<<<     ΛΛΛ     >>>   

Результатом было то, что стремление связывать игру актера с onpeделенным стабильным набором значимых поз и жестов, а искусство режиссера — с композицией фигур гораздо резче обозначалось в трагедии, чем в комедии. С этой точки зрения, внетеатральная жизнь и трагедия являлись как бы полюсами, между которыми комедия занимала срединное положение.Естественным следствиемохарактеризованноговыше сближения театра и живописи было установление относительно стабильной и входя» щей в общий язык сцены актерской пластики — мимики, поз и жестов, а также тенденция к созданию «грамматики сценического искусства» явственно ощущаемая в сочинениях как теоретиков, так и практиков — педагогов сцены. Показательна роль, которую играет иллюстрация, изображающая жест и позу в театральных наставлениях тех лет. Рисунок становится как бы инструкцией и объяснением по отношению к теат-На эффекте неожиданного столкновения неподвижности и движения построены сюжеты с оживающими статуями, от ряда вариаций на тему о Галатее — статуе, оживленной вдохновением художника (сюжет этот, которому посвящен «Скульптор» Баратынского, был широко представлен во французском балете XVIII века), до «Каменного гостя» Пушкина и разрабатывавших эту же тему произведений Мольера и Моцарта.

ральному действию. С этим можно было бы сопоставить функцию рисунка в режиссерской деятельности С. Эйзенштейна. В ранний период, когда основу режиссерских усилий составляет монтаж фигур в кадре и монтаж кадров между собой, рисунок чаще всего имеет характер плана; но когда основным приемом делаются жест и поза актера перед объективом, монтируемые в как своего рода инструкции резко повышается, приближаясь к обучающей функции рисунка в театральном искусстве XVIII века. Разделение в стиле поведения «высоких» и «низких» персонажей на сцене имело соответствие в особой концепции бытового поведения человека. В его поведении в сфере внехудожественной действительности выделялись два пласта: значимое, несущее информацию, и не сопряженное с какими-либо значениями.

Первое мыслилось как набор поз и жестов, исторический поступок неразрывно был связан с жестом и позой. Второе не имело ни значения, ни урегулированного характера, повторяемость здесь не наблюдалась. Жест не был знаком и поэтому становился незаметным. Первое поведение тяготело к ритуалу. Оно вовлекало в свою сферу искусство и активно на него воздействовало. Ошибочно думать, что искусство эпохи классицизма уклонялось от изображения реального жизненного поведения людей (в таком свете оно предстало, когда целостная картина мира этой эпохи разрушилась и заменилась другой), но реальным и жизненным оно считало «высоко» ритуализированное поведение, которое, в свою очередь, само черпало нормы из высоких образцов искусства, а не поведение «крестьянина и чудака», по терминологии Гёте.

В предромантическую эпоху границы эти сдинулись: сначала именно частная жизнь простых людей стала восприниматься как историческая и в нее были внесены поза и жест, прежде свойственные описанию и изображению государственной сферы действительности. Так, в жанровых картинках Грёза больше позы и жеста, чем в жанровой живописи предшествующей эпохи, а Радищев вносит античную статуарность в сцену доения коровы*. В дальнейшем знаковое поведение вторгается в разнообразные сферы повседневного быта, вызывая его театрализацию. Определенную театрализацию частной жизни можно усмотреть и в XVIII веке, однако здесь перед нами будет явление принципиально иного порядка, например — воздействие народного ярмарочного балагана. Яркий пример организация быта Василия Васильевича Головина. Сын стольника, посланный Петром в 1713 году в Голландию, Головин числился при Академии, был камер-юнкером, занимал сравнительно неважные должности; при Бироне был взят в Тайную, где подвергся бесчеловечным пыткам: его поднимали на дыбе, гладили по См. в «Путешествии из Петербурга в Москву» главу «Едрово»: «Я сию почтенную мать с засученными рукавами за квашнею или с подойником подле коровы сравнивал с городскими матерями». спине раскаленным утюгом, кололи под ногти раскаленными иглами, били кнутом и проч., — за большую взятку был освобожден по отсутствии вины и после долгое время проживал в своем поместье безвыездно. Быт этот, описанный в курьезной книжке «Родословная Головиных, владельцев села Новоспасского», представлял непрерывный и строго выдержанный спектакль: «Вставши рано поутру, еще до восхода солнечного, он прочитывал полуношницу и утреню, вместе с любимым своим дьячком Яковом Дмитриевым. По скончании утренних правил, являлись к нему с докладами и рапортами дворецкой, ключник, выборной и староста.

