<<<     ΛΛΛ     >>>   

горизонтальную идею, что чувствовал, что ее время проходит, — ведь то, что строилось в это же время в Москве, носит ярко выраженные вертикальные черты. (А может быть, выехав из Москвы, Петр несколько утерял связь с московской традицией чередования вертикального и горизонтального.)

Горизонтальный импульс заставил Петра выбросить столицу из центра на северо-запад, и если бы в это время в России существовала профессиональная архитектурная деятельность, архитектура Петербурга 1700-х годов была бы горизонтальной. Но такой деятельности тогда не было. Трезини приехал в Россию в 1703 г ., но понастоящему он понадобился только после 1713 г . Леблон приехал только в 1716 г . Горизонтальности в архитектуре суждено было проявиться только начиная с конца 1710-х годов, когда в сознании уже торжествовал вертикализм. Только в наше время скорость строительства стала такой, что построенные сооружения успевают выразить мироощущение породившей их культуры. В 1930-е годы запаздывание строительства составляло несколько лет, последние конструктивистские сооружения заканчивались в 1936 г . (например, Ростовский театр В. Щуко и В. Гельфрейха). При Петре это запаздывание составило десятилетия.

Вертикальный импульс культуры 1710-х годов застал новую столицу уже строящейся. Импульс проявился лишь в том, что от строительства потребовали художественности («строить по Архитектуре»). Сама же архитектура оставалась горизонтальной. Населенный пункт, порожденный горизонтальным импульсом, сохранял инерцию горизонтальности. Произошло пространственное разделение горизонтальной и вертикальной составляющих — вертикаль досталась Москве, горизонталь — Петербургу. «Отныне, — пишет историк русского искусства, — всей последующей архитектуре суждено было направиться по двум параллельным руслам — московскому и петербургскому» (Грабарь, 3, с. 5).

Два этих русла долго сохраняли разный угол наклона сознания — петербургская традиция была всегда более горизонтальной. Не случайно, что в 1935 г ., в разгар борьбы с горизонтальностью, петербургская архитектурная традиция стала для Москвы серьезной помехой. Об этом говорят протоколы заседания президиума Оргкомитета ССА: «Нигде нет такой обывательской группировки, как в Ленинграде, — сказал К. Алабян. — В первую очередь надо это уничтожить» (ЦГАЛИ, 674, 1, 12, л . 20). А окончательное постановление 7 февраля гласит: «Предложить Ленинградскому союзу в ближайшее время добиться фактической и юридической

98

ликвидации общества архитекторов-художников» (там же, л. 21). Через год Б. Иофан уже уверенно говорил о недопустимости переноса в Москву «ленинградских приемов» (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л . 39).

Горизонтальность петербургской архитектуры очевидна, она видна, так сказать, невооруженным взглядом. Сооружения имеют сложные планы и подчеркнуто одинаковые, повторяющиеся фасады. Запоздалый с точки зрения общего мироощущения культуры горизонтальный строительный импульс заставляет Петра в 1721 г . издать указ, в котором он требует, чтобы каждый, кто строит дом, оставлял сбоку торчащие кирпичи, к которым сосед мог бы пристраивать следующий дом, чтобы между двумя соседними домами ни в коем случае не было двух стен, а только одна — общая. Эта идея мотивируется Петром (так же, как и указы 1930—1940-х годов о стандартизации и индустриализации строительства) соображениями экономии — «для прибыли в материалах» (ПСЗ, 6, 3822), — но, чтобы пришла в голову идея соединить разные дома в единое бесконечное горизонтальное сооружение, одной «прибыли в материалах» мало, нужна еще определенная горизонтальность мышления.

В проектах и постройках Доменико Трезини, сделанных при участии Петра, были, разумеется, вертикали — достаточно вспомнить хотя бы колокольню Петропавловского собора, — но настоящее движение вверх, как мы увидим из следующего раздела, должно изображаться в культуре 2 не просто вертикальной линией, а ступенчатым восхождением вверх, когда каждая ступень содержит нечто, чего не было во всех предыдущих. Этого почти нет в колокольне Трезини — основной (средний) объем колокольни расчленен на ярусы, но эти ярусы примерно одинаковы и по высоте, и по площади (некоторое ощущение ярусности создают волюты, но они как бы приставлены к объему снаружи, а те, что в третьем ярусе, вообще пристроены в 1770 г . — см. Грабарь, 3, с. 50). Вертикальная линия, лишенная восходящего ступенчатого движения, такая, как в колокольне Трезини, в проектах института Ленина и Наркомтяжпрома И. Леонидова, в Останкинской телебашне, — это всего лишь тонкая вертикальная линия, существующая в горизонтально ориентированном проектном сознании. Достаточно сравнить колокольню Трезини с выстроенной чуть раньше, но ? Москве — Меншиковой башней, чтобы увидеть принципиально разную степень вертикальности.

