|
|
<<< ΛΛΛ >>>
60
фана, 904-952) и при дворах эллинистических царей с III в.; но и то, к нашему удивлению, в эллинистических эпиграммах доримского времени мы не находим насмешек над двойственностью положения поэта, друга богов и раба своих покровителей.
В Риме же поэт появляется сразу профессионалом, сразу пришельцем и, соответственно, лицом низкого социального статуса. Вольноотпущенниками были Ливии Андроник, Цецилий Стаций, Теренций Афр, потом Публилий Сир; сыном вольноотпущенника был трагик Акций; из нелатинских окраин происходили Невий (с его "кампанской гордыней"), Плавт (из апеннинской Умбрии), Энний (из Калабрии, говоривший, что у него "три души" - греческий язык, оскский и латинский) с его племянником Пакувием. Им, выходцам из смешанного населения, легче было стать посредниками между римской и греческой культурой. Поэты и актеры считались ремесленниками, обслуживающими сценические представления, и были организованы в "коллегию писцов и лицедеев" (Фест, 333) при авентинском храме Минервы - "в память Ливия (Андроника), который и сочинял пьесы, и играл", поясняет Фест. Об этой коллегии упоминается и позднее, в эпоху трагика Акция (Валерий Максим, III, 7, 11) и, по-видимому, в эпоху Горация ("Сатиры", I, 10, 36); судя по этим упоминаниям, она по-прежнему объединяла преимущественно драматургов и к создателям "большой литературы" отношения не имела.
Интонации обращений поэтов к публике соответствуют такому их общественному положению: они заискивают и смотрят снизу вверх. Плавт старается ввернуть в свои прологи комплимент победоносному римскому народу ("Касина", "Канат", "Амфитрион"); Теренций, сводя литературные счеты, приглашает зрителей быть верховными судьями; Энний в "Сципионе" обращается к адресату "О непобедимый Сципион!" и "Какую статую, какую колонну воздвигнет римский народ, чтобы возвестить о твоих подвигах, Публий?" (фр. 475-476, Беренс). На фоне такого реального положения поэтов в обществе парадоксально звучит традиционный величаво-жреческий тон их эпических зачинов (почти как у пародийного аристофановского поэта), когда и Невий, и Энний начинают свои поэмы по гомеровскому образцу обращением к Каменам-Музам14. (Это - любопытное наслоение противоречивых традиций: когда Энний рассказывает, что в него переселилась Гомерова
-----------------------
13 Как известно, этот аспект усиленно подчеркивался советскими теорети-сами в пору опытов театрального обновления 1920-х годов. См.: Гвоздев А. А., JuompoecKuu А. И. История европейского театра: Античный театр, театр эпо-:и феодализма. М.-Л., 1931.
14 История самоощущения римских поэтов и отношения поэта к обще-тву - главный предмет классической статьи: Klingner F. Dichter und Dichtkunst n alien Rom.- In: Klingner F. Romische Geisteswelt. 3. Aufl. Munchen, 1956, S. 142-172. (торая сторона темы, отношение общества к поэту, прослеживается Клингнеом более бегло.
61
душа, то он подражает прологу Каллимаха к его "Причинам", как Каллимах, в свою очередь, прологу Гесиода к "Феогонии"; но Энний это делает во славу Гомера, Гесиоду и Каллимаху враждебного, и подкрепляет авторитетом Пифагора, Каллимаху, по-видимому, безразличного.) Такое самовеличание поэта-клиента выглядит театральной ролью, разыгрываемой в угоду покровителю и заказчику: разница между комедией для массового-зрителя, панегириком для знатного покровителя и эпосом для школьной пропаганды оказывается не столь уже велика.
3
Новый период развития римской поэзии начинается приблизительно с поколения Сципиона Эмилиана и Лелия, около 150 г., и продолжается до времени Юлия Цезаря. Это время, когда общественные верхи перестают быть высокомерными распорядителями чуждой им поэтической культуры и становятся усердными ее потребителями и осторожными подражателями. Римская сенатская аристократия впервые видит в греческой культуре ценность для себя, а не для других, средство внутреннего совершенствования, а не внешнего блеска. Конфликт начала II в. между Катоном, по-прежнему считавшим, что у греков нужно учиться практическому опыту, но без идейных компромиссов ("прочитывать, но не зазубривать" их сочинения. - Плиний Старший, XXIX, 14, и Сципионом Старшим, который своим поведением, аффектировавшим героическое благородство и подражавшим Александру Македонскому, утверждал новый для Рима гуманизированный человеческий идеал, - этот конфликт был решен следующими поколениями в пользу Сципиона.