Они обыкновенно входили и выходили по команде горничной девушки, испытанной честности, Пелагеи Петровны Воробьевой. Прежде всего она произносила: «Во имя Отца, и Сына, и Св. Духа», а предстоящие отвечали: «Аминь!» Потом она уже говорила:»Входите, смотрите, тихо, смирно, бережно и опасно, с чистотою и с молитвою, с докладами и за приказами к барину нашему Государю, кланяйтесь низко Его боярской милости, и помните ж, смотрите накрепко!» Все в один голос отвечали: «Слышим, матушка!» Вошедши в кабинет к Барину, они кланялись до земли и говорили: «Здравия желаем, Государь наш!» — «Здравствуйте, — отвечал Барин, — друзья мои непытанные и немученные! не опытные и не наказанные». Это была его всегдашняя поговорка. «Ну! что? Все ли здорово, ребята, и благополучно ли у нас?» На этот вопрос прежде всего отвечал с низким поклоном дворецкий: «В церкви святой, и в ризнице честной, в доме вашем Господском, на конном дворе и скотском, в павлятнике и журавлятнике, везде в садах, на птичьих прудах и во всех местах, милостию Спасовою, все обстоит.

Государь наш, Богом хранимо, благополучно и здорово».

После дворецкого начинал свое донесение ключник: «В барских ваших погребах, амбарах и кладовых, сараях и овинах, улишниках и птичниках, на ветчинницах и сушильницах, милостию Господнею, находится, Государь наш, все в целости и сохранности, свежую воду ключевую из святого Григоровского колодца, по приказанию вашему Господскому, на пегой лошади привезли, в стеклянную бутыль налили, в деревянную кадку постановили, вокруг льдом обложили, изнутри, кругом призакрыли и сверху камень навалили». Выборный доносил так: «Во всю ночь. Государь наш, вокруг вашего Боярского дому ходили, в колотушки стучали, в трещетки трещали, в ясак звенели, и в доску гремели, в рожок, Сударь, по очереди трубили, и все четверо между собою громогласно говорили; нощные птицы не летали, странным голосом не кричали, молодых Господ не пугали, с барской замаски не клевали, на крыши не садились и на чердаке не возились». В заключение староста доносил: «Во всех четырех деревнях, милостию Божию, все обстоит благополучно и здорово: крестьяне люди Господские богатеют, скотина их здоровеет, четвероногие животные пасутся, домашние птицы несутся, на земле трясения не слыхали и небесного знамения не видали: кот Ванька (это был любимый кот барина. Однажды он влез в вятер, съел там приготовленную для барского стола животрепещущую рыбу и, увязши там, удавился. Слуги, не сказав о смерти кота, сказали только о вине, и Барин сослал его в ссылку. — Примечание бакалавра П. Казанского. — 70.

Л.) и бабка Зажигалка (так названа та женщина, от неосторожности которой сгорело Новоспасское в 1775 году.

Василий Васильевич так был испуган этим пожаром, что всем дворовым людям велел стряпать в одной особой комнате, а дворовых было у него более трех сот человек; естественно, что приказание никогда не было исполняемо.

- Примечание его же. -Ю.Л.) в Ртищеве проживают и по приказу Вашему Боярскому невейку ежемесячно получают, о преступлении своем ежедневно воздыхают и Вас, Государь наш, слезно умоляют, чтобы Вы гнев боярский на милость положили и их бы, виновных рабов своих, простили»«125.

Показательно, однако, что театрализация такого типа не имеет тяготения делить бытовое действо на «неподвижные» картины, фиксировать позы и мимику. Головин, столкнувшийся с реальностьюбироновской эпохи, противопоставил ей жизнь, превращенную в непрерывный театр одного актера. Окружающая человека жизнь воспринималась как бы с двух точек зрения: театральной и реально бытовой. То, что оценивалось как высокое, значимое, «правильное», имеющее историческое значение, переводилось на язык театра, который мощно вторгался в каждодневную жизнь. Все же «неважное», бытовое, остававшееся за пределами театрализации, как бы не замечалось. За этим делением мы легко обнаруживаем более глубокое различие: самосознание эпохи соединяло представление о значимом, «высоком», «историческом» поведении как о поведении первого рода. «Исторический поступок» был так же связан с жестом и позой, как «историческая фраза» — с афористической формой. Показателен пример: 9 сентября 1830 года Пушкин сообщал Плетневу о смерти дяди В. Л.

Пушкина. Он писал: «Бедный дядя Василий! знаешь ли его последние слова? приезжаю к нему, нахожу его в забытьи, очнувшись, он узнал меня, погоревал, потом, помолчав: как скучны статьи Катенина и более ни слова. Каково? вот что значит умереть честным воином, на щите, le cri de guerre и la bouche»* (XIV, 112). Несколько другую версию сообщает кн. П. А. Вяземский: «В. Л. Пушкин, за четверть часа до кончины, видя, что я взял в руки «Литературную газету», которая лежала на столе, сказал мне задыхающимся и умирающим голосом: «Как скучен Катенин!» — который в то время печатал длинные статьи в этой газете. .Allons nous en, — сказал мне Александр Пушкин, il faut laisser mourir mon oncle avec un mot histori que»«**. Для того чтобы слова Василия «С воинственным кличем на устах» (франц.). «« «Выйдем... дадим дяде умереть исторически» (франц.).

