<<<     ΛΛΛ   

Однако вопреки этим ригористическим профессиональным установкам (они понятны у музыкантов, воспитанных в большой полифонической традиции), партитурам все-таки принадлежало будущее. Дело в том, что в игре органиста по партиям были не только свои трудности, но и свои слабости: техническая сложность сведения многих партий (их могло быть до восьми - двенадцати и более) грозила заслонить важнейшую художественную задачу, сопряженную с охватом целого. К концу XVI века появились наконец первые издания партитур многоголосных сочинений. Первоначально, впрочем, это были лишь переложения вокальных произведений для игры: в 1577 году в Италии был издан в партитуре сборник четырехголосных мадригалов Киприана да Роре «для исполнения на клавишных, инструментах». И лишь позднее мадригалы Джезуальдо публиковались уже в полных партитурах.

В дальнейшем практика органистов как мастеров переложения привела их к еще большему упрощению своих задач. Вскоре после первых партитур появились издания одних басов для органа, по которым органисты должны были исполнять многоголосные произведения. Басы не были вначале даже цифрованы: считалось, что цифровка удорожает издание, органистам же правила композиции известны, и они могут проставить цифры от руки. Так они на деле и поступали, сводя фактически партитуру к простой гармонической цифровке. Что же представляли собой в итоге эти басы, извлеченные из многоголосных вокальных произведений? То были реальные басы: не одна лишь партия нижнего голоса, а самые низкие звуки партитуры, которые могли находиться в любой партии, вплоть до сопрано, если ниже его не звучал ни один голос. При цифровке такого баса обозначались лишь гармонические созвучия, была ясна вертикаль, но само по себе голосоведение предоставлялось на волю опытного органиста. А это означало преимущественный интерес к гармонии - и, как бы то ни было, пренебрежение к полифонии.

Вслед за органистами, перекладывавшими вокальные произведения для своего инструмента, принцип выписки одного баса был усвоен и теми композиторами, которые не стремились к последовательно-полифоническому изложению, фиксируя в записи лишь мелодию верхнего голоса и бас, суммирующий в себе партию сопровождения. Так поступил, например, Лодовико Виадана в своих духовных концертах (1602). Тогда же авторы первых опер Якопо Пери, Джулио Каччини, Эмилио Кавальери начали цифровать бас в партии сопровождения, что отлично соответствовало их новым художественным устремлениям - от полифонии к монодии с сопровождением. Такой бас получил название цифрованного баса, basso continu o , генерал-баса. Basso co n tinuo - значит постоянный, непрерывный бас, то есть выписанная последовательность самых низких на данный момент звуков. Генерал-бас - в смысле основной, главный бас.

Возникновение такого способа записи, исходящего из практики органистов, затем принятого и развитого сначала итальянскими композиторами, а вскоре и в других странах, отразило, по существу, целый переворот в музыкальном стиле, наступивший в итоге Ренессанса. Basso continu o как бы игнорировал полифонические закономерности (или во всяком случае отводил им второстепенную роль) и выявлял лишь гармонические основы сопровождения - к полностью выписанной мелодии. Тактовая черта в свою очередь утверждала возросшее значение вертикали, созвучий - в противовес линеарной природе полифонии. Появление этих, казалось бы, внешних признаков музыкальной записи, по существу, было подготовлено внутренним переломом в развитии самого музыкального стиля. К ним привела вся музыкальная практика XVI века с ее явными и скрытыми гомофонно-гармоническими потенциями.