Греческий язык и знакомство с образцами греческой словесности стали почти обязательны для римского сенатора: Гай Марий, не знавший по-гречески, был в своем поколении уже не правилом, а (отчасти демонстративным) исключением. Грамматические школы с обучением греческому языку, по-видимому, перестают быть редкостью, и грамматики ведут занятия не на дому у своих сенаторов-покровителей, а в собственных училищах: не учителя идут к ученикам, а ученики стекаются к учителям. Вслед за школами с обучением греческому языку появляются школы с обучением латинскому языку (Л. Плотий Галл, конец II в.) и уже в следующем поколении укрепляются настолько, что Элий Стилон, начинатель латинской филологии, ведет в своей школе не только учебную, но и научную работу. Продолжением грамматических школ становятся риторические, обучающие не пассивному, а активному владению греческим выразительным словом; вслед за греческими риторическими школами опять-таки появляются латинские и уже к 92 г. укрепляются так, что цензоры Л. Красе и Гн. Агенобарб запрещают их
62
безрезультатным эдиктом (Светоний. "О грамматиках", 25). (Это был эпизод общественной борьбы: в сенаторском сословии владение приемами красноречия было наследственным опытом, поднимавшиеся в гражданских войнах новые общественные слои овладевали ими в школах, этого и пытались их лишить.)
В целом можно считать, что сенаторское сословие и верхний слой всаднического уже представляют собой читающую публику, готовую для восприятия греческой книжной словесности и латинской, складывающейся по греческому образцу. Латинская проза - красноречие, историография, популярно-научная и популярно-философская литература - переживает при Цицероне общеизвестный расцвет, почвой для которого явилась именно эта публика, уже не только слушающая, но и читающая. До Цицерона книжное дело в Риме обслуживало только школу - при Цицероне появляется Аттик, в книжной мастерской которого (Непот, "Аттик", 13) переписываются на продажу сочинения Цицерона и других злободневных прозаиков; а за Аттиком следуют и другие15. Это значит, что "естественная" в эпоху рукописных книг форма распространения текстов, когда каждый переписывал заинтересовавшую его книгу сам для себя, частично уступает место более рискованной, рассчитанной на достаточно обеспеченный общественный спрос. В следующем поколении Гораций будет говорить о литературной роли книжных лавок, как о вещи общеизвестной ("Послания", I, 20, 2; "Поэтика", 373). Но покамест речь шла о жанрах, как бы дозволенных для образованного сенатора и прежде. Место поэзии в этом литературном оживлении было несколько иным.
Основным культурным событием новой эпохи было освоение досуга (otium) в частном быту. С повышением жизненного уровня в римском обществе "досуга" у человека становилось все больше. Традиционным заполнением этого вакуума было расслабление в застольных и иных забавах. Новым способом заполнения досуга стало чтение, размышление и беседы на нравственные темы: уже Сципион Старший будто бы говорил, что он "на досуге меньше всего бывает досужим" (nunquam se minus otiosum esse, quam cum otiosus. - Цицерон. "Об обязанностях", III, 1). В этом досуге вырабатывались две новые категории, дополнявшие традиционную систему ценностей римской идеологии (pietas, Fides,gravitas,constantia...), - humanitas и urbanitas. "Человечность", humanitas, была свойством внутренним, воспитывалась раздумьями и попытками осознать себя и ближнего; "столичность", urbanitas, была свойством внешним - обходительностью, изяществом, остроумием, она воспитывалась чутьем и опытом, и одним из пособий в этом самовоспитании была
--------------------------
15 Основополагающими трудами о книге в античной жизни остаются: Bin Th.Das antike Buchwesen in seinem Verhaltnis zur Literatur. В., 1882; Idem. Das Buchrolle in der omst. Leipzig, 1907; ср.: Борухович В. Г. В мире античных свитков. Саратов, 1976. Гл. 10.
63
поэзия. Красноречие и историография как литературная форма аристократического negotium'a допустили рядом с собою поэзию как литературную форму аристократического otium'a.
