорились!). Эта "прогулка по психотической улице" взята нами из исследования современного психотерапевта [Волков 1993]. Для подобного сознания реальность такова, какой она ему кажется. Стабильность улицы, по которой идет такой человек, будет заключаться не в ее материальных качествах, которые как раз будут меняться, а в семиотических, в том, что это улица Качалова или Сивцев Вражек.
Рассмотрим теперь еще более простую ситуацию - поездку в трамвае. Ясно, что при этом что-то можно де-
183

дать, а чего-то нельзя, а что-то обязательно нужно. Например, обязательным считается брать билет, можно сидеть или стоять, но нельзя, скажем, лежать. Вот мы описали поездку в трамвае с точки зрения деонтической модальности. Можно также представить себе удачную и неудачную поездку в трамвае (здесь будет задействована аксиологическая модальность). С точки зрения эпистемики, чтобы поехать на трамвае, нужно знать номер маршрута, направление и пункт конечной остановки. Неведение или неполное знание может привести к ошибочным действиям. С точки зрения темпоральной ясно, что нужно более или менее знать расписание (хотя бы тот факт, что ночью трамваи не ходят). С точки зрения пространства важно, откуда, куда и с какой скоростью едет трамвай. Наконец с точки зрения алетики понятно, что на трамвае невозможно пересечь Ла-Манш. Актуализировав нарративные модальности применительно к такому небольшому отрезку повседневной реальности, как поездка на трамвае, можно выстроить нечто вроде модального нарративного дискурса, но уже не вымышленного, а повседневно-реального. Вот конфигурация Ах+, D+, Ер+, А1+, Т+, S+, которую можно охарактеризовать как "удачная поездка": пассажир вошел с задней двери, уступил место старушке (деонтика), народу было мало, пассажиры не толкались и не переругивались (аксиология), трамвай шел быстро и ни разу в дороге не сломался (пространство), пассажир, о котором идет речь, сел на свой маршрут и доехал благополучно до своей остановки (эпистемика), трамвай не опаздывал (время), и никаких чудес не случилось, трамвай не превратился в "заблудившийся трамвай" (алетика) (ср. [Тименчик 7957]).
А вот неудачная в модальном плане поездка: пассажир ждал трамвая полчаса, вагон был битком набит
184

людьми, поэтому билет взять не удалось, тем не менее вскоре появился контролер, и пассажиру пришлось заплатить штраф, всю дорогу он ехал стоя, трамвай два раза сходил с рельс, водитель не объявлял остановок вовсе или объявлял так, что ничего нельзя было понять, и поэтому пассажир понял, что едет в совершенно неизвестном ему направлении, когда было уже поздно.
Так средний человек проживает практически всю свою жизнь, не замечая, что он существует в повышенно и напряженно семиотизированном континууме:
"девочка станет взрослой и станет жить взрослой жизнью; выйдет замуж, будет читать серьезные книги, спешить и опаздывать на работу, покупать мебель, часами говорить по телефону, стирать чулки, готовить есть себе и другим, ходить в гости и пьянеть от вина, завидовать соседям и птицам, следить за метеосводками, вытирать пыль, считать копейки, ждать ребенка, ходить к зубному, отдавать туфли в ремонт, нравиться мужчинам, смотреть в окно на проезжающие автомобили, посещать концерты и музеи, смеяться, когда не смешно, краснеть, когда стыдно, плакать, когда плачется, постепенно седеть, красить ресницы и волосы, мыть руки перед обедом, а ноги перед сном, платить пени, расписываться в получении переводов, листать журналы, встречать на улице старых знакомых, выступать на собрании, хоронить родственников, греметь посудой на кухне, пробовать курить, пересказывать сюжеты фильмов, дерзить начальству, жаловаться, что опять мигрень, выезжать за город и собирать грибы, изменять мужу, бегать по магазинам, смотреть салюты, любить Шопена, мечтать о поездке за границу, думать о самоубийстве, ругать неисправные лифты, копить на черный день, петь романсы, ждать ребенка, хранить дав-
185

ние фотографии, визжать от ужаса, осуждающе качать головой, сетовать на бесконечные дожди, сожалеть об утраченном, слушать последние известия по радио, [...] одеваться по моде, ругать правительство, жить по инерции, пить корвалол, проклинать мужа, сидеть на диете, уходить и возвращаться, красить губы, не желать ничего больше, навещать родителей, считать, что все кончено, сидеть на бюллетене, лгать подругам и родственникам, забывать обо всем на свете, занимать деньги, жить, как живут все".

