<<<     ΛΛΛ     >>>   

      Российская фирма “Turn” разработала технологию изготовления зеркала с переменным фокусным расстоянием. Оно меняется за счет управления прибором отражающей поверхности под действием электрического напряжения. (132. с.4-5).

      Создано рентгеновское зеркало, заметно отражающее мягкое рентгеновское излучение (133. с.33). Фрейбургская лаборатория космических исследований ФРГ создало полимерное зеркало диаметром 1,3 метра для телескопа. М. Е. Герценштейн и В. В. Клавдиев считают, что зеркала для телескопов лучше не точить, а надувать (134. с.11)

      “В 1900 году на Всемирной парижской выставке большим успехом пользовались так называемые Дворец иллюзий и Дворец миражей. Во дворце иллюзий каждая стена большого шестиугольного зала представляла собой огромное полированное зеркало. Зритель внутри этого зала видел себя затерянным в толпе своих двойников. Этот зал-калейдоскоп был как бы окружен 468 залами. Во Дворце миражей был такой зеркальный зал, только в каждом углу были изображены картина, и части зеркала с этими изображениями как бы перелистывались при помощи скрытых механизмов. Зритель оказывался то необыкновенном тропическом лесу, то среди бесконечных залов арабского стиля, то в огромном индийском храме…” (135. с.134).

РЕЗЮМЕ

      Завершая обзор “ликов” зеркала, я обнаружил, что содержание зеркала не менее универсально, чем содержание “отражения”, но это универсальность другого рода - универсальность предметно-чувственных образов, эмоционально-чувственных стереотипов , с помощью которых, проявляясь через которые была сформулирована идея отражения.

      Так как основы «отражения» уходят своими корнями в культурно-исторический феномен “Зеркало”, то их можно сформулировать как нелинейное удвоение меняющихся /с увеличением или уменьшением размерности/ пространственных характеристик отображаемого объекта . Конечно, это “элементарная клеточка”, а не сама теория и даже не принцип. В будущем, возможно, зеркало поможет изменить наши представления о пространстве и времени.

       Удвоение Человека в зеркале, как порождение инобытия человека в истории культуры , трансформировалось в два направления в современном мире:

      1. За счет абсолютизации отдельных сторон отображения инобытия человека в зеркале, это направление породило язычество, мистику, оккультизм, материализм, марксизм- ленинизм и т. д.   – а исходя из истории культуры: (параграфы 3, 4, 6, 7, настоящей работы), во – многом, мистифицирует и современную культуру, которая по своим историческим корням оказалась духовно нищей, мифологической.

      2. Истинное направление воплотилось в христианстве, а полнее всего, в православии (ибо все остальное – искажения в разной степени священного писания и священного предания, см. лит. 66.).

       Православная духовность и культура исповедует прежде всего, Веру в Пресвятую Троицу; в Иисуса Христа; в Церковь, ее таинства, главным из которых является евхаристия, т.е. исповедь и причастие тела и крови Иисуса Христа.Ибо      через единение с Богом только и возможно спасение. Личное спасение и есть  цель христианской жизни в православном исповедовании.

       Человеческий мир создан Богом. Промысел Божий в Сотворении первого человека предопределило искажение человека и мира. И только искупление и освящение  кровью Иисуса Христа падшей жизни отцов построенной по печальному опыту, которая была авторитетна для общественной жизни древнего мира. и предопределило возможность спасения - через крещение, евхаристию и другие таинства установленные Церковью. Главные следствия грехопадения человека в повреждении всей духовной основы человеческого существа. Тело, ум, сердце, воля рассечены, противоречивы, конфликтуют друг с другом. Отсюда история культуры есть мирская история, есть зеркальная жизнь, мнимое смотрение в самого себя и в мир. Отсюда существует необходимость зеркал для отражения многоразличного инобытия человека, все время ищущего и находящего только частности и искажения. "Так наше лицо делается видимым в зеркале, оставаясь невидимым для нас самих" (Григорий Палама). Во многом это составляет то мирское, о чем говорили святые апостолы Иаков и  Иоанн Богослов:      «...не знаете ли, что дружба с миром есть вражда против Бога?» (Соборное послание св.ап.Иакова Гл.4.4.);  «Ибо все, что в мире: похоть плоти, похоть очей и гордость житейская, не есть от Отца, но от мира сего. И мир  проходит, и похоть его, а исполняющий волю Божию пребывает вовек» (Первое соборное послание Св. Ап. Иоанна. Гл.2., 15 – 17).

ПРИЛОЖЕНИЕ

      Ввиду трудности поиска книги Мишеля Фуко “ Слова и вещи ” (первое издание с грифом “ для научных библиотек ” осело в научных библиотеках в 1977г, а второе издание вышло малым тиражем в 1994 году и сразу разошлось) воспроизводим главу “Придворные дамы”, где более полно показана роль зеркала в картине “Менины” Веласкеса.