Важно и то, что после покорения Македонии, Греции и установления римского контроля над эллинистическими государствами контакт римлян с греческой словесностью стал более непосредственным. Теперь это были не только уроки школы с ее отстоем культуры прошлого, но и прямые впечатления от культуры настоящего - от александрийской ученой и светской поэзии для образованных верхов, от эстрадных мимодий и мимологий для необразованной массы. И то и другое воспринимались особенно живо, потому что и на римской культурной почве разрыв между более досужими общественными верхами и по-прежнему недосужей полуобразованной массой стал сильнее. Это было одним из проявлений морально-политического кризиса: разрушалось то ощущение единства свободного гражданства, которым держался Рим в раннереспубликанскую эпоху и отчасти еще в эпоху больших завоеваний. Трагедии Энния и комедии Плавта еще могли иметь успех у всех слоев зрителей, но уже комедии Теренция встречали живую поддержку в кружке Сципионов и холодный прием у театральной толпы. В предыдущем периоде перед нами был народ, свысока питаемый импортной драмой до греческому образцу, и сенатское сословие, с виду блюдущее староримскую чистоту вкуса; теперь перед нами народ живет все той же словесностью, но сенатское сословие начинает вырабатывать себе свою собственную, и это разделяет их как никогда прежде.
Поэзией для массы остается поэзия сценическая: трагедия и комедия. Трагедия, менее популярная в массах с самого начала, к концу нашего периода вовсе сходит на нет, а перед этим долгое время держится только талантом последнего римского трагедиографа Луция Акция. В области же комедии перед нами проходит быстрая смена господствующих жанров: комедию-паллиату, переводную с греческого (ок. 235- 160 гг.) оттесняет комедия-тогата на специфически римском материале (ок. 160-75 гг.), с тогатой соперничает литературная ателлана (ок. 100- 75 гг.), а их обеих вытесняет мим (к 50-м годам до н. э. - почти безраздельно). Памятники этих жанров сохранились лишь в мелких отрывках, сюжеты во всех разрабатывались, как кажется, очень похожие, поэтому представить себе смысл такой эволюции трудно. Видна лишь основная тенденция: комедия освобождается от литературных форм, навязанных школой, и возвращается к более простым и народным. Условно-греческий материал и заемно-греческая форма паллиаты уступают место латинскому материалу тогаты и италийской форме ателланы с ее четырьмя стандартными масками; а затем и то и другое растворяется в миме, поэтика которого вовсе интернациональна и полуфольклорна. Тот же путь и в той же обстановке социально-культурной поляризации был проделан прежде, в эпоху эллинизма, и греческой комеди-
64
ей, от аттической "новой" вернувшейся к миму доаттического образца. Влияние этого греческого мима на латинский (не через книги, а через непосредственные зрительские впечатления римлян и через опыт сценических дел мастеров, вывозимых из греческих стран в Рим) не подлежит сомнению. Судя по скудным отрывкам эллинистических мимов, форма их сценариев воспринималась как нелитературная, как сырой материал для сценической игры; видимо, таков был и римский мим, несколько веков существования которого оставили нам ничтожно мало отрывков. То, что сохранилось (не считая сентенций Публилия Сира), - это почти исключительно тексты Децима Лаберия (время Цезаря) - видимо, этот автор пытался вновь возвысить мим до литературной поэзии, но остался одинок, и Гораций ("Сатиры", I, 10, 6) отказывается считать его мимы за поэзию.
Поэзией не для массы и не для образованных сословий оказывается поэзия эпическая. Школа в ней больше не нуждается: она имеет своих Ливия и Энния, и чем они становятся старше, тем дороже. Сенаторы же, к которым эпос обращается своей панегирической стороной, хотя и принимали благосклонно поэмы вроде "Истрийской войны" и "Галльской войны", хотя и побуждали греческих клиентов сочинять такие поэмы даже для внеримских читателей (как Цицерон - Архия), хотя и сами сочиняли поэмы себе в честь (как тот же Цицерон - "О своем консульстве"), однако все это не обеспечивало жанр читателями. Видимо, дальше прославляемого дома эти поэмы не шли и рассматривались свысока (как подносная "шинельная поэзия" в России XIX в.). Монументальный эпос на некоторое время перестает быть жизненной формой римской поэзии и продолжает существовать только по традиции. Поэзией для образованных сословий становится новый в Риме жанр - сатура (сатира). Первые образцы его предложил все тот же неутомимый новатор Энний: создавая монументальную "Летопись" как памятник римского negotium'a, он одновременно сочинял и сатуры как пособие для римского otium'a. Переломом, однако, стало в следующем поколении творчество Луцилия: он первым сосредоточился исключительно на жанре сатур, превратив этот otium в свой negotium. Примечательно, что первым же вопросом, вставшим при появлении нового жанра, стала проблема читателя: для кого сочиняет Луцилий, если не для школы и не для сцены? Луцилий отвечает: для читателей книг, но не для самых ученых и деловитых, а для средних, общеобразованных (фр. 588-596 из ранней XXVI книги: "Не хочу, чтобы читал меня Персий, - пусть читает Децим Лелий" или, в другом варианте, "Юлий Конг"; имена эти, к сожалению, говорят нам меньше, чем говорили первым читателям).