СОЧИНЕНИЯ ДЛЯ ДРУГИХ ИНСТРУМЕНТОВ

Еще более парадоксальное в глазах историка положение складывается в эпоху Ренессанса в других областях инструментальной музыки. О сочинениях для сольных инструментов (помимо лютни, органа, клавира) вообще говорить не приходится. Музыка же для инструментальных ансамблей почти до конца XVI века еще не самоопределяется в смысле жанров, тематики, общего склада, основ формообразования. Между тем сведения об огромном количестве музыкальных инструментов, о процессах их усовершенствования (скрипка уже близка к своей классической конструкции, изобретены тромбон и фагот, создаются целые семейства однородных инструментов и т. д.), об их участии в придворных и городских празднествах, об исполнении танцев в быту, о выступлениях странствующих музыкантов и народных оркестров (о них сохранились, например, подробные сведения в Париже) - все это так конкретно, так «материально», что никаких сомнений о месте инструментальных ансамблей в музыкальной жизни Западной Европы ни у кого возникнуть не может. Ансамбли инструментов часто изображались живописцами того времени. У Мемлинга, как уже упоминалось, еще около 1480 года изображен ансамбль (или малый оркестр) из десяти различных (струнных - смычковых и щипковых - духовых и портатива) инструментов.

Много раньше Ян ван Эйк написал (в полиптихе Гентского алтаря) группу ангелов, играющих на позитиве, арфе и фидели. При церковных процессиях в Падуе звучали лиры, виолы и виолоне. Джованни Беллини изобразил на площади св. Марка ансамбль из цинков (рогов), тромбонов, виолы да браччо, лютен. Два или три инструмента в домашней или иной интимной обстановке, в интерьере или на открытом воздухе можно видеть на многих полотнах живописцев (классический пример - «Концерт» Джорджоне). Известно, что предпочтение духовым инструментам отдавалось на севере Европы (традиция городских трубачей), струнные же особо культивировались в Италии. Целые коллекции инструментов были собраны при дворе Медичи во Флоренции, при дворе д'Эсте в Ферраре. К середине XVI века в Италии наряду с известными органистами, лютнистами, виолиста-ми и певцами выдвинулись и имена виртуозов на духовых инструментах. Антонио дель Корнето, тромбонист Дзахарие да Болонья и другие. В составе инструментальной капеллы герцога Бургундского находились арфисты, трубачи и другие исполнители на духовых инструментах, виелисты, лютнисты, органисты. Еще более обширной по составу инструментов всех родов была капелла д'Эсте в Ферраре. Различались в быту музыкальные ансамбли по своему назначению. Так, на гравюрах начала XVII века «Танец в обществе» идет под ансамбль из двух виол да браччо, виолы да гамба и лютни, а «Крестьянский танец» - под ансамбль деревянных духовых (шалмен и поммеры).

В большинстве своем музыкально-теоретические трактаты эпохи Возрождения излагают, разъясняют или разрабатывают учение о ладах. Сама эволюция ладогармонического мышления в музыкальном искусстве, нередко обгоняющая теорию, вне сомнений, постоянно побуждала к этому. И неудивительно, что на исходе XVI века, когда старая ладовая система уже испытывала серьезный кризис, а в многоголосном складе все острее ощущалась гармоническая подоснова («вертикаль»), - музыкальная теория смогла обобщить опыт творчества и наблюдения науки, придя к важным и весьма перспективным выводам. Заслуга эта принадлежит крупнейшему итальянскому теоретику Джозеффо Царлино (1517-1590), который завершает в своей области эпоху Возрождения и открывает путь для дальнейшего движения теоретической (и творческой) мысли.

Всей своей деятельностью Царлино - музыкальный ученый, композитор, исполнитель - был связан с венецианской школой. Еще совсем молодым, с 1541 года он обосновался в Венеции, совершенствовался в музыке под руководством Вилларта, с 1565 года стал капельмейстером в соборе св. Марка, публиковал с 1558 года свои теоретические труды. Широко образованный человек, владелец лучшей библиотеки в Венеции, Царлино встречался с самыми выдающимися художниками своего времени, будучи членом академии «della Fama» вместе с Тицианом и Тинторетто (в доме которого тоже общался с большим кругом вхожих туда людей искусства). Дружба с Тинторетто, как и постоянные ссылки на авторитет Вилларта, побуждают думать, что Царлино умел ценить в искусстве XVI века эмоциональную силу, энергию и драматизм выражения, смелый колорит. В свою очередь современники по достоинству ценили Царлино как весьма авторитетного музыканта и музыкального ученого. Его слава в большой мере затмила более скромную известность предшественников. Вступление в орден францисканцев нимало не отвлекло ученого монаха от разработки широкой области музыкальной теории в духе гуманизма.

