<<<     ΛΛΛ     >>>   

Есть немало хороших композиторов и виртуозов, великолепно владеющих тем или иным инструментом, которые, однако, не в состоянии научить других тому, что знают или умеют сами. Они либо не обращали особого внимания на то, как протекали те самые занятия, посредством которых в свое время были развиты их собственные природные данные, либо благодаря хорошему обучению пришли к цели кратчайшим путем и не задумывались, почему то или иное дело нужно делать так, а не иначе, предоставив размышлять об этом своим педагогам. Если такие музыканты получили действительно хорошую подготовку, то их практическая деятельность может принести пользу начинающим как образец для подражания, но обучать они, по сути дела, не могут. Трудный путь самообразования, на котором человек тысячу раз ошибется, прежде чем обнаружит цель или достигнет ее, является, вероятно, единственным способом сделаться настоящим педагогом. Частые неудачи и промахи постепенно открывают перед тем, кто идет по пути самообучения, все тайны искусства и учат распознавать и преодолевать любое возникающее на этом пути препятствие. Правда, путь этот долог; но тот, кто чувствует в себе силы, не остановится на полдороге и - в награду за свои усилия - в конце концов обретет умение доходить до цели иным путем, который будет приносить ему тем большее удовлетворение, чем больше препятствий ему пришлось преодолеть на предшествующих этапах. Такими трудными дорогами прошли в свое время все основоположники собственных школ в музыкальном искусстве. И открытый каждым из них новый, более привлекательный путь был как раз тем, что отличало данную школу от других.
Именно так обстояло дело с баховской школой. Ее родоначальник прошел долгий, мучительный путь исканий и лишь тогда, когда ему было уже за тридцать, - ценой предельного напряжения сил - научился преодолевать все трудности и препятствия. Зато открытый им путь оказался, пожалуй, самым прекрасным и плодотворным, какой только можно себе представить в музыкальном искусстве.
Лишь тот, кто много знает, может многому научить. Лишь тот, кто познал - и самостоятельно преодолел - опасности, способен должным образом предостеречь от них и указать пути к их преодолению. Все это соединилось в Бахе. И потому его метод обучения явился самым полезным, самым целесообразным и самым надежным из всех, какие когда-либо существовали 1, так что все его ученики - по меньшей мере в какой-нибудь одной области музыкального искусства - пошли по стопам своего великого учителя, хотя никто из них не смог до него дорасти, не говоря уже о том, чтобы превзойти его.
Сначала несколько слов о том, как он обучал игре на клавире. Первым делом он старался передать ученику свою манеру артикуляции, о которой здесь уже говорилось 2: ученик должен был на протяжении нескольких месяцев играть одни лишь разрозненные упражнения для всех пальцев обеих рук и при этом постоянно следить за отчетливостью и чистотой звукоизвлечения. Никто не освобождался от этих упражнений; по убеждению учителя, их нужно было продолжать по меньшей мере от 6 до 12 месяцев. Если же у кого-либо из учеников иссякало терпение, Бах шел на уступки: он давал ученику небольшие связные пьесы, в которых те же упражнения были соединены воедино. К пьесам такого рода принадлежат 6 маленьких прелюдий для начинающих и - в еще большей мере - 15 двухголосных инвенций. И те, и другие он написал прямо во время занятий; внимание его было при этом всецело сосредоточено на сиюминутных потребностях ученика. Впоследствии, однако, он переделал эти пьесы - получились прекрасные, выразительные миниатюры. При разучивании этого учебного материала - будь то разрозненные упражнения или небольшие связные пьесы - ученики осваивали и всевозможные манеры 3 (исполняемые как правой рукой, так и левой).