Главная новизна сатуры состояла в том, что negotium был делом общим и строил литературные произведения вокруг общепринятых тем и идей, a otium был делом личным и строил произведения вокруг инди-
65
видуальных ассоциаций. Поэт представал не как временное воплощение вечного жанра (так Гомер и его перевоплощение - Энний были лишь олицетворением эпоса), а как творец, на глазах у читателей создающий из текучей неопределенности неканонизованного материала произведение нового жанра. Такой образ поэта включал не только "божественный дух и уста, вещающие великое" (Гораций. Сатиры, I, 4, 44), но и все подробности его характера, облика и жизни: именно этим запомнился Луцилий своим читателям ("он поверял свои тайны книгам, как верным друзьям... поэтому жизнь старика представала в них воочию, словно на картине, посвящаемой богам". - Там же, II, 1, 30-34). Образцом для Энния и Луцилия при создании римской сатиры был эллинистический жанр "смеси" (symmicta, atacta, Iеpta), развившийся в результате перенесения в поэзию опыта прозаических диалогов и диатриб с их нарочитой прихотливостью диалектического движения мысли16; в "высокой" эллинистической литературе этот жанр был представлен "Ямбами" Каллимаха, в низовой - диатрибами Мениппа Гадарского (в следующем после Луцилия поколении ученый Варрон в педантическом эксперименте попытался воспроизвести даже форму этих "Менипповых сатир" - смесь прозы и стихов); но, как кажется, такой яркой демонстративности организующего образа автора в этих греческих образцах не было. Она появляется лишь в римской сатире, и появляется потому, что здесь ее опорой служит утверждение в поэзии голоса индивидуального "досуга" рядом (и в противовес) с голосом общественного "дела".
Греческая поэтическая диатриба с ее текучей аморфностью не была канонизованным жанром словесности - наоборот, она своим существованием как бы оттеняла твердость и устойчивость канонизованных жанров. Римляне с нею познакомились, конечно, не через школу, а через непосредственный контакт с современным греческим литературным бытом. При этом историческое место диатрибы в развитии греческой словесности и сатуры в развитии римской оказалось совсем различным. Эллинистическая диатриба была в основе своей пародична: это была смесь элементов, заимствованных из жанров, уже прошедших большой путь развития и начинающих окостеневать или разлагаться. Римская же сатура была смесью элементов таких жанров, которые еще были неизвестны в Риме и развитие которых на римской почве было еще в будущем. Поэтому эллинистическая диатриба не имела, по существу, дальнейшего развития: в стихотворной форме она скоро отмерла, а в прозе она сохраняла свою жанровую аморфность почти неизменной вплоть до конца античности.
Римская же сатура стала истоком сразу нескольких новых в Риме поэтических жанров: дидактические и литературно-полемические мо-
------------------------------
16 Эллинистическое происхождение римской сатиры (вопреки знаменитым квинтилиановским словам satura tota nostra est) общепризнано после работы. Puelma Piwonka M. Lucilius und Kallimachos. Frankfurt a. M., 1949.
66
тивы выделились в жанр дидактической поэмы (начиная с "Гедифагетики" Энния, затем переходя к все более серьезному материалу в историко-литературных поэмах Порция Лицина и Акция, и наконец, скрестившись в высоком эпосе Лукреция с "ученой поэмой", о которой речь дальше). Любовные и автобиографические мотивы выделились в лирические жанры ("преднеотерическая" поэзия Левин и кружка Лутация Катула). А то, что осталось, т. е. популярно-этические рассуждения с критикой современных нравов, образовало новый жанр, достаточно четкий и по содержанию, и по форме, - классическую стихотворную сатиру Горация, Персия и Ювенала.
