<<<     ΛΛΛ     >>>   

Советское «радио» часто означало не приемник радиоволн, а кабель или провод, подключенный к двум официальным станциям 35 . Опять же, хотя британское кино часто прославляло британские установления, ничуть не реже оно насмехалось над ними. Советское кино, как правило, насмехалось только над тем, над чем разрешали ему цензоры — например над бюрократами в службах, игравших роль «козлов отпущения» (вроде жилищных контор) 36 . То же самое можно сказать о советской массовой печати. Телефоны в Советском Союзе встречались куда реже, чем в других больших странах. Они были сконцентрированы в управленческих структурах, рассматривавших телефон скорее как средство для государственного администрирования, но не для частной коммуникации 37 . И все же влияние новых медиа-технологий в Советском Союзе не следует недооценивать. Задолго до появления понятия «ниша на рынке» в Советском Союзе публиковались газеты для промышленных рабочих, женщин, колхозников, национальных меньшинств, молодежи, членов партии, государственных функционеров, инженеров и др. 38 Надо только сравнить распространение новостей о захвате власти в октябре 1917 г .

249

или жалкое состояние коммуникаций в период голода 1923 г . с ежедневным освещением рекордов Алексея Стаханова на всю страну в 1930-е гг., чтобы осознать произошедшую и здесь коммуникационную революцию 39 .

Ле-Мэхью доказывает, что коммерциализированные масс-медиа превратили культуру в Британии в более эгалитарную в интересах собственной выгоды. Из этого он делает вывод, что коммерческая массовая культура — это единственный выбор для плюралистического общества 40 . А как насчет неплюралистического общества с государственной цензурой и агитпропом? Взрывной рост новых медиа в гигантской степени повлиял на подавление некоторых видов информации в Советском Союзе, так же как и на неустанное продвижение других ее видов 41 . Но в этом случае мы могли бы пойти дальше, учитывая соображение Ле-Мэхью о том, что к концу 1930-х гг. в Британии новые масс-медиа сделали возможной «общую культуру», которая, несмотря на вкрапления информации иностранного происхождения, «предоставила общую референциальную рамку для сильно различающихся между собой групп»(С. 4). Тем самым ставится вопрос о возможной общей культуре — также в значительной мере с иностранным содержанием — и для большей части Советского Союза. Перефразируя Ле-Мэхью, ее можно было бы назвать «культурой для авторитаризма».

Советские власти не могли подавить и не подавляли иностранную массовую культуру полностью, в то же время они способствовали развитию советской массовой культуры. Ричард Стайтс уже на протяжении многих лет подчеркивает развлекательные стороны советской массовой культуры 42 . Он и многие другие анализировали советское кино 43 . Меньше мы знаем о контексте кинопросмотров, реакциях на ролики политических новостей, неизменно предварявшие все кинофильмы, об опыте знакомства с легким жанром в кинотеатрах, архитектоника которых напоминала трактора и с названиями наподобие «Ударник». Равно неясными остаются содержание и влияние радиопрограмм, которые, скорее всего, представляли собой сходную амальгаму из тяжеловесных новостей, заданных партийными директивами, агитпропа (не всегда действенного), воспитательного научпопа и лишенных апологетики увеселений 44 . По словам Джеймса фон Гелдерна (во введении к изданной им вместе со Стайтсом антологии массовой культуры), советские газеты «печатали и подобост-

250

растную лесть, и острую сатиру; советские киностудии производили мюзиклы в голливудской манере и картины о Гражданской войне; по радиоволнам разносились производственные марши и меланхоличные шансоны». Фон Гелдерн заключает, что наряду с фальсификациями очевидно стремление — часто увенчанное успехом — «удовлетворять вкусы публики» 45 .

Во многих случаях то же самое может быть отмечено по поводу культурного производства и потребления в нацистской Германии. Нацистские власти — именно тогда, когда они делали все возможное, чтобы усилить государственное регулирование радио и кино, — распространяли массовую культуру, различным образом потребляемую массовой аудиторией. Подобно Советам, нацистские власти побуждали государственную киноиндустрию имитировать Голливуд и покровительствовали голливудоподобным звездам и киноприемам. Безусловно, только война покончила с одобрением нацистами показов самих голливудских фильмов (то же самое произошло и в Японии) 46 . Почти половина приблизительно из 1100 оригинальных фильмов нацистской эры — это комедии и мюзиклы. Еще сотни — мелодрамы, детективы и приключенческие эпосы, зачастую отвечавшие представлениям о господствовавших ценностях, расовым стереотипам и политическим целям режима, но почти всегда относившиеся к легкому жанру 47 . По нацистскому радио транслировали популярную музыку и комедии наряду с антисемитскими речами. «Дисней, Дитрих и Бенни Гудман делили радиовремя с Геббельсом, Герингом и фюрером», — пишет Энсон Рабинбах. Развлечения играли сложную роль в политике, в то же время смещая границы между политическим и как бы неполитическим 48 .