Рассмотрим наиболее характерные определения художественного реализма.
(1) Реализм - это художественное направление, "имеющее целью возможно ближе передавать действительность, стремящееся к максимальному правдоподобию. Реалистическими мы объявляем те произведения, которые представляются нам близко передающими действительность" [Якобсон 1976: 66]. Это определение дал Р. О. Якобсон в статье "О художественном реализме" в качестве наиболее расхожего, вульгарно-социологического понимания.
(2) Реализм - это художественное направление, изображающее личность, действия которой детерминированы окружающей ее социальной средой. Это определение профессора Г. А. Гуковского [Гуковский 1967].
(3) Реализм - это такое направление в искусстве, которое в отличие от предшествующих ему классицизма и романтизма, где точка зрения автора находилась соответственно внутри и вне текста, осуществляет в своих текстах системную множественность точек зрения автора на текст. Это определение Ю. М. Лотмана [Лотман 1966\.
Сам Р. Якобсон стремился определить художественный реализм функционалистски, на стыке двух его прагматических пониманий:
187

1. [...] Под реалистическим произведением понимается произведение, задуманное данным автором как правдоподобное (значение А).
2. Реалистическим произведением называется такое произведение, которое я, имеющий о нем суждение, воспринимаю как правдоподобное" [Якобсон 1976: 67].
Далее Якобсон говорит, что в качестве реалистической может быть рассмотрена как тенденция к деформации художественных канонов, так и консервативная тенденция к сохранению канонов [Якобсон 1976: 70].
Рассмотрим последовательно приведенные выше три определения художественного реализма.
Прежде всего определение (1) неадекватно тем, что оно не является определением эстетического явления, оно не затрагивает его художественной сути. "Возможно ближе следовать действительность" может не столько искусство, сколько любой обыденный, исторический или научный дискурс. Все зависит от того, что понимать под действительностью. В каком-то смысле определение (1) является наиболее формальным и в этом смысле верным, если его понять в духе идей, изложенных в главе первой, с поправкой на идеи Якобсона. Если под эквивалентом "возможно более близкого следования действительности" мы будем понимать возможно более близкое воспроизведение средних норм письменной речи, тогда наиболее реалистическим будет то произведение, которое будет в наименьшей степени от этих средних норм отклоняться. Но тогда под действительностью надо понимать совокупность семантически правильно построенных высказываний языка (то есть понимать действительность реальность как знаковую систему), а под правдоподобием - экстенсионально адекватную передачу этих
188

высказываний. Грубо говоря, реалистическим тогда будет высказывание типа:
М. вышел из комнаты, а нереалистическим - высказывание типа:
М., он, медленно оглядываясь, - и из комнаты - стремительно.
Второе высказывание не является в этом смысле реалистическим потому, что оно не отражает средних норм письменной речи. В предложении отсутствует стандартное сказуемое; оно эллиптично и синтактически изломанно. В этом смысле оно действительно искаженно, "неправдоподобно" передает языковую реальность. Будем в дальнейшем называть такие высказывания модернистскими (см. также [Руднев 1990b]).
Однако ясно, что определение (1) имеет в виду несколько иное правдоподобие несколько иной реальности, такой, какой мы ее рассматривали выше, то есть независимой от нашего опыта, "данной нам в ощущениях", противоположной вымыслу. Однако здесь сразу возникает противоречие. Направление художественного вымысла определяется через понятие реальности, которое противопоставлено вымыслу. Ясно, что каждая культура воспринимает свои продукты как адекватно отражающие реальность данной культуры. Так, если в средневековье задумали бы создавать художественное направление, называемое реализмом, то наиболее правдоподобными персонажами там были бы ведьмы, сук-кубы, дьявол и т. д. А в античности это были бы олимпийские боги.
Таким же функционально зависимым от культуры является критерий правдоподобия. А. Греймас пишет,
189

