<<<     ΛΛΛ     >>>   

U?U?U?U?U
или:
U?U?U U?U
а грамматически продолжение должно было содержать группу определения (типа: «друг познаний новых») или приложение (типа: «вождь — путеводитель»), содержание же могло быть лишь той или иной формулой, определяющей положительное место случая в прогрессе знания. Однако в промежутке между первым наброском и верхним слоем (тоже зачеркнутым и, следовательно, не окончательным) Пушкин нашел наиболее выразительную формулу:
И Случай отец
Изобретательный слепец (III, 1060)
(вариант: «И ты слепой изобретатель»). Пропуск в первой строке легко заполняется по смыслу словами типа «знания», «истины». Однако именно то, что поэт не использовал этих напрашивающихся слов, свидетельствует, что они не содержали необходимого ему смыслового оттенка — момента изобретения, нахождения нового неожиданно для самого ищущего (ср. в «Сценах из рыцарских времен»: брат Бертольд должен был найти порох во время поисков философского камня).
В связи с этим и отношение Пушкина к случайному в истории резко усложнялось. В незаконченной статье, посвященной «Истории русского народа» Н. А. Полевого, он увидел в случайном поверхностное наслоение, затемняющее суть исторического процесса, с одной стороны, и глубокий механизм проявления закономерностей этого процесса, с другой. Он писал: «Гизо объяснил одно из событий христианской истории: европейское просвещение. Он обретает его зародыш, описывает постепенное развитие, и отклоняя все отдаленное, все постороннее, случайное, доводит его до нас...» И далее: «Ум ч<еловеческий>, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая — мощного, мгновенного орудия провидения» (XI, 127).
Вторая сторона философского осмысления случая не могла не отразиться на трактовке его сюжетной модели — азартной игры. Было бы односторонним упрощением видеть в ней только отрицательное начало — прорыв хаотических сил в культурный макрокосм и эгоистическое стремление к мгновенному обогащению в человеческом микрокосме. Тот же механизм игры служит и иным целям: во внешнем для человека мире он служит проявлением высших — иррациональных лишь с точки зрения человеческого незнания — закономерностей, во внутреннем он обусловлен не только жаждой денег, но и потребностью риска, необходимостью деавтоматизировать жизнь и открыть простор игре сил, подавляемых гнетом обыденности.
С этой точки зрения персонажи и события «Пиковой дамы» выступают в ином свете. Если в сюжете «Пиковой дамы» в антитезе «рациональное (закономерное) - хаотическое (случайное)» первый член оппозиции представлял информацию, а второй — энтропию, то при противопоставлении:

- 808 -

«мертвое (неподвижное, движущееся автоматически) - живое (подвижное, изменчивое)» места этих категорий переменятся. В связи с этим случайное (непредсказуемое) в первом случае предстанет как фактор энтропии, во втором — информации. В антитезе механическому течению насквозь предсказуемой, мертвой жизни петербургского «света» фараон предстает как механизм внесения в повседневность элемента альтернативы, непредсказуемости, деавтоматизации.
С этой точки зрения, эпизоды, события и лица повести делятся на живое (подвижное, изменчивое) и мертвое (неподвижное, автоматизированное) или же в определенных ситуациях переходят из одной категории в другую. Весь сюжет повести представляет собой некоторое вторжение случайных обстоятельств, которые одновременно могут быть истолкованы и как «мощное, мгновенное орудие Провидения». Хотя «анекдот о трех картах сильно подействовал» на воображение Германна, он, противопоставив соблазну расчет, решил отказаться от надежд на неожиданное богатство: «Нет! расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты...» (VIII, 235) Однако именно в эту минуту Германн оказывается во власти случая: «Рассуждая таким образом, очутился он в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры. <...>
— Чей это дом? — спросил он у углового будочника.
— Графини ***, — отвечал будочник.
Германн затрепетал. Удивительный анекдот снова представился его воображению» (236). На другой день он снова случайно оказался перед домом: «Неведомая сила, казалось, привлекала его к нему» (236). Лизавета Ивановна в этот миг случайно оказалась у окна — «нечаянно взглянула на улицу» (234). «Эта минута решила его участь» (236).
Герои попеременно переходят из сферы предсказуемого в область непредсказуемого и обратно, то оживляясь, то превращаясь в мертвые (прямо и метафорически) автоматы. Уже в исходной ситуации Германн — человек расчета и игрок в душе — характеризуется через слова с семантикой неподвижности («сидит <...> и смотрит на нашу игру» — 227; «твердость спасла его» — 235) и подавленного движения («следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры» — 235).
Герои «Пиковой дамы» то каменеют, то трепещут:
В сердце его отозвалось нечто похожее на угрызение совести, и снова умолкло. Он окаменел (240).
...ее руки и ноги поледенели (243).
...Мертвая старуха сидела, окаменев (245).
...Германн пожал ее холодную, безответную руку (245).
...Германн <...> навзничь грянулся об земь (247).
...Лизавету Ивановну вынесли в обмороке (247).
...села в карету с трепетом неизъяснимым (234).
...следовал с лихорадочным трепетом (235).
...Германн затрепетал (236).
...Германн трепетал, как тигр (239).
...Он остановился, и с трепетом ожидал ее ответа (241).
...Она затрепетала (244).