Нет необходимости противопоставлять советскую массовую культуру — смесь руководства в стиле «железной руки» и потворства народным вкусам — культуре авангардного модернизма. Напротив, Маргарита Тупицына, например, показывает, как известные представители советского «фотоавангарда» с готовностью окунулись в масс-медиа, смешивая так называемое высокое с низким 49 . Советские фотографы (и создатели кинофильмов) в то время, когда во многих странах манипулирование образами начало обретать куда большую изощренность и сферу приложения, исследовали монтаж и другие техники в массовой культуре с политическими целями 50 . В данном случае мы можем отметить еще одно из прозрений Ле-Мэхью: а именно «по мере того, как новые

251

технологии помогали созданию аудитории гигантских размеров, наиболее эффективная коммуникационная стратегия становилась личностной, интимной и субъективной». Таким образом, пишет он, «масс-медиа часто создавали прочные связи между коммуникатором и миллионами индивидуальных потребителей» (С. 43). Главный пример Ле-Мэхью — это Чаплин, который посредством овладения новыми медиа стал известен далеко за пределами его родной Британии, а также его нового дома — Соединенных Штатов.

Образ Чаплина был повсюду и мог быть использован для продажи чего угодно: книг, игрушек, кукол, галстуков, рубашек, коктейлей и, конечно, имитаторов Чаплина. Ле-Мэхью не указывает только, что новые медиа и техники распространения образов могли популяризировать политические идеи и превращать политических лидеров в «звезд». От Ататюрка, Ганди и Рузвельта до Муссолини, Гитлера и Сталина век масс также был веком лидера. Образы, имена и изречения Ленина и Сталина — наряду с другими богопомазанными личностями и темами — были повсюду, включая вещи и образы домашнего обихода, промышленные товары, фильмы, спектакли, звукозаписи и ресторанные меню. Это позволило многим современникам прийти к выводу о том, что на [поле] эксплуатации новых медиа и массовой культуры равновесие между диктатурой и демократией качнулось в пользу первой. И притом, что слияние массовых культуры и политики в советском варианте казалось успешным в межвоенный период, оно не было таковым в послевоенные десятилетия. Это стало особенно очевидным, когда идея строительства социализма (или коммунизма) потеряла свою привлекательность для послевоенных поколений, и в связи с этим массовая культура все более американизировалась. Для диктатуры массовая культура была неизбежной и очень полезной, но и, в особом геополитическом контексте, в конце концов разъедающей.

Массовая политика

Массовое производство и массовая культура выросли из новых технологий — но не автоматически и не одинаково повсюду. Общим для разных стран было ощущение того, что мир вступил в новый массовый век и что объектом и субъектом этого нового века были массы. Это было особенно заметно в политике. Пришест-

252

вие новой массовой политики — открытые митинги, демократизация избирательного права, трансформация политической партии в выборную машину — отмечали многие начиная с 1890-х гг. и в первые годы XX в. 51 Но и в этом случае Великая война также означала ускорение на порядок 52 . Крестьян из разрозненных деревень собрали на фронтах и в гарнизонах, затмевая часто обращавший на себя внимание эффект концентрации, произведенный большими фабриками. Почти все взрослое мужское население призывных возрастов Европы сражалось на войне — приблизительно 70 млн человек. В крестьянской России эта цифра составила 15 млн 53 . Природа и продолжительность войны — так же как и характер ведших войну политических систем и обществ — привели к политизации собранных масс. Особенности политики и политического участия сильно рознились между воюющими сторонами, но в любой из них трудно вообразить более важный механизм «организации масс», чем армии первой мировой войны.