Нельзя сказать, чтобы горизонтальный пафос совсем не проявился в московской архитектуре начала XVIII в., он есть в Меншиковском (Лефортовском) дворце (1707—1708), и

99

в кремлевском Арсенале (1702—1736), где сдвоенные окна порождены, видимо, тем же самым импульсом, заставлявшим Петра сращивать между собой петербургские дома, и даже в Сухаревой башне (1692—1695), вертикаль которой тоже лишена ступенчатого движения.

И все же ступенчатая вертикальность восторжествовала в Москве еще при жизни Петра — можно указать на постройки, приписываемые И. Зарудному: церковь Ивана Воина (1709—1713), надвратную Тихвинскую церковь Донского монастыря (1713—1714) или уже упоминавшуюся Меншикову башню (1704—1707). В этих сооружениях вертикальное движение или, как сказал И, Грабарь, «тяга к высотному раскрытию пространства» (ИРИ, 5, с. 54) достигает почти той же силы, которая была свойственна церкви Покрова в Филях (1693) и другим постройкам «нарышкинского барокко».

А следующий взлет вертикальной ступенчатости приходится уже на другую фазу застывания, на совместное творчество Растрелли и Елизаветы Петровны, и здесь следует прежде всего назвать церковь Большого Петергофского дворца, где идея пятиглавия принадлежит, видимо, Елизавете, а все остальное — Растрелли. Хотя это сооружение находится не в Москве, его тем не менее можно считать, как пишет И. Грабарь, «заключительным аккордом той восторженной песни пятиглавия, которую в течение двух веков пела Москва. Его решение, — продолжает он, — не повторяет целиком московского, его пятиглавие звучит по-новому, но общий дух его, сокровенный смысл идеи, всецело московский — единство, органическая спаянность и слитность всех пяти глав, вздымающихся к небу как бы единым телом·» (Грабарь, 3, с. 199).

Эти слова великого историка искусств с полным основанием можно отнести к зданию Московского университета на Ленинских горах. «Восторженная песнь пятиглавия» (четыре главки по углам и одна посредине) тоже звучит здесь по-новому, сохраняя при этом верность общему духу.

146. См . с. 307

100

4. Равномерное — иерархическое

Итальянская архитектурная группа «Archizoom» опубликовала в 1971 г . проект, который назывался «Непрерывный город. Жилой парк. Всемирная климатическая система» (Domus, 1971, № 496). В этом ироническом концептуальном проекте предлагалось покрыть всю поверхность земли одним непрерывным одноэтажным интерьером, в котором создавался одинаковый искусственный теплый климат, люди ходили там, естественно, голыми, и по этому бесконечному интерьеру равномерно было разбросано все, что так или иначе встречается в жизни: кровати, реки, обеденные столы, деревья, стулья, камни, бананы, рояли — так что каждый мог прийти в любую точку этого интерьера и свободно пользоваться там кроватью или бананом. Но ходить, в сущности, не обязательно, поскольку кровати, бананы и голые люди в этой точке ничем не отличаются от кроватей, бананов и голых людей в другой.

Когда размышляешь о культуре 1 и ее намерениях, в памяти постоянно всплывает этот проект. Я не думаю, чтобы группа «Archizoom», прямо имела в виду советские проекты 20-х годов. Я не думаю также, что советские архитекторы 20-х годов, увидев этот проект, узнали бы в нем реализацию своих идеалов. И тем не менее этот проект можно рассматривать как гротескное изображение устремлений культуры 1. Ее мечта: как следует все перемешать в одном котле и разлить затем равномерным слоем по поверхности земли, так, чтобы уже не было разницы между городом и деревней, между Востоком и Западом, между мужчинами и женщинами, между богатыми и бедными, между умственным и физическим трудом, между трудом и отдыхом, между искусством и жизнью.

Эта мечта в культуре 1 в равной степени владеет умами и художников и представителей власти.

«Разделим все студии, помещения художественных школ и академий поровну между всеми направлениями», — пишет в 1918г. Давид Бурлюк (ГФ). «Долой дипломы, звания, официальные посты и чины», — требует Манифест Летучей федерации футуристов, — нужна «немедленная, наряду с продовольственными, реквизиция всех под спудом лежащих эстетических запасов для справедливого и равномерного пользования всей России» (ГФ). Можно, конечно, сказать, что футуристический «Декрет № 1 о демократизации искусств» (ГФ) своей лексикой и тоном подражает

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Паперный В. Культура Два истории культуры 12 торжественный
Паперный В. Культура Два истории культуры 3 посвящен
Паперный В. Культура Два истории культуры 12 культуре
Декабрь ко дню рождения сталина закончены станции кольцевой линии метро курская
Военные расходы в 1724 г составляли 75