Из всех этих новых литературных форм наиболее важными для самоопределения поэзии в системе римской культуры были формы лирические: в них индивидуалистическая окраска "досужего" мира выступала еще определеннее, чем в сатуре. Эти лирические формы складывались опять-таки под влиянием греческой поэзии, и опять-таки не классической, усваиваемой через школу, а живой, усваиваемой через непосредственный контакт. Здесь было два пути влияния. На уровне "высокой" поэзии это было освоение жанра эпиграммы: не входя в школьный канон, он ощущался достаточно традиционным и в то же время изысканным и светским. В римской поэзии на нем сосредоточились Лутаций Катул, Валерий Эдитуй, отчасти Порций Лицин (а до них - все тот же Энний в знаменитой автоэпитафии), иногда называемые, достаточно условно, "поэтами кружка Лутация Катула". На уровне низовой поэзии это было освоение неведомых нам александрийских эстрадных песен, лирических и эротико-мифологических; в римской поэзии на этом сосредоточился Левий, чьи отрывки "Эротопегний" обнаруживают удивительное разнообразие неуклюже-песенных размеров и манерно-нежного стиля; а потом едва ли не отсюда пошла мода на любимый неотериками 11-сложный фалекиев размер, в книжной греческой поэзии довольно редкий. Обе эти струи сливаются на исходе нашего периода в творчестве неотериков: в корпусе Катулла фалекии (среди других полиметров) составляют начальный раздел, эпиграммы - заключительный раздел, и поэтика их очень различна: эмоционально-рефренная в первом случае, рассудочно-пуантная во втором (что особенно видно, когда в полиметрах и эпиграммах разрабатываются одни и те же темы)17.
Наряду с этой разработкой новых лирических жанров поэзия образованной элиты переосмысляет старые, эпические. Если прежние анналистические поэмы писались для пропаганды в массах и для угождения знатным покровителям, то теперь досужие аристократы сочиняют маленькие мифологические и дидактические поэмы (опять-таки по алек-
-------------------------
17 Эта резкая разница поэтики "полиметрического" и "эпиграмматического" Катулла все больше проясняется после работы: Weinreich О. Die Distichen des Catull. Tubingen, 1926.
67
сандрийским образцам), не имеющие никакого отношения к res romana (это не negotium, a otium!) и предназначенные лишь для щегольства собственной ученостью и вкусом в кругу равных ценителей. Мифология давно разрабатывалась в римской поэзии (на ней держался жанр трагедии), но до сих пор эти произведения рассчитывались на публику, не читавшую греческих образцов, а теперь - именно на тех, кто может оценить точность передачи или изящество отклонения от подлинника. Противопоставление нового эпоса старому было программным: когда Катулл (№ 95) прославляет "Смирну" своего друга Цинны, то не упускает случая попутно выбранить поэта-анналиста Волузия и припомнить александрийскую неприязнь к большому эпосу Антимаха. Не обходилось без неувязок: культ аристократической небрежности импровизированных "безделок" (Катулл, № 50) не согласовывался с культом ученой усидчивости над трудными поэмами, и стихотворцам приходилось менять маску на ходу. Новомодным эпосом развлекались не только такие откровенные эстеты, как Катулл и Цинна с их друзьями: Цицерон, порицатель этих "подголосков Евфориона" ("Тускуланские беседы", Ш, 45), в молодости написал и "Главка", и "Альциону", и перевод Арата, высоко почитаемого в Александрии.
Новомодный эпос не обязательно был сжат и темен: к его потоку принадлежали и перевод "Аргонавтики" Варрона Атацинского, и даже, возможно, перевод "Илиады" Матия. Крупнейшим художественным достижением в этой области осталась поэма Лукреция "О природе вещей": ее дидактическое содержание подсказано эллинистической модой, ее языкотворческие эксперименты - вполне в духе современников-неотериков, круг ее читателей - заведомо узкий и избранный, посвятительные обращения к Меммию свободны от клиентской комплиментарности, а исключительной силы пафос, не имеющий равных в греческой поэзии, - это пафос отвращения к общественной жизни, эпикурейского ухода от negotium к otium. Парадокс: эпикурейство больше все убеждало избегать страстей, а Лукреций проповедовал его в поэме со Страстностью, которая стала знаменитой. Это - от несовпадения культурных традиций: в философии его образцом был Эпикур, а в поэзии - старый Эмпедокл, в Греции почти забытый.