Джордж Мосс доказывает, что эта массификация политики угрожала анархией, но массам посредством националистических символов и литургии была придана форма управляемого политического тела 54 . В межвоенный период возросла роль политического манипулирования символами, что было связано с углублением вызовов, стоявших перед массовым обществом, и новыми возможностями новых масс-медиа. Но придание мифам операциональной силы с помощью монументов и фестивалей было непростым делом. Сам Мосс указывает на провал массовых рабочих спектаклей в веймарской Германии (С. 175). Сходным образом Джеффри Шнапп обнаруживает, что итальянские фашистские массовые спектакли (такие, как 18 BL — постановка, показанная на итальянских молодежных Олимпийских играх по искусству и культуре в 1934 г .) также не смогли захватить людское воображение. Из этого он делает вывод, что «вакуум» был заполнен возрожденными символами имперского Рима и культом диктатора 55 . Возможно, Шнапп чересчур скептически относится к фашистской символической ауре — от униформы с черными рубашками, кинжальных приветствий и авиационных празднеств до колониальных подвигов (не говоря уже о международном резонансе, произведенном «корпоратизмом») 56 . Но многое в фашистской политике символов действительно вращалось вокруг дуче, выступавшего перед народом с балконов и в регулярных радиообращениях, — практика, которой следовали и другие 57 . Относительно Гитлера

253

Ян Кершоу утверждает, что его культ «компенсировал» непопулярность нацистской партии 58 , хотя и в этом случае то же положение в меньшей степени характеризовалось как «или—или».

Овладение эффективной политикой символов в массовый век имело критическое значение для любой великой державы. В Соединенных Штатах машины и образный ряд машинного века упорно популяризировались рекламой и частными фирмами, и в результате технология стала легитимировать американские политическую власть и институции 59 . В коротком обзоре деятельности нацистского Бюро красоты труда Энсон Рабинбах анализирует попытки легитимации политического руководства посредством технологической символизации. Рабинбах идет дальше хорошо известных примеров массовых фестивалей и общественной архитектуры, выделяя культ промышленной производительности при нацизме и технические кампании вокруг фабрики начиная с 1936 г . Согласно Рабинбаху, «нацистский модернизм» в конце концов соединяет функционализм для фабрик с Volk -монумен-тализмом в общественных зданиях. Он ссылается на Nazi Sachlichkeit , чтобы описать взаимопересечение элементов модернистского стиля, поскольку нацисты «шли в ногу» с итальянцами и советскими людьми в их обожании машин 60 . Внимание к производственному пространству и сложность отношений нацизма с модернизмом, заключает он, проистекали как из внутренней эволюции, так и из влияния советского примера мобилизации технологической легитимации посредством авиационных праздников, манипулирование образами гидроэлектростанций и производства машин машинами 61 . Другими словами, нацисты, несмотря на своеобразие их идеологии и многих практик, были частью международной конъюнктуры и сравнивали себя с другими.

Новые медиа и коммуникации повысили способность (и, возможно, желание) экспертов и политических лидеров наблюдать за их коллегами в других странах. Наблюдавшие за Советами нацисты подавили существовавшие уже в Германии профсоюзы и стремились организовать новые — свои собственные. Японцы, наблюдавшие за нацистами, попытались сделать то же самое 62 . Хотя этим нацистским союзам — в отличие от советских профсоюзов или японских «промышленных патриотических ассоциаций» — не удалось пустить корни, другая нацистская рабочая организация — Германский Рабочий Фронт ( DAF ), отчасти созданная по образцу итальянского фашистского движения Dopolavoro 63 , увели-

254

чила свою численность с 7.8 млн в середине 1933 г . до 16 млн к 1935 г . и в конце концов до 20 млн членов. Тим Мэйсон утверждает, что программа DAF организованного отдыха «Сила через радость» не подняла национальный дух рабочих 64 . (Тем не менее к 1939 г . около 7 млн человек воспользовались оплачиваемыми отпусками, которые предоставлялись в рамках программы «Сила через радость».) Более интересным кажется утверждение Мэйсона о том, что, «с точки зрения трудового права, социальной политики и идеологии, „фабричная община" ( Betriebsgemeinschaft ) была сердцем Нового Порядка» 65 . Понятие коллектива на фабричной основе, социальной и политической жизни, организованной фабрикой и ради фабрики, — краеугольный камень советского массового общества 66 . Мишлен пытался [создать] нечто подобное в одном из французских городских центров — Клермон-Ферране 67 .

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Творчество фуко по прежнему способно быть источником реальных исследовательских подходов в социологии
Подавляли иностранную массовую культуру полностью
Эксплицитно связываемая женщинами с моральным удовольствием
Тендера антология гендерных исследований сост
Мишель Фуко и Россия Сб. статей культурологии 6 франции