Глава I. ПРИДВОРНЫЕ ДАМЫ

      Художник стоит слегка в стороне от картины. Он смотрит на модель; может быть, ему нужно добавить последний мазок, но возможно, что не проведена еще и первая линия. Рука, в которой он держит кисть, повернута налево, к палитре. На одно мгновение он неподвижно застыл между полотном и красками. Руку мастера удерживает взгляд, который в свою очередь покоится на прерванном движении. События развернутся между тонким кончиком кисти и острием взгляда.

      Однако это произойдет не без многих подспудных уклонений. Художник поместился на некотором расстоянии от полотна, над которым он работает. Иными словами, для зрителя, рассматривающего его, он стоит справа от картины, занимающей весь левый край и повернутой к зрителю задней стороной; видна лишь эта изнанка да огромная рама, поддерживающая полотно. Напротив, художник прекрасно виден во весь рост; во всяком случае, его не скрывает высокий холст, который, возможно, загородит его, когда, шагнув к нему, мастер вновь примется за работу. Вероятно, он только что предстал перед глазами зрителя, выйдя из чего-то вроде большой воображаемой клетки, проецируемой назад поверхностью, над которой он трудится. Теперь, когда работа приостановилась, его можно видеть в нейтральной точке этого колебания. Его темная фигура, его светлое лицо посредничают между видимым и невидимым: выходя из-за холста, уклоняющегося от нашего любопытства, художник входит в поле нашего зрения, но, как только он шагнет вправо, скрываясь от нас, он разместится в точности перед полотном, над которым он работает, там, где его картина, на мгновение оставшаяся без внимания, снова станет для него полностью зримой. Дело обстоит так, как если бы художник мог быть одновременно видимым на картине, где он изображен, и сам видеть ту картину, на которой он старается что-то изобразить. Он пребывает на стыке этих двух несовместимых видимостей.

      Слегка повернув лицо и наклонив голову к плечу, художник смотрит. Он фиксирует взглядом невидимую точку, которую, однако, мы, зрители, легко можем локализовать, так как эта точка—мы сами: наше тело, наши глаза. Зрелище, которое он разглядывает, является, следовательно, дважды невидимым: во-первых, поскольку оно не представлено в пространстве картины и, во-вторых, поскольку оно располагается именно в той невидимой точке, в том глубоком убежище, в котором наш взгляд скрывался от нас самих в тот момент, когда мы смотрим. Но тем не менее как мы смогли бы не заметить этой невидимости здесь, перед нашими глазами, когда в самой картине она обладает своим осязаемым эквивалентом, своим запечатленным образом? В самом деле, можно было бы догадаться, что рассматривает художник, если бы можно было бросить взгляд на полотно, которым он занят. Но мы видим только лишь изнанку холста, горизонтальные брусья и вертикальный наклонный брус мольберта. Высокий однообразный прямоугольник, занимающий всю левую часть реальной картины и изображающий оборотную сторону представленного полотна, воспроизводит в виде поверхности глубинную невидимость того, что созерцает художник:

      это пространство, в котором мы находимся и которым мы сами являемся. От глаз художника к объекту его созерцания властно прочерчена линия, которую мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас; эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине.

      Кажется, что это простое место чистой взаимности: мы разглядываем картину, с которой художник в свою очередь созерцает нас; ничего, кроме лиц, обращенных друг к другу, кроме уставленных друг на друга глаз, кроме прямых взглядов, которые, пересекаясь, взаимно накладываются. И тем не менее эта тонкая линия видимости при своем возвращении охватывает целую сложную сеть неопределенностей, обменов и уклоняющихся движений. Художник лишь в той мере направляет свой взгляд на нас, в какой мы находимся на месте, соответствующем его сюжету. Мы, зрители,—лишние. Попав под этот взгляд, мы изгнаны им, замещены тем, что все время находилось здесь до нас: самой моделью. Но и наоборот: взгляд художника обращен в пространство вне картины, в пустоту, что позволяет ему принять столько моделей, сколько придет зрителей; в этом конкретном, хотя и безразличном месте созерцающий и созерцаемый без конца меняются местами. Ни один взгляд не является устойчивым, или, скорее, в безличном следе, оставленном взглядом, пронизывающим полотно по перпендикуляру, субъект и объект, зритель и модель бесконечно меняются ролями. И здесь большое, видимое с изнанки полотно в крайней левой части картины выполняет другую свою роль: упорно невидимое, оно так и не дает обнаружить и точно определить соотношение взглядов. Непрозрачная неподвижность, которую она устанавливает с одной стороны картины, приводит к постоянной неустойчивости игры метаморфоз, возникающей в центре картины между зрителем и моделью. Ведь мы видим лишь эту изнанку холста и не знаем, ни кто мы, ни что мы делаем. Видимы ли мы или видим сами? В данный момент художник смотрит на место, беспрестанно меняющее свое содержание, форму, облик, идентичность. Однако внимательная неподвижность его глаз отсылает в другую, хорошо им знакомую сторону, в которую, несомненно, они вскоре устремятся вновь:

      в сторону неподвижного полотна, на котором создается, а возможно, уже давно и навсегда создан портрет, который больше никогда не исчезнет. Таким образом, повелительный взгляд художника управляет воображаемым треугольником, очерчивающим эту картину в картине: на его вершине—единственная видимая точка—глаза мастера, в основании с одной стороны— точка расположения невидимой модели, а с другой — вероятно, уже набросанное изображение на видимом нам с изнанки полотне.

      Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна. Зритель видит, что его незримый облик стал видимым для художника и воссозданным в окончательно невидимом для него самого образе. Эффект усилен и сделан еще более неизбежным посредством боковой ловушки. Свет попадает в картину с правой стороны, из окна, в очень сжатой перспективе. Виден лишь сам оконный проем, так, что поток света, льющийся сквозь него, с одинаковой щедростью освещает два соседних, пересекающихся, но несводимых одно к другому пространства: поверхность полотна вместе с объемом, который она представляет (то есть мастерскую художника или гостиную, в которой он установил свой мольберт), и перед этой поверхностью реальное пространство, занимаемое зрителем (или же воображаемое местоположение модели). Идя по комнате справа налево, мощный золотистый свет устремляет зрителя к художнику, а модель — к полотну. Этот же свет, освещая художника, делает его видимым для зрителя, создавая для глаз модели сверкание золотых линий, образуемых рамой загадочного полотна, в котором окажется замкнутым ее перенесенный туда облик. Эта виднеющаяся с края часть окна, едва намеченная на картине, высвобождает прямой и рассеянный свет, который служит общим местом для изображения. Это окно уравновешивает находящееся на другом конце картины невидимое полотно: подобно тому как это последнее, обращенное изнанкой к зрителям, вливается в картину, которая его представляет и образует, посредством наложения ее видимой изнанки на поверхность несущей картины, недоступное для нас место, где сияет Образ, как таковой,—точно так же окно, этот простой проем, создает настолько же открытое пространство, насколько другое является скрытым, настолько же являющееся общим для художника, для персонажей, моделей, зрителей, насколько другое пространство является одиноким (так как никто на него не смотрит, даже сам художник). Справа через незримое окно распространяется чистый световой объем, делающий видимым любое представление; слева простирается поверхность, скрывающая по другую сторону чересчур отчетливо видимой основы изображение, которое она несет. Свет, заливающий сцену (я имею в виду как комнату, так и полотно, как комнату, изображенную на полотне, так и комнату, в которой это полотно размещено), окутывает персонажей и зрителей и под взглядом художника уносит их к тому месту, где их будет изображать его кисть. Однако от нас оно скрыто. Мы смотрим на себя, в то время как художник смотрит на нас, ставших видимыми для его глаз благодаря тому же самому свету, который делает его видимым для нас. И в тот момент, когда мы должны будем увидеть себя запечатленными его рукой, как в зеркале, мы сможем уловить лишь тусклую оборотную сторону зеркала. Заднюю стенку большого наклонного зеркала.

      Однако прямо перед зрителями—перед нами самими—на стене, образующей задний фон комнаты, художник изобразил ряд картин. И вот среди всех этих развешенных полотен одно сверкает особым блеском. Его рамка—шире и темнее, чем у других, однако белая полоска удваивает ее с внутренней стороны, распространяя по всей поверхности этого полотна свет, который трудно локализовать, ибо идти ему неоткуда, разве что изнутри. В этом странном свете вырисовываются два силуэта, а над ними, немного сзади, тяжелый пурпурный занавес. На остальных картинах не видно ничего, кроме нескольких более бледных пятен, граничащих с полной темнотой, лишенной глубины. Напротив, эта картина обнаруживает пространство, уходящее вглубь. В нем с такой ясностью, которая свойственна только этому полотну, размещаются распознаваемые формы. Среди всех этих элементов, предназначенных для того, чтобы дать изображения, но тем не менее отрицающих, скрывающих или устраняющих их в силу своей позиции или удаления, только эта картина честно реализует свою функцию, давая увидеть то, что должна показывать, несмотря на свою удаленность и на окружающую ее тень. Однако это не картина: это— зеркало.

      Оно дает, наконец, то волшебство удвоения, в котором было отказано как картинам, находящимся в глубине, так и залитому светом переднему плану вместе с его ироническим полотном.

      Из всех изображений, представленных на картине, зеркальное является единственно видимым, однако никто на него не смотрит. Стоя около своего полотна, поглощенный своей моделью, художник не может видеть этого зеркала, мягко сверкающего сзади него. Большинство других персонажей картины также повернуты к тому, что должно происходить впереди, к этой ярко освещенной незримости, окаймляющей полотно, к этой полосе света, где их взгляды должны увидеть тех, кто их видит, а вовсе не к мрачному пространству, замыкающему комнату, в которой они представлены. Правда, некоторые головы изображены в профиль, но ни одна из них не повернута достаточно в глубину комнаты, чтобы увидеть это оставленное без внимания зеркало, этот маленький блестящий прямоугольник, который есть не что иное, как сама видимость, которую, однако, ни один взгляд не стремится схватить и актуализировать, насладившись внезапно созревшим плодом предлагаемого ею зрелища.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Зеркало
Светлое зеркало изначально чисто… nbsp
Важнейшим принципом истории карамзина стало стремление ее автора смотреть в тусклое зеркало древней летописи
Уже было зеркалом до
Разместившихся перед картиной