что в одном традициональном племени правдоподобными (веридиктивными) считались дискурсы, в определенном смысле эквивалентные нашим волшебным сказкам, а неправдоподобными - истории, которые эквивалентны нашим историческим преданиям [Греймас 1986]. Р. Ингарден писал, что в искусстве правдоподобно то, что уместно в данном жанре [Ингарден 1962].
Чрезвычайно трудно опираться на критерий правдоподобия, когда само понятие истины переживает не лучшие времена после пароксизма правдоподобия в неопозитивизме. Карл Поппер уже в 30-е годы выдвинул принцип фальсификационизма, в соответствии с которым научная теория считается истинной, если ее можно опровергнуть, то есть если ее опровержение не будет бессмысленно [Поппер 1983].
Но самое главное, что если мы возьмем ряд высказываний из какого-либо дискурса, который считается заведомо реалистическим, например из повести Тургенева, то там окажется слишком много чрезвычайно неправдоподобных, сугубо условных, конвенциональных черт. Например, рассмотрим обычное высказывание реалистической прозы, когда приводится прямая речь героя и затем добавляется: "подумал такой-то". Если использовать критерий правдоподобия, то такое высказывание является совершенно не реалистическим. Мы не можем знать о том, что подумал кто-то, пока он сам не скажет нам об этом. В этом смысле такое высказывание, строго говоря, не может считаться с точки зрения обыденного языка правильно построенным. Самое главное, что вне художественного сугубо "реалистического" дискурса подобные высказывания и не встречаются. Их можно пометить значком *. Например, странно будет услышать в свидетельском показании на суде следующее высказывание:
190

* После этого М. подумал, что лучше всего в данной ситуации скрыться.
Высказывания с "подумал" могут встречаться только в модальном контексте либо в контексте эксплицитной пропозициональной установки:
Я полагаю, что он подумал, что лучше всего в этой ситуации скрыться,
либо в модализированном контексте простого предложения:
Вероятно, он подумал, что лучше всего в этой ситуации скрыться.
В каком-то смысле более правдоподобной является литература "потока сознания", так как она, не претендуя на онтологическое правдоподобное отражение действительности, достаточно правдоподобно отражает нормы неписьменной речи, то есть некие обобщенные представления о внутренней речи как об эллиптичной, свернутой, слипшейся, агглютинированной, сугубо предикативной, как понимал ее Выготский [Выготский 1934].
Таким образом, реализм - такое же условное искусство, как и классицизм.
Концепция Гуковского, конечно, является более привлекательной по сравнению с официозной. Но это определение реализма также не есть определение эстетической сути художественного дискурса, а лишь его идеологической направленности. Гуковский хотел сказать, что в период развития литературы XIX века была популярна формула детерминированности индивидуального по-
191

ведения общественной средой и что художественная литература эту формулу каким-то образом отразила. Например, начала зарождаться буржуазия - и тут же появился стяжатель Чичиков, покупающий мертвые души, или Германн, думающий прежде всего об обогащении. Конечно, сейчас к такому пониманию художественного направления трудно относиться серьезно, хотя оно является менее грубым приближением к сути вещей по сравнению с официозным определением реализма.
Наиболее привлекательным является определение Ю. М. Лотмана. Оно определяет реализм не только как эстетическое явление, но в ряду других эстетических явлений, системно. Но успешность этого определения в том, что оно экстенсионально не очерчивает тех текстов, которые традиционно принято считать реалистическими. Определение Лотмана очень хорошо подходит к Пушкину, Лермонтову, Гоголю, Достоевскому и Толстому, но совершенно не подходит к Тургеневу, Гончарову, Островскому, Лескову, Глебу Успенскому. Эти писатели вряд ли рассматривали действительность стереоскопически, как это дано в определении реализма Лотманом. И самое главное, что это определение слишком хорошо подходит к текстам начала XX века, к "Петербургу" Белого, "Мелкому бесу" Сологуба, да и ко всей литературе европейского модернизма - Джойсу, Фолкнеру, Томасу Манну. Вот где на самом деле господствует стереоскопичность точек зрения.
Реализм по Лотману совпадает с модернизмом. Концепция Р. О. Якобсона является наиболее функционально-динамической. Каждое направление сменяет какое-то другое и именно себя объявляет реалистическим. Якобсон только не поставил точку в своих рассуждениях. А именно: что понятие художественного реализма является противоречивым, оно не описывает ни-
192