Теоретические трактаты Царлино носят названия «Islituzioni harmoniche» (буквально «Установления гармонии», по существу вернее - «Основы гармонии», 1558) и «Demostrazioni harmoniche» (буквально «Доказательства гармонии», вернее - «Исследования», или «Обоснования», 1571). Центральной проблемой этих трудов является учение о ладах, неразрывно связанное для Царлино с проблемами гармонии и в то же время подчиненное у него определенной системе эстетических взглядов, сложившейся в традициях Возрождения. По мнению Царлино, правильно судить об искусстве может лишь тот, кто сведущ в теории и вместе с тем владеет практикой искусства, а также внутренне независим от привходящих соображений о национальности, известном имени или служебном положении художника. Оценивая современное ему состояние музыкального искусства, Царлино неоднократно ссылается на высокий пример античности, признавая при этом, что еще в недавнее время музыка находилась в упадке. Эта склонность апеллировать к античным образцам и пренебрежительно судить о музыке средневековья (что всецело характерно и для Глареана) - типично возрожденческая позиция.

Первостепенную роль музыки Царлино видит в ее возможностях воздействовать на душу человека, пробуждать определенные эмоции. Большое значение он придает в этом слову, поэтическому тексту, настаивая на том, что музыка должна соответствовать смыслу слов, усиливать его своими выразительными средствами. Любопытно, что самым приятным пением он (как и многие в XVI веке) находит одноголосное пение под лютню, самым естественным складом многоголосия - четырехголосный, а самым совершенным хоровым изложением ему представляется одновременное произнесение слов во всех голосах (то есть не сложная полифония, а скорее хоральный склад, аккордика).

Среди выразительных средств музыкального искусства главными для соответствия смыслу слов (в вокальной музыке) Царлино называет мелодию, гармонию и ритм. «И пусть каждый стремится, - пишет он, - по мере возможности сопровождать так каждое слово, чтобы там, где оно содержит резкость, суровость, жестокость, горечь и тому подобные вещи, и гармония была бы соответственная, то есть более суровая и жесткая, однако не оскорбляя при этом слуха. Точно так же, когда какое-нибудь слово выражает жалобу, боль, горе, вздохи, слезы и т. п., пусть и гармония будет полна печали...» (Царлино Дж. Установление гармонии. - Цит. по кн: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 496) . В веселых пьесах необходимы веселые гармонии и оживленные ритмы. Что же именно, по мнению Царлино, определяет тот или иной характер гармонии? Все разнообразие и совершенство гармонии зависит, как он полагает, от различия в положении терции в трезвучии: если большая (maggiore) терция помещается внизу, то гармония делается «оживленной», если же внизу находится малая (minore) терция, а большая вверху - гармония становится «печальной». Это признание основных эмоциональных полюсов гармонии, вместе с характеристиками мажорного и минорного звукорядов, и составляет у Царлино ядро его учения о ладах. Акустически обосновывая мажорное трезвучие как «совершенную гармонию», он ссылается, вопреки традиции, не на квинтовый пифагорейский, а на терцо-квинтовый чистый строй и вводит большую терцию (давно вошедшую в практику) в ряд консонансов.