Затем он сразу же давал ученику свои более крупные сочинения, которые, по его безошибочному убеждению, наилучшим образом способствовали развитию обучающегося. Для того, чтобы ученику легче было справляться с трудностями, Бах прибегал к великолепному, незаменимому средству - сам целиком проигрывал ученику пьесу, которую тому предстояло разучить, после чего говорил: «Вот как это должно звучать». Вы только представьте себе, какие преимущества таит в себе этот метод. Как много значит уже сама возможность получить удовольствие от прослушивания подобной пьесы в настоящем исполнении, в ее истинном облике! Даже если это лишь воодушевит ученика, возбудит в нем желание заниматься с повышенным усердием - и то польза будет достаточно велика. Однако на деле это обычно приносит ученику несравненно более существенную пользу; ведь он сразу же получает представление о том, как, собственно, должна звучать заданная ему пьеса и к какой степени совершенства ему нужно стремиться. Ученик того педагога, который не прибегает к указанному средству облегчения задачи, просто не в состоянии все это уловить: ему приходится подбираться к осознанию конечной цели исподволь, по мере постепенного преодоления технических трудностей, а в результате... вполне возможно, что он так и не постигнет, к чему же все-таки следует стремиться. Кроме того, при описанном методе в работу включается интеллект - под его руководством пальцы становятся гораздо более послушными. Короче говоря, в воображении ученика возникает некий идеал, благодаря которому пальцам становится легче справляться с имеющимися в данном сочинении трудностями, так что иной юноша, осваивающий игру на клавире, бывает, годами безуспешно бьется над какой-нибудь пьесой, тогда как он, быть может, за месяц сумел бы как следует ее разучить, если бы ему кто-нибудь хотя бы один-единственный раз проиграл ее надлежащим образом 4.
Таким же целесообразным и надежным, как баховский метод обучения игре на клавире, был и его метод обучения композиции 5. В те времена было принято начинать с сухих, ни к чему не ведущих отвлеченных контрапунктических упражнений. Бах этого не делал. Еще меньше толку он видел в том, чтобы заставлять учеников заниматься вычислениями соотношений тонов; он считал, что это нужно не композиторам, а теоретикам, не занимающимся композицией, и инструментальным мастерам. Он сразу же приступал к чистому четырехголосному генерал-басу и особый упор делал при этом на выписывание голосов, ибо это дает наиболее наглядное представление о продвижении гармонии в условиях чистоты звукосложения 6. Затем он переходил к хоралам 7. В этом виде упражнений он на начальном этапе сам писал басы, а ученики должны были присочинить к ним лишь альт и тенор. В дальнейшем от них требовалось сочинять и басы. Он постоянно следил не только за предельной чистотой гармонии, но и за естественной связностью и текучестью мелодической линии каждого отдельного голоса. О том, сколь образцовой в этом отношении была его собственная манера письма, известно любому знатоку и ценителю: его средние голоса зачастую столь мелодичны, что их можно было бы использовать в качестве верхнего голоса. К этому идеалу надлежало стремиться и его ученикам, и до тех пор, пока они не достигали в этом плане достаточно высокой степени совершенства, он полагал, что пробовать свои силы в самостоятельном сочинении целого им еще преждевременно. Вкус к чистоте, упорядоченности и связности мелодических линий голосов сперва должен был быть привит им в работе над чужим тематическим материалом - все это должно было сделаться для них привычным, прежде чем их можно было, по его убеждению, считать достаточно подготовленными к тому, чтобы попытаться привнести эти качества в собственные композиции.
Кроме того, Бах полагал, что для того, чтобы заниматься композицией, ученик непременно должен обладать способностью музыкально мыслить 8. Тому, кто этой способностью не обладал, он искренне советовал не заниматься этим делом. Поэтому он, не делая различий между собственными сыновьями и другими учениками, начинал обучать их композиции лишь после того, как их первые попытки сочинять музыку убеждали его в том, что они этой способностью действительно обладают, то есть лишь после того, как у него были основания полагать, что в них есть проблески того, что именуется музыкальным гением. Когда же описанный начальный этап освоения гармонии был позади, он приступал к фуге - сначала двухголосной и т. д. Во всех этих и других упражнениях он строго следил за тем, чтобы (1) ученики сочиняли без инструмента, опираясь на воображение (ну, а тех, кто не желал выполнять это требование, он называл «сочинителями, оседлавшими клавиатуру»), и чтобы они (2) постоянно уделяли самое пристальное внимание логике движения каждого голоса самого по себе и - одновременно - его отношению к Другим, связанным с ним и сопутствующим ему голосам. Ни один из голосов, будь то даже средний голос, не должен был обрываться, «недосказавши» то, что он начал было «высказывать». Каждый звук был обязан иметь отношение к предшествующему. Если вдруг появлялся звук, о котором нельзя было сказать, откуда он взялся или куда он направляется, то такой подозрительный вторженец без всяких экивоков изгонялся. Вот эта особая тщательность в обхождении с каждым отдельно взятым голосом и есть то, что делает баховскую гармонию, так сказать, размноженной мелодией. Хаотическое нагромождение голосов, когда, скажем, звук, которому место в теноре, попадает в альт (и наоборот), несвоевременное появление (на той или иной гармонии) сразу нескольких звуков, которые, будто с неба свалившись, в каком-то одном месте внезапно увеличивают установившееся число голосов, а в следующий момент снова куда-то исчезают, обнаруживая всю свою неуместность, - короче говоря, все то, что Себ. Бах, по свидетельствам современников, называл «пачкотней», подразумевая под этим неряшливое, беспорядочное смешение звуков и голосов, не встречается ни у него самого, ни у его учеников. Голоса были для него как бы живыми людьми, беседующими между собой в тесном кругу. Если в общей сложности было, допустим, три голоса, то каждый из них мог на какое-то время умолкнуть, с тем чтобы послушать, что скажут другие, а затем - когда ему будет что сказать, когда и сам он сможет вставить что-то путное - вновь вступить в разговор. Но если приятная беседа внезапно нарушалась бесцеремонным вторжением неуместных, чуждых звуков, вознамерившихся без всякого на то основания вставить хотя бы одно слово или даже один слог, то Бах рассматривал подобное вмешательство как большой беспорядок и указывал своим ученикам на его недопустимость.