какую специфическую область художественного опыта, и лучше всего от него отказаться. Эту точку приходится поставить нам.
Прежде чем перейти непосредственно к описанию фактов русской литературы XIX века sub specie realistiсае, рассмотрим семантику самого понятия "реализм" и "реалистический". В какие семантические оппозиции входит это слово?
1. Реализм - номинализм. Это наиболее старая философская оппозиция, где реализм означает такое направление в схоластической мысли, которое допускает реальное существование общих родов, универсальных понятий. Здесь важно отметить, что слово "реализм" выступает в значении, скорее противоположном современному, а многозначность термина уже сама по себе может вызвать сомнение в его валидности.
2. Реализм - идеализм. Эта вторая пара понятий примерно соответствует более привычному для русского языка противопоставлению "материализм - идеализм". Со времени Витгенштейна, показавшего в "Логико-философском трактате", что реалистическая и идеалистическая точки зрения на объект - лишь дополнительные языки описания объекта, и они совпадают, если строго продуманы [Витгенштейн 1958], эту оппозицию можно считать устаревшей. Однако идеологизированная теория литературы во многом накладывала именно эту оппозицию на эстетическое противопоставление художественного реализма художественному не-реализму, например романтизму или модернизму. Писателю-реалисту пристало быть материалистом, а романтик - это почти синоним идеалиста.
3. Реалистическое сознание - нереалистическое (аутистическое) сознание. Эта психологическая оппозиция,
193

представленная в трудах Э. Блейлера [Блейлер 1927], Э. Кречмера [Кречмер 1930, Kretshmer 1956] и разрабатываемая современным психологом М. Е. Бурно [Бурно 1991], в каком-то смысле представляется наиболее существенной и актуальной. Реалистическое (или синтонное) сознание - такое, которое мыслит себя как часть природы, оно гармонично внешнему миру. Аутистическое (шизоидное) сознание - это такое сознание, которое погружено в самое себя, в свой собственный богатый и порой фантастический внутренний мир. В какой-то мере можно сказать, что реалист в психологическом смысле - это, как правило, материалист в философском смысле, а аутист - это идеалист в философском смысле. В эстетическом плане этот феномен также накладывается на пару "реализм - не-реализм" (модернизм, романтизм). Реалистический психологический склад характера склоняет личность к бытовому восприятию и отражению реальности, к средней языковой норме, то есть к тому реализму средней руки, о котором вообще имеет смысл говорить применительно к художественной практике. Аутист - это почти всегда модернист или романтик.
Четвертого противопоставления не существует, однако оно должно было бы существовать по логике вещей, если линию художественного реализма проводить последовательно и честно. Если мы будем говорить, что реализм - это такое направление в искусстве, которое тем или иным образом стремится отразить реальность, то поскольку с семиотической точки зрения реальность противопоставлена тексту (этому посвящена первая глава настоящего исследования), то противоположное реализму направление должно называться "текстизм". Абсурдность этого термина "от обратного" высвечивает абсурдность термина "реализм".
194

Итак, попробуем описать движение русской литературы XIX века, не пользуясь термином "реализм" или активно критикуя применение его к ней (ср. альтернативные концепции русской литературы XIX века в книгах [Вайль - Генис 1991; Смирнов 1994], в которых сам термин "реализм" не подвергается рефлексии).
Первым классическим произведением русского реализма считается роман в стихах Пушкина "Евгений Онегин". Уже сам факт, что русский реализм начался в твердой 14-строчной строфической форме 4-стопного ямба, позволяет изумиться, как могло прийти в голову В. Г. Белинскому наиболее искусственное, изощренное формальное построение именовать в эстетическом смысле реалистическим. Единственное оправдание этому - то, что стихотворный роман Пушкина писался в годы кризиса романтизма и в определенном смысле это был роман о кризисе романтического мышления, роман о том, как пишут и воспринимают романы (см. [Гуковский 1967; Лотман 1966; 7976]). С другой стороны, уже одна эта металитературность "Онегина" - тот факт, что герои мыслят образами из романов, пишут стихи и весь роман буквально "прострочен" аллюзиями из предыдущей литературы [Лотман 1980], - говорит о том, что ни в каком смысле, кроме лотмановского, это произведение к реалистическим отнесено быть не может; а лотмановское понимание, как было показано, не разграничивает, а скорее наоборот, отождествляет реализм с модернизмом (так же как и якобсоновское понимание [Якобсон 1976]). "Онегин" с типологической точки зрения - безусловно произведение модернистское, с резкой игрой на внутренней и внешней прагмасемантике текста, с разговорами между автором и читателем, с отступлениями в духе Стерна и цитатной техникой, предваряющей цитатную технику русского символизма и ак-
195