Независимо даже от хода рассуждении Царлино, само признание мажорного трезвучия и сопоставление его по контрасту с минорным уже знаменовало победу нового гармонического мышления. Важно, что это осознание гармонических закономерностей было одновременно и выявлением новых ладовых тенденций в искусстве и в теории музыки. Мажор и минор как главные и вместе с тем наиболее контрастные друг другу по своему эмоциональному характеру лады, по существу, уже выделились на практике среди множества церковных ладов, что привело в конечном счете к замене модальной системы новой мажоро-минорной. Однако это случилось не сразу. Ведущую тенденцию эпохи Царлино уловил и сформулировал верно, но прошло еще много времени, пока модальная система совсем изжила себя: в XVII веке, например, отчасти и дальше, старинные лады еще применялись на практике, хотя господствующее значение принадлежало новым ладам (См. об этом: Баранова Т. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI-XV II веков. - В кн:. Из истории зарубежной музыки, вып. 4, М ., 1980, с. 6-27) . Далеко не всегда музыкально-теоретическая мысль эпохи улавливает и определяет ведущие тенденции и главные закономерности современного ей искусства. Историческое положение Царлино на рубеже двух музыкальных эпох способствовало тому, что он сумел разглядеть самое существенное в развитии ладогармонических основ музыкального искусства в прошлом и уловить в нем главные процессы, которым принадлежало будущее.

Точно так же само музыкальное искусство Западной Европы к исходу XVI века стояло на рубеже двух эпох. Если в различных странах оно развивалось не вполне равномерно, со значительными местными и национальными особенностями, то все же в целом оно двигалось в русле Возрождения. В итоге этого длительного, не лишенного противоречий процесса происходило завершение того, что возникло и развивалось с XIV-XV веков, и зарождение, даже укрепление того, что станет развиваться в будущем.

Так, несомненно, завершилось многозначительное, долгое и широкое развитие полифонии строгого стиля, которая пришла к совершенству, повлияла на самые различные творческие направления и как бы разлилась бесчисленными потоками по странам Западной Европы. В творчестве Палестрины она достигла вершин классики, полностью выявила возможности целеустремленного тематического развития как основы единства композиции. В искусстве Орландо Лассо она породила словно изнутри самой себя новые явления, новый тематизм, новую жанровую широту, новые национальные связи. В творчестве ряда мадригалистов, особенно Джезуальдо, она утратила именно строгий стиль, обретя индивидуальную экспрессию и новую стилистику. В венецианской школе строгий стиль тоже перестал быть строгим по многим причинам и прежде всего в связи с широкими и смелыми колористическими исканиями. Все это означало не только нарушение строгого стиля, но, разумеется, перерождение той образности, какая господствовала в полифонических вокальных произведениях a cappella от Окегема до Палестрины. Вместе с тем традиции полифонистов эпохи Возрождения не отошли в прошлое, не иссякли как таковые: в преображенном виде они продолжали свой путь и дальше. Не были забыты и полифонические формы, складывавшиеся в XV-XVI веках: от них пошли линии к классической фуге и старинной циклической сонате.

Новые явления и процессы, не получившие своего завершения в рамках эпохи, возникали по преимуществу в области светского музыкального искусства. Ими отмечена пора итальянского Ars nova . К ним относятся зарождение и подъем светских музыкальных жанров - французской chanson, немецкой Lied , итальянского мадригала. С новым ренессансным мировосприятием сопряжены расцвет и широкая популярность музыки, близкой народно-бытовым формам: фроттолы, вилланеллы, вильянсико, песен под лютню и виуэлу, бесчисленных танцев, лютневых пьес, простых образцов театральной музыки. Даже воздействие народной песни на протестантский хорал или значение гуситских песен для чешской музыкальной традиции были в полной мере знамением своей эпохи. Многие из названных жанров и форм светского искусства отнюдь не порывали с полифоническим письмом. Но полифония строгого стиля для них не очень характерна. Что же касается искусства, близкого быту, то оно было по преимуществу гомофонным. Само по себе выдвижение инструментальной музыки, хотя сперва и в ограниченных рамках, знаменовало первые победы музыкального начала вне прямой зависимости от слова (косвенная зависимость сохранялась), открывало путь к далекому будущему. И все это несло с собой новый тематизм, новую образность.

 <<<     ΛΛΛ   

Порывая с традициями ренессанса
Выбор определенного круга произведений для обработок
Со временем все расширявшаяся
Не является эта мелодия по существу
Общий уровень искусства ландини