- 809 -

Переход от жизни к смерти, совершаемый несколько раз, характерен для старой графини. Р. О. Якобсон в названной выше работе указал, что в заглавиях трех пушкинских произведений: «Медного всадника», «Каменного гостя» и «Сказки о золотом петушке» — заложено противоречие между указанием на неодушевленные материалы (медь, камень, золото) и одушевленные персонажи, чем предопределяется мотив оживания неживого. В несколько иной форме то же противоречие заложено и в заглавии «Пиковой дамы», которое обозначает и старую графиню, и игральную карту. Уже попеременное превращение графини в карту и карты в графиню активизирует семантический признак живого/неживого, одушевленного/неодушевленного. Но и в пределах своей «человеческой инкарнации» графиня меняет состояния относительно этих признаков: «Вдруг это мертвое лицо изменилось неизъяснимо <...> глаза оживились», «Старуха молча смотрела на него и, казалось, его не слыхала...», «Графиня видимо смутилась. Черты ее изобразили сильное движение души, но она скоро впала в прежнюю бесчувственность», «Графиня молчала», «При виде пистолета графиня во второй раз оказала сильное чувство. Она закивала головою и подняла руку, как бы заслоняясь от выстрела... Потом покатилась навзничь... и осталась недвижима», «Графиня не отвечала. Германн увидел, что она умерла» (VIII, 241—242). Переход от бесчувственности, неподвижности, механичности, смерти — к волнению, внутреннему движению, жизни, равно как и противонаправленное изменение, совершается несколько раз на протяжении этой сцены. В дальнейшем, уже мертвая, графиня будет двигаться, шаркая туфлями; лежа в гробу, подмигнет Германну. Способность к душевным движениям, противоположная окаменелости эгоизма, выразится в том, что лишь за гробом она проявит заботливость по отношению к жертве своих капризов, Лизавете Ивановне. Подчиняясь приказу («мне велено»), она сообщает Германну три карты, но «от себя» прощает его, с тем чтобы он женился на Лизавете Ивановне. Переходы от мертвенной маски светской вежливости и показного радушия к живому чувству характеризуют и Чекалинского: «...полное и свежее лицо изображало добродушие; глаза блистали, оживленные всегдашнею улыбкою», «Чекалинский улыбнулся и поклонился, молча, в знак покорного согласия», «Позвольте заметить вам, — сказал Чекалинский с неизменной своею улыбкою, что игра ваша сильна», «Чекалинский нахмурился, но улыбка тотчас возвратилась на его лицо», «Чекалинский ласково ему поклонился», «Чекалинский видимо смутился. Он отсчитал девяносто четыре тысячи и передал Германну», «Германн стоял у стола, готовясь один понтировать противу бледного, но все улыбающегося Чекалинского», «Чекалинский стал метать, руки его тряслись», «Дама ваша убита, — сказал ласково (курсив везде мой. — Ю. Л.) Чекалинский» (VIII, 250—251). Вначале улыбка кажется «оживляющей» лицо Чекалинского. Но дальше (ср. эпитет «неизменная») делается очевидно, что это маска, постоянная и неподвижная, то есть мертвая, скрывающая подлинные жизненные движения души.
В размеренный, механически движущийся, но внутренне неподвижный и мертвый автомат обыденной светской жизни «сильные страсти и огненное воображение» Германна вносят непредсказуемость, то есть жизнь. Орудием вторжения оказывается фараон.