И в то же время - при всей этой строгости - он позволял им немалые вольности. Если говорить об употреблении интервалов, о мелодических и гармонических оборотах, ученики его имели право на любые дерзания, лишь бы только во всех этих исканиях не было ничего такого, что могло бы нанести ущерб музыкальному благозвучию или же верному, ясному воплощению внутреннего смысла, ради чего и делается все, что направлено на достижение чистоты гармонии. Сам он испробовал тут все возможности; к подобным же творческим поискам он поощрял и своих учеников. До него педагоги - такие, как, например, Берарди, Бонончини или Фукс 9, - не допускали в работах учеников таких вольностей. Они опасались, что для учеников это чревато опасностями, но тем самым, безусловно, способствовали тому, что их ученики так и не научились преодолевать опасности. Поэтому баховский метод обучения, несомненно, является более целесообразным; он дает ученику гораздо больше. К тому же Бах, в отличие от своих предшественников, при обучении композиции не ограничивался одним лишь чистым звукосложением как таковым; он постоянно уделял внимание и всем остальным требованиям, предъявляемым к действительно хорошему сочинению, а именно единству характера звучания на протяжении всего произведения, стилистическим различиям, ритмике, мелодике и т. д. Тот, кто пожелает ознакомиться с баховским методом обучения композиции во всей его полноте, может обратиться к трактату Кирнбергера «Искусство чистого звукосложения», где этот метод разъяснен достаточно подробно 10. И наконец, его ученикам, пока они находились под его надзором, не разрешалось изучать - помимо его собственных композиций - ничего, кроме классических произведений. Рассудок. позволяющий отличить хорошее от дурного, развивается позже, чем чутье, не говоря уже о том, что и сам этот рассудок может быть введен в заблуждение (и даже искалечен) слишком частым соприкосновением с подделками под искусство. И потому наилучший способ обучения юношества состоит в том, чтобы приучать его к истинно прекрасному. Сознательный подход к ценностям придет потом, с годами, благодаря чему приверженность человека к подлинному искусству еще более укрепится.
Все его ученики, прошедшие такую замечательную школу, стали отличными музыкантами, хотя, конечно, не все достигли одинаково высокого уровня мастерства - больших успехов добились те из них, которые раньше начали у него заниматься, либо те, кому впоследствии довелось получить с той или иной стороны дополнительные стимулы к дальнейшему развитию и применению приобретенного под его руководством. Но лучшими среди них стали его старшие сыновья - Вильг. Фридеман и К. Ф. Эмануэль И не потому, конечно, что их он обучал лучше, чем других свои;< питомцев, а потому, что они с самых ранних лет имели возможность постоянно слышать в отцовском доме хорошую музыку - другой музыки они здесь не слышали. Таким образом, они уже в раннем возрасте - еще до того, как он начал их обучать, - приобщились к лучшему из того, что есть в музыкальном искусстве, тогда как другие его ученики до того, как они начали у него заниматься, либо вообще еще не слышали ничего хорошего, либо уже были испорчены музыкой самого низкого пошиба Впрочем, о достоинствах баховской школы свидетельствует уже то обстоятельство, что даже эти его ученики, невзирая на упомянутые изъяны воспитания, все-таки все без исключения приобрели отменный музыкальный вкус и тем или иным образом очень хорошо проявили себя на этом поприще *. (* Речь идет здесь только о таких учениках, которые в дальнейшем сделали музыку своим основным занятием. Но у Баха было еще много других учеников. Каждый живший поблизости дилетант хотел по меньшей мере иметь основания похвастаться, что обучался у такого крупного и прославленного музыканта. Впрочем, многие выдавали себя за его учеников, хотя никогда ими не были. - Примеч. автора).