В предыдущем периоде существования римской поэзии она не была включена в житейские темы: ни историко-героический эпос для школы, ни мифологические и вымышленные сюжеты для сцены не имели никаких точек соприкосновения с повседневной римской действительностью. Только освоение "досуга" позволило ей обратиться к современному римскому материалу во всей его широте. Но оно же придало этому обращению известную односторонность - "досуг" противополагался "делу", и поэзия досуга оказывалась критической по отношению к "делу". Греческая эллинистическая поэзия в подавляющем большинстве образцов была безмятежной; подражающая ей римская поэзия II-I вв. - вы-
68
зывающе воинствующей. Сатира с самого начала берет своим материалом худые стороны человеческой (т. е. общественной) жизни: "О, заботы людей, о сколько в делах их пустого!" (Луцилий, фр. 9). Сатирик смотрит на общественную жизнь извне, как досужий посторонний человек; по существу, таков же и Лукреций, предлагающий эпикурейцу смотреть на жизнь, как на бурное море с достигнутого берега (II, 1-14). Но для сатирика носитель худого - все же третье лицо, "он". В лирике, выделившейся из сатиры, положение сложнее. Здесь также сколько угодно инвектив против третьих лиц - сборник Катулла пестрит такими бранными стихотворениями. Но наряду с этим Катулл столь же готовно приписывает такие традиционные недостатки, как распущенность, легкомыслие, тщеславие и пр., самому себе, выставляет их напоказ, бравирует ими; для него носитель худого - не только "он", но и "я" (ср. державинское: "Таков, Фелица, я развратен, но на меня весь свет похож..."). В какой мере это было подготовлено самоописаниями Луцилия, не совсем ясно; во всяком случае, непривычных читателей это вводило в большой соблазн, и отсюда являлась неприязнь к неотерикам со стороны такого судьи, как Цицерон. Этот антиобщественный пафос поэзии, выворачивающей наизнанку все традиционные римские ценности, противостоял общественному пафосу прозы Цицерона, Цезаря и Саллюстия: литература по формальному и по идейному признаку делилась пополам взаимодополняющим образом.
Перемена общественного отношения к поэзии и вызванная ею перестройка жанровой системы, т. е. представление о поэзии как заполнении культурного досуга и выдвижение на первый план "досужих" жанров, - все это меняло и самый образ поэта, и его положение в обществе. В литературе положение поэта, имеющего дело с жанрами ведущими, канонизованными, освященными традицией (такими, какими были эпос и драма для поэтов предыдущего периода), - совсем иное, чем положение поэта, имеющего дело с жанрами периферийными, неканонизированными, текучими, экспериментальными. Здесь, в этих новых жанрах, возможности творческой инициативы гораздо больше, здесь слава новаторства приобретает цену: в эпосе и трагедии самый лучший поэт после Гомера и Софокла может притязать лишь на славу малого в великом, в мелких же эллинистических жанрах не имеющий предшественников поэт притязает на славу великого в малом. В Александрии такую концепцию новаторского пафоса выдвинул Каллимах, в Риме ее с готовностью переняли неотерики. Энний тоже учился у александрийцев и перенимал их технику очень спешно, но использовал ее для утверждения в Риме доалександрийских, классических жанров: в эллинистической поэзии ему была важна ее связь с прошлым, ее материал. Для Катулла с товарищами в эллинистической поэзии важно ее отталкивание от прошлого, ее метод. У Энния не было за плечами, как у александрийцев, вековой поэтической традиции, от которой можно отталкиваться (а
69
где она была, там он от нее и отталкивался - как от долитературного и невиевского сатурнийского стиха, "каким вещуны певали и фавны", фр. 232). У Катулла такая почва для отталкивания уже есть, неотерики ощущают свое новаторство так, как ощущал его Каллимах, и их сверстник Лукреций с гордостью пишет свое "По бездорожным полям Пиерид я иду, по которым раньше ничья не ступала нога..." и т. д. (IV, 1-5).