- 810 -

Ожившая вещь, движущийся мертвец, скачущий памятник — не живые существа, а машины, в том наполнении слова «машина», которое выработала эпоха механики. Их противоестественное движение лишь подчеркивает мертвенность сущности. В этом смысле ситуация «Пиковой дамы» принципиально отлична от «Медного всадника». В «Медном всаднике» нечеловеческое противопоставлено человеческому, «медный всадник» — «бедному богатству» (Гоголь) простой человеческой души. В «Пиковой даме» все герои — автоматы, лишь временно оживающие под влиянием возмущающих воздействий страстей, случая, той непредсказуемости, которая таится и в глубине их душ, и за пределами искусственного, механического мира Петербурга. Германн, рассчитав, что ему необходимо проникнуть в дом графини, запускает механизм соблазна молодой девушки. Он пишет «признание в любви: оно было нежно, почтительно и слово в слово взято из немецкого романа» (VIII, 237). В столкновении с машиной Лиза ведет себя как человек — она влюбляется. Ее письмо продиктовано чувством. Но оказывается, что на самом деле ее реакция автоматична — Германн мог ее предвидеть и рассчитать: «Он того и ожидал» (238). Однако карты смешиваются потому, что в дело вступают силы, скрытые в душе самого Германна, и он перестает быть автоматом. Письма его «уже не были переведены с немецкого. Германн их писал, вдохновенный страстию, и говорил языком, ему свойственным: в них выражались и непреклонность его желаний, и беспорядок необузданного воображения» (238).
Но игра, взрывая механический порядок жизни, нарушая автоматическую вежливость Чекалинского, вызывая прилив жизни в умирающей графине и убивая ее, — то есть позволяя Германну вторгнуться в окружающий его мир «как беззаконная комета», превращает его самого в автомат, ибо фараон — тоже машина: ему свойственна мнимая жизнь механического движения (направо-налево) и способность замораживать, убивать душу: в спальне графини Германн окаменел, в комнате Лизы «удивительно напоминал он портрет» (245), во время игры чем более оживляется маска Чекалинского, тем более застывает Германн, превращаясь в движущуюся статую. Человеческие чувства для него теряют смысл: «Ни слезы бедной девушки, ни удивительная прелесть ее горести не тревожили суровой души его. Он не чувствовал угрызения совести при мысли о мертвой старухе» (245). И если в «Медном всаднике» «насмешка неба над землей» — насмешка нечеловеческого над живым, то издевка пиковой дамы, которая «прищурилась и усмехнулась», — это смех оживающего автомата над застывающим.
Завершается все полной победой автоматического мира: «игра пошла своим чередом» (252), все герои находят свое место в неподвижности циклических повторов жизни: Германн сидит в сумасшедшем доме и повторяет одни и те же слова, Лизавета Ивановна повторяет путь старой графини («У Лизаветы Ивановны воспитывается бедная родственница» (252), Томский повторяет обычный путь молодого человека — произведен в ротмистры и женится.
Пушкин дает нам две взаимоналоженные модели.
1. Бытовой мир («внутреннее пространство» культуры) — упорядочен и умопостигаем; ему противостоит хаотический мир иррационального, случая,