меизма, равно как и европейского неомифологизма. То же самое относится к другим произведениям Пушкина последнего периода: "Повестям Белкина ("новым узорам по старой канве"); к "Капитанской дочке", пародирующей поэтику XVIII века и вводящей образ прагматически активного рассказчика; к "Пиковой даме", одному из сложнейших произведений мировой литературы, с числовой символикой и изощренной философией судьбы; к "Медному всаднику" с его библейскими ассоциациями в первой части и дантовскими - во второй (см. [Немировский 1988]). Знаменитый "путь Пушкина к реализму" был на самом деле путем к модернизму. Пушкин встал на этот путь одним из первых и поэтому в европейской традиции остался незамеченным; там родоначальником модернизма считают Достоевского, который был учеником Пушкина.
Сложнейшая композиционная структура основного прозаического произведения Лермонтова, "Героя нашего времени", - его рефлексивная медиативность и цитатность, жанровая поливалентность (путевой очерк, светская повесть, экзотическая новелла, дневник и философский рассказ в одном произведении) - все это говорит само за себя. Безусловно, это скорее произведение "текстизма". Характерно, кстати, что главный герой - один из ярчайших образов аутиста-шизоида в мировой культуре [Бурно 1991].
Творчество Гоголя было уже отчасти оценено через призму романтизма в прозорливой статье Б. М. Эйхенбаума "Как сделана "Шинель" Гоголя" [Эйхенбаум 1969]. Трехчленная композиционная структура "Мертвых душ", отсылающая к трехчленности "Божественной комедии" Данте - первая и вторая (написанные) части в точности соответствуют "Аду" и "Чистилищу", третья (ненаписанная) - "Раю", также позволяет смело
196

отнести это произведение к предмодернистским. Сама глубоко религиозно-аутическая личность Гоголя делает в общем-то кощунственной (как и было кощунственным пресловутое "Письмо Белинского Гоголю") идею, что Гоголь - писатель-реалист.
Незаконченная талантливая книга Г. А. Гуковского о Гоголе в этом смысле несет в своем названии - "Реализм Гоголя" [Гуковский 1959] - идею литературоведческого "иллокутивного самоубийства" [Вендлер 1985].
Литература натуральной школы, просуществовавшая активно и не слишком ярко около десяти лет, стремилась к очерковости и сюжетной редуцированности;
это была действительно литература реалистов в психологическом смысле. Но поскольку философским лозунгом этой литературы был первый позитивизм, новое модное направление мысли, то эта литературная школа скорее воспринималась не как реалистическая (в глазах современников "реализмом", то есть литературой средней языковой нормы, была светская повесть), а как авангардистская. Безусловно авангардистским выступлением следует считать и роман Н. Г. Чернышевского "Что делать?", если понимать авангард как искусство активной прагматической ориентированности [Шапир 1990а], - расхожее определение данной книги как "учебника жизни" говорит об этом. Сама активная включенность романа "Что делать?" в революционно-нигилистический контекст позволяет сделать правомерным сравнение его с бунтарскими стихами и выступлениями русских футуристов начала XX века.
Пожалуй, наиболее реалистическим в художественном смысле следует считать И. С. Тургенева, так как его произведения в наибольшей степени были произведениями средней языковой нормы; это вообще был великий писатель средней нормы. В этом смысле можно сказать,
197

что оставить термин "реализм" можно только применительно к такой литературе, то есть к массовой или граничащей с массовой. Если противопоставить таким образом реализм модернизму, то это будет противопоставление пассивного, паразитического отношения к языку творческому и созидающему отношению.
Нормальная речь ритмически нейтральна. Соответственно ритмически нейтральна массовая проза.
Нормальная средняя литературная речь почти не использует экзотической лексики. Так же поступает "реализм". Модернизм - это царство неологизмов и лексической периферии - варваризмов, экзотизмов, просторечия и т. п.
Нормальная речь (и с нею средняя проза) канонизирует законченное высказывание. Модернизм может разрывать предложения на части, "агглютинизировать" высказывания, подражая внутренней речи, оставлять высказывания незаконченными, имитируя речь устную.
В нормальной прозе, так же как и в нормальной речевой деятельности, обязательным является принцип семантико-синтаксической связности двух смежных высказываний (это основной принцип лингвистической теории текста). Модернистский дискурс может делать соседние высказывания нарочито несвязанными.
Нормальная речевая деятельность письменного плана нейтральна в сфере прагматики; модернизм прагмасемантически активен, он нагромождает цепь рассказчиков, строя прагматически полифункциональные конструкции.
В этом смысле проза Тургенева действительно ближе всего к "лингвистическому реализму". Но таковой была и основная эстетико-социальная установка писателя (иначе он был бы обыкновенным третьестепенным беллетристом): показать это среднее сознание во всей его
198

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Топоров в
Можем ли мы сказать
Происходящее могло стать событием
Высказывания может выглядеть следующим образом истинно
Постневротический дискурс