Москвитянин, 1854, 6, отд. IV, с. II. П. Бартенев сообщает другую версию: «Нам передавали современники, что, услышав эти слова от умирающего Василия Львовича, Пушкин направился на цыпочках к двери и шепнул собравшимся родным и друзьям его: «Господа, выйдемте, путь это будут его последние слова» (Русский архив, 1870, с.

1369). Львовича и его поведение сделались историческими, они должны: 1) быть последними словами умирающего, связываться с отдельным, статистически изолированным и одновременно важнейшим, завершающим моментом жизни; 2) восприниматься как афоризм; 3) к ним должен быть приложим определенный жестовый код, поза, утвержденная как историческая. Так, в данном случае поведение Василия Львовича отождествляется с позой умирающего воина, на щите, с боевым кличем на устах. Интересно вспомнить, что смерть В. Л. Пушкина вызвала другую легенду. Ссылаясь на одного из близких знакомых поэта, П. В. Анненков рассказывал, что умирающий В. Л. Пушкин «поднялся с постели, добрался до шкапов огромной своей библиотеки, где книги стояли в три ряда, заслоняя друг друга, отыскал там Беранже и с этой ношей перешел на диван зала.

Тут принялся он перелистывать любимого своего поэта, вздохнул тяжело и умер над французским песенником»126.

В данном случае бытовое поведение тоже становится историческим, поскольку, через жест и позу, соединяется с легендой, но уже иного типа, с легендой об Анакреоне, подавившемся виноградной косточкой, легкомысленном поэте, легкомысленно встречающем переход к вечности. Можно отметить противоположный случай: на полях элегии Батюшкова «Умирающий Тасс» Пушкин написал: «Это умирающий Василий Львович — а не Торквато» (XII, 283). При этом следует подчеркнуть, что для Пушкина само противопоставление двух типов поведения уже теряло смысл. В свете сказанного объясняется не только «картинность» театра, но и театральность картин в XVIII веке.

Сцены, изображенные художниками, производят впечатление воспроизведения театра, а не жизни. Это дало повод в эпоху, когда культурный код XVIII столетия был забыт, утверждать, что художники тех лет не изображали действительности или не интересовались ею. Это, бесспорно, ошибочно. Дело здесь не только в том, что мир идей для рационалиста картезианского толка был в большей мере действительность, чем текущие формы быта. Дело в том, что, как мы видели на примере с Сухтеленом, для того чтобы осознать факт жизни как сюжет для живописи, его надо было предварительно смоделировать в формах театра.

Приведенные факты убедительно свидетельствуют о том, что театрализация живописи не есть свойство исключительно классицизма — она в равной степени свойственна и предромантизму, и романтизму. Так, предромантик Карамзин в 1802 году, предлагая сюжеты для картин из русской истории, сознательно располагает их как сцены. Так, говоря о живописных сюжетах, связанных с княжением Ольги, Карамзин замечает: «Художнику... остается выбрать любое из десяти возможных представлений»127. Взгляд на картину как на исторический сюжет, пропущенный сквозь призму «представления», проявляется, в частности, в том, что живописный текст ассоциируется не только с рядом поз, но и с определенными словами, которые Карамзин вкладывает в уста персонажей воображаемых картин: «Князь, сказав: «Ляжем зде костьми; мертвые бо срама не имут», обнажает мечь свой: вот минута для живописца!»128 Взаимный перевод театра на язык живописи и живописи на язык театра вырабатывает некоторый доминирующий стиль эпохи, который, сосуществуя с другими, оказывается, однако, на определенном этапе главенствующим. Он влияет, что уже неоднократно указывалось, на поэзию.

Однако, разрывая в определенном отношении с традициями Державина, поэзия русского ампира оказывается более связанной со скульптурой, чем с живописью. Е. Г. Эткинд отмечает, что если начальная мысль пушкинской оды «Вольность» «выражена в форме целой многофигурной композиции: поэт, в венке и с лирой, гонит от себя богиню любви и призывает другую богиню, то у Батюшкова — его аллегорические группы скульптурны «129. Сходные наблюдения сделал А. М. Кукулевич относительно поэтики Гнедича: «От актуальных эстетических проблем, стоявших в начале 20-х годов перед русской поэзией, от проблемы показа внутреннего мира героя, его душевных переживаний, его мировосприятия и т. д. идиллия Гнедича была далека. Напротив, ей были несомненно родственны эстетические принципы изобразительных искусств, принципы живописи и скульптуры, в аспекте вин- кельмановского неоклассицизма.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Как реальное поведение человека декабристского круга выступает перед нами в виде некоторого
Эта двойственность поведения
На ремонте лошадей
Император александр вынужден был объявить
Герцен посвятил свою статью император александр i