- 811 -

игры. Этот второй мир представляет собой энтропию. Он побеждает, сметая расчеты людей: графиня умирает, Германн рвет с миром расчета и умеренности и оказывается в сумасшедшем доме — сюжет кончается катастрофой.
2. Бытовой мир, составляющий «внутреннее пространство» культуры, переупорядочен, лишен гибкости, мертв. Это царство энтропии. Ему противостоит Случай — «мощное, мгновенное орудие Провидения». Он вторгается в механическое существование, оживляя его. Однако автоматический порядок побеждает, «игра» идет «своим чередом». Энтропия косного автоматизма торжествует. Мир, где все хаотически случайно, и мир, где все настолько омертвело, что «событию» не остается места, просвечивают друг сквозь друга.
Взаимоналожение этих моделей усложняется еще и тем, что «внешнее» и «внутреннее» пространства представлены и вне каждого героя как окружающий его мир, и внутри его как имманентное противоречие.
Оба возможных толкования материализованы в повести Пушкина в одной и той же «сюжетной машине» — в теме карт и азартной игры. Это придает образу фараона в «Пиковой даме» исключительную смысловую емкость и силу моделирующего воздействия на текст. Это же обусловливает возможность противоположных истолкований этой темы в различных литературных традициях, в равной мере восходящих к Пушкину.
***
Описывая последнюю талию, Пушкин пишет: «Это похоже было на поединок» (VIII, 251). Действительно, во всех текстах, включающих тему азартной игры, имеется некое сходство с сюжетной темой дуэли: исход столкновения смертелен для одной из сторон (в отличие от темы коммерческой игры, где возникает лишь проблема незначительных перемен)1. Однако совершенно различная роль случайности делает сопоставление дуэли и фараона достаточно далеким. Значительно более органичным представляется сближение темы карт с основным сюжетным конфликтом «Фаталиста» Лермонтова.
Антитеза случайного и закономерного получает в этой повести философскую интерпретацию как противопоставления концепции недетерминированной свободы воли человека, с одной стороны, и полной подчиненности его фатальной цепи причин и следствий, предопределенного хода событий, с другой. К. А. Кумпан в дипломной работе убедительно показала, что первая концепция связана была с идеей человека западной цивилизации — с гипертрофированно развитой личностью, индивидуализмом, жаждой счастья и утратой внеличностных стимулов, а вторая — с человеком Востока, неотделимым от традиции, чуждым и раздвоенности, и личной ответственности за свои деяния, погруженные в фатализм2.

- 812 -

Тема азартной игры оказывается «сюжетной машиной» этой повести. Уже начало повести вводит антитезу коммерческой игры («однажды, наскучив бостоном и бросив карты под стол, мы сидели у майора С***»), которая ассоциируется с пошлым большинством, и азартной — удела страстных натур. Если относительно Печорина об этом можно догадываться (по крайней мере, на протяжении повести он дважды испытывает судьбу: заключая смертельное пари с Вуличем и бросившись на казака-убийцу), то в характере его «восточного» антипода — серба Вулича это подчеркнуто: «Была только одна страсть, которой он не таил: страсть к игре»1.
Еще Сумароков писал о том, что банк по сути сводится к случайному выбору в системе с двоичным кодом: «Скоро понял я эту глупо выдуманную игру, и думал я: на что им карты, на что все те труды, которые они в сей игре употребляют; можно в эту игру и без карт играть, и вот как: написать знаками какими-нибудь — колокол, язык, язык, колокол, перемешивая, и спрашивать, — колокола или языка: ежели Пуннтировщик узнает то, что у Банкера написано, может он загнуть Пароли, Сеттелева и протчее»2.
Если прибавить к условиям случайности выбора одного из двух равновероятных исходов обычное для литературной темы азартной игры убеждение в том, что в банке лежит жизнь и смерть, то мы получаем схему пари Печорина и Вулича. Сопоставление проводится самими героями: Вулич, выиграв пари, после того как приставленный им ко лбу пистолет не выстрелил, прибавил, «самодовольно улыбаясь: — это лучше банка и штосса» (VI, 342).
Отождествление игры с убийством, самоубийством, гибелью («Пиковая дама», «Маскарад», «Фаталист»), а противника — с инфернальными силами («Пиковая дама», «Штосс») связано с интерпретацией случайного как хаотического, деструктивного, сферы энтропии — зла. Однако возможна модель мира, в которой случайность будет иметь не негативный, а амбивалентный характер: являясь источником зла, она также путь к его преодолению.
Эсхатологическое сознание, для которого торжество зла — одновременно знак приближения момента его конечного уничтожения, а само это преображение мира мыслится как акт мгновенный и окончательный, не может обойтись без чуда. А чудо по самой своей природе в ряду предшествующих ему событий должно представать как полностью немотивированное и в перспективе естественных связей — случайное.
Давно уже было замечено, что в романах Достоевского бытовой пласт сюжета развертывается как последовательность случайных событий, «скандалов», сменяющих друг друга, казалось бы, хаотически3. Обилие неожиданных встреч, «случайных» сюжетных совпадений, «нелепого» стечения обстоятельств организует этот пласт повествования Достоевского. Однако логика