Гордость Энния была в том, чтобы быть вторым Гомером, в котором живет душа первого; гордость нового поэта в том, чтобы быть самим собой. Лишь потом, когда напряженность культурного перелома минует, пойдут в ход такие комплиментарные выражения, как "второй Алкей", "второй Каллимах" и пр. (Гораций. "Послания", II, 2, 100), которые сложатся в конце концов в целую систему "синкрисиса" греческих и латинских классиков всех жанров (Квинтилиан, X). Покамест же справедливо было отмечено18, что при всем пиетете римских поэтов I в. до н. э. перед Каллимахом конкретных реминисценций из Каллимаха в их стихах мы находим исчезающе мало - именно потому, что у Каллимаха они учились не приемам, а литературной позиции.
В обществе положение поэта теперь означало положение человека, обладающего досугом, т. е. либо политика в промежутке между делами или в отставке после дел; либо имущего человека, сознательно уклоняющегося от общественной деятельности; либо молодого человека, по возрасту и социальному положению еще не приступившего к ней. Первая из этих ситуаций была предметом раздумий Цицерона, когда он набрасывал картину otium cum dignitate в речи "За Сестия" (98 и др.) - для стихотворства на таком досуге Цицерон находил Место на практике, но не в теории. Вторая была впервые продемонстрирована Луцилием: его род принадлежал к сенаторскому сословию, ему была открыта обычная политическая карьера19, но он предпочел остаться всадником, как поколение спустя Аттик и еще поколение спустя Овидий. Третья ситуация была представлена Катуллом: родом из Вероны, еще не имевший римского гражданства, он (хоть может быть с неохотой) пролагал собой дорогу в правящее сословие для своих предполагаемых потомков, состоя в "свите" (cohors) таких заметных общественных фигур, как Гай Меммий и Лициний Кальв. Состоятельность была непременной предпосылкою всюду: бранясь, Катулл попрекает Фурия именно фантастической нищетой (№ 23 и № 26; впрочем, такую же маску нищеты он иронически надевает и на себя в № 13). Это - противоположность той фигуре стихотворца-драмодела, зарабатывающего пером, которую мы знаем по предыдущему периоду; теперь, даже если поэт-всадник Лабе-
--------------------------
18 См.: RossD. О. Backgrounds to Augustan poetry: Gallus, elegy and Rome. Cambridge, 1975, р.6.
19 Ученым XIX в. всадническое положение Луцилия казалось само собой разумеющимся; что за ним стоял сознательный жизненный выбор, напоминает: Williams G. Tradition and origitality..., p. 449-452.
70
рий развлекается, сочиняя мимы, то выйти на сцену, признав тем свою причастность к коллегии "писцов и лицедеев" (как заставил его выйти Юлий Цезарь, - Макробий, II, 7), для него - позор.
Социальная ячейка, предпочитаемая поэзией нового типа, - дружеский кружок: negotium сводил людей в более широкие социальные объединения, otium сводит в более узкие. Основа таких кружков была унаследована досужим времяпрепровождением от делового: издавна каждый сенаторский дом обрастал клиентами, сплетался политическими "дружбами" с другими домами, входил в переменчивую систему связей, наверху которой стояли principes, optimates; вот такие дома (Сципиона Эмилиана, потом Лутация Катула) и стали первыми дружескими кружками - питомниками поэзии. Конечно, при этом происходило переосмысление всех взаимоотношений, социальное неравенство покровителя и клиента стушевывалось аффектацией духовной общности и эмоциональной близости. Эмоциональный тон стихов Катулла к Кальву такой приятельский, что трудно вспомнить, что для окружающих они были клиентом и патроном; и даже в обращениях Лукреция к Меммию нимало не слышится той униженности, какая была в упоминаниях Теренция о его покровителях. Это было одним из достижений нового этикета urbanitatis. (Такое переосмысление традиционной политической дружбы на новый эмоциональный лад происходило и ретроспективно: вошедший в предания образ "дружеского кружка" Сципиона Эмилиана больше соответствует картине, созданной воображением Цицерона, чем исторической действительности.) Культ дружбы нашел удобное выражение в обычае посвящений: посвящением-обращением сопровождалось почти каждое сочинение в прозе и в стихах (кроме лишь речей и исторических сочинений, которые по-прежнему считались достоянием не "досуга", а "дела", обращенным ко всему народу), и в характере их видна широкая гамма оттенков, от официальных "дружб" Цицерона до излияний любви и вражды у Катулла. За чувствами дружбы, действительно, следуют чувства любви: уже у Катулла образ поэта-влюбленного оттесняет, а у элегиков следующего периода вытесняет образ поэта приятельского досужества.
<<< ΛΛΛ >>>
чем положение поэта
|
|