- 813 -

такой последовательности эпизодов, при которой вероятность повседневного и уникального уравнивается, может характеризовать не только негативный мир Достоевского. Такова же логика чуда. Вспомним у Хомякова:
О, недостойная избранья,
Ты избрана!..1
Поэтому один и тот же механизм — механизм азартной игры — может описывать и кошмарный мир бытового абсурда, и эсхатологическое разрушение этого мира, за чем следует чудесное творение «новой земли и нового неба». В этом смысле очень интересен «Игрок» Достоевского.
С одной стороны, Рулетенбург — квинтэссенция того мира нелепостей и скандалов, который так характерен для Достоевского, а рулетка — центр и модель этого мира. Фраза, которой начинается четвертая глава романа: «Сегодня был день смешной, безобразный, нелепый»2, могла бы быть эпиграфом ко всей бытовой линии сюжета. Характеристики ситуации типа: «...сколько крику, шуму, толку, стуку! И какая все это беспорядица, неурядица, глупость и пошлость» (233) — проходят через весь роман.
С другой стороны, рулетка характеризуется как средство спасения, с ее помощью совершается чудо: «Так вы решительно продолжаете быть убеждены, что рулетка ваш единственный исход и спасение?» (219); «Надеюсь на одну рулетку» (219); «со мною в этот вечер <...> случилось происшествие чудесное. Оно хоть и совершенно оправдывается арифметикою, но тем не менее — для меня еще до сих пор чудесное» (291). Это уже знакомая нам тема игры на смерть («Стояла на ставке вся моя жизнь!» — 292). Одновременно это и событие, описываемое эсхатологически — не только как чудо, но и как смерть и воскресение в новом образе: «Могу из мертвых воскреснуть и вновь начать жить! Человека могу обрести в себе, пока он еще не пропал!» (311), «Вновь возродиться, воскреснуть» (317).
Подлинного чуда в «Игроке» не происходит: герой, как и Раскольников, считая, что деньги — источник зла, спасения ждет от них же («деньги — все!» — 229). Перерождение мира — в замене нехватки денег их изобилием — мысль, породившая масонскую утопическую алхимию в конце XVIII в. и спародированная Гете во второй части «Фауста»3 — или в счастливом их перераспределении. В произведениях Достоевского такой путь отвергается. Однако остается самый принцип спасительности чуда — немотивированного и внезапного перерождения мира. Более того, именно веру в немотивированность и внезапность спасения Достоевский считает типично русской чертой. В этом смысле следует понимать утверждения, что «ужасная жажда риску» (294) — типично русская психологическая черта, а «рулетка —

- 814 -

это игра по преимуществу русская» (317), основанная на стремлении «в один час» «всю судьбу изменить» (318).
Место коммерческих игр в «Игроке» занимает настойчивая антитеза буржуазного накопительства Европы и русского стремления переменить судьбу «в один час»: «Почему игра хуже какого бы то ни было способа добывания денег, например, хоть торговли?» (216). «В катехизис добродетелей и достоинств цивилизованного западного человека вошла <...> способность приобретения капиталов» (225), противостоящая вере во внезапное счастье, «где можно разбогатеть вдруг, в два часа, не трудясь». Далее герой добавляет: «Неизвестно еще, что гаже: русское ли безобразие или немецкий способ накопления честным трудом» (225).
***
Тема карт существовала в литературе до «Пиковой дамы» — как сатирическая, бытовая или философски-фантастическая. Однако только у Пушкина она приобрела ту принципиальную многозначность, которая позволила ей наполниться неожиданно емким содержанием.
Альберт Эйнштейн говорил о соотношении между романами Достоевского и теорией относительности. Художественные открытия позднего Пушкина можно было бы сопоставить с принципом дополнительности Нильса Бора. То, что один и тот же символ (например, карточной игры) может, наполняясь противоположными значениями, представить несовместимое как аспекты единого, делает произведения Пушкина не только фактами истории искусства, но и этапами развития человеческой мысли.
1975

Сноски

Сноски к стр. 786
1 «Пиковая дама» сделалась в последние годы предметом интенсивного изучения. В 1982 г. в ЛГПИ им. А. И. Герцена в Ленинграде была защищена специальная историографическая диссертация Янины Вишневской «Основные проблемы и этапы изучения повести А. С. Пушкина „Пиковая дама“» (см. автореферат диссертации), где научная литература по данному вопросу была подвергнута тщательному анализу. Ряд работ появился за рубежом: Weber H. В. «Pikovaja dama»: A Case for Freemasonry in Russian Literature // Slavic and East European Journal. 1968. Vol. 12.; Rosen N. The Magic Cards in «The Queen of Spades» // Ibid. 1975. Vol. 19; Leighton L. G. Numbers and Numerology in «The Queen of Spades» // Canadian Slavonic Papers. 1979; Kodjak A. «The Queen of Spades» in the Context of the Faust Legend // Alexander Puskin: A Symposium on the 175th Anniversary of His Birth. New York, 1975. Vol. l.
Общую оценку исследовательской литературы см. в работе Я. Вишневской. Говоря о трудах, посвященных цифровой символике «Пиковой дамы», следует, однако, предостеречь от увлечений и слишком поспешных сближений. Необходимо иметь в виду, что сама по себе цифровая символика является одной из универсалий мировой культуры и может проявляться на неограниченно широком материале. Это дает возможность при выборочном использовании материала, вычлененного из культурного контекста, сближать объективно далекие тексты. Так, сближение повести Пушкина с масонской традицией представляется нам произвольным.

Сноски к стр. 787
1 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 500. В дальнейшем исследователи, писавшие о мотиве (Б. В. Томашевский в своей «Теории литературы», А. П. Чудаков в краткой справке в Краткой литературной энциклопедии), подчеркивали в формуле Веселовского положение о мотиве как «простейшей повествовательной единице». Плодотворный тезис об уровневой разнице между сюжетом и мотивом развития не получил.

Сноски к стр. 788
1 Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л., 1956. Т. 5. С. 339.
2 Э. Т. А. Гофман: Библиография русских переводов и критической литературы / Сост. и вступ. ст. С. В. Житомирской. М., 1964. С. 48—49 и табл.
3 Впервые сопоставление сюжетов этих произведений см.: Штейн С. Пушкин и Гофман: Сравн. ист.-лит. исследование. Дерпт, 1927. С. 275.

Сноски к стр. 789
1 См.: Пропп В. Я. Морфология сказки. 2-е изд. М., 1969. С. 43.
2 История карт в России не написана, отсутствуют и частные историко-бытовые исследования в этой области, а это затрудняет понимание функции карт как литературного образа. В русском быту XVIII — начала XIX в. мы встречаемся с различением гадальных и игральных карт. Однако первые употреблялись, как правило, лишь в профессиональном гадании. Значительно более было распространено бытовое любительское гадание, использовавшее игральные карты. Последние различались по характеру рисунка и цене. В обращении были и привозимые из-за границы дорогие, и более дешевые отечественные карты, производившиеся небольшими частными предприятиями, вроде фабрики И. А. Толченова в Москве (см.: Журнал и записка жизни и приключений Ивана Алексеевича Толченова. М., 1974. С. 307, 318 и др.). При игре в азартные игры, поскольку каждая талия требовала свежих колод и расход карт был огромен, использовались дешевые отечественные карты, в «солидных» же играх употреблялись, как правило, дорогие импортные. В конце 1820-х гг. производство карт и доходы от него были монополизированы благотворительным ведомством императрицы Марии Федоровны, и рисунок производившихся карт — а именно ими играли в «Пиковой даме» — стабилизировался и приобрел сходную с нынешней каноническую форму.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Германн пожал ее холодную
Стиль пиковой дамы виноградов в