Его первым учеником был Йог. Каспар Фоглер, обучавшийся у него еще в Арнштадте и Веймаре и ставший, по свидетельству самого учителя, очень сильным органистом 11. Он занял место органиста в Веймаре, а затем, продолжая оставаться на этой должности, стал там бургомистром. Кое-какие из его хоральных прелюдий для 2 мануалов и педали в 1737 году были награвированы на меди 12
Среди других баховских учеников, ставших незаурядными музыкантами, -
1) Хомилиус в Дрездене, не только великолепный органист, но и превосходный композитор, сочинявший церковную музыку 13.
2) Траншель 14 в Дрездене. Он был прекрасным исполнителем на клавире и хорошим педагогом. Ему принадлежат 6 полонезов (сохранившихся в рукописи), которые, если не считать полонезов Вилы. Фридемана, пожалуй, превосходят все полонезы, какие только есть на свете.
3) Гольдберг 15 из Кенигсберга. Это был очень сильный исполнитель на клавире, но без особых способностей к композиции.
4) Кребс 16, альтенбургский органист. Он был не только очень хорошим органистом, но и плодовитым композитором, писавшим органную, клавирную и церковную музыку. Ему довелось обучаться у Баха на протяжении 9 лет. Желая подчеркнуть его достоинства, тогдашние любители музыки острили: «В одном ручье [Bach] пойман лишь один рак [Krebs]».
5) Альтникколь 17, наумбургский органист, зять своего учителя. Говорят, он был сильным органистом и композитором.
6) Агрикола 18, прусский придворный композитор. Он известен не столько своими сочинениями, сколько познаниями в области теории музыки. Он перевел с итальянского языка на немецкий - и снабдил очень ценными комментариями - руководство Този по искусству пения 19.
7) Мютель 20 в Риге. Он прекрасно играл на клавишных инструментах и сочинял для них музыку; в подтверждение можно назвать его напечатанный дуэт для двух клавиатур, а также ранее опубликованные сонаты.
8) Кирнбергер, придворный музыкант прусской принцессы Амалии в Берлине. Это был один из самых выдающихся музыкантов среди учеников Баха, преисполненный полезнейшего рвения и - в истинном, высоком смысле слова - разбиравшийся во всех тонкостях музыкального искусства. Помимо того, что он развил баховский метод обучения композиции (в своем «Искусстве чистого звукосложения»), музыкальный мир обязан ему первой и единственной надежной системой гармонии, которую он вывел из творческой практики своего учителя (в «Истинных принципах употребления гармонии»). Кроме того, он принес пользу искусству еще и другими трудами и музыкальными сочинениями, а также педагогическим опытом. Сама принцесса Амалия обучалась у него музыке 21.
9) Киттель 22, органист в Эрфурте. Это очень основательный (хотя и не очень искусный) органист. Он известен как автор нескольких трио-фактур 23, которые настолько прекрасны, что сам Бах не постыдился бы назвать себя автором таких сочинений. Киттель - единственный оставшийся в живых из учеников Баха.
10) Фойгт в Ансбахе и органист Шубарт 24 также были названы мне К. Ф. Эмануэлем в числе учеников его отца. Но он не мог о них сообщить ничего, кроме того, что они появились в доме его отца уже после того, как он сам покинул его.
Выше я говорил, что сыновья Баха сильнее всего выделялись среди его учеников. Старший сын, Вильг. Фридеман 25, по оригинальности мелодий стоял ближе всего к своему отцу; все они непохожи на мелодии других композиторов и при этом не только в высшей степени естественны, но и исключительно изящны и изысканны. При утонченной манере исполнения - такой, какая была свойственна ему самому, - они неизбежно должны приводить в восхищение любого знатока музыки. Жаль только, что он больше импровизировал, чем писал, - в этих импровизациях он предавался поискам изысканных оборотов. Поэтому число его великолепных композиций невелико.
За ним следует К. Ф. Эмануэль 26. Он достаточно рано вошел в большой свет и вовремя понял, как нужно сочинять для широкой публики. Поэтому его музыка, изобилующая ясными и доступными мелодиями, уже несколько приближается к популярной, но все еще остается безукоризненно благородной. Между прочим, оба старших сына чистосердечно признавались, что им необходимо было выработать свой собственный стиль, так как, если бы они писали в стиле отца, они все равно никогда не сумели бы дорасти до его уровня.
Иоганн Кристоф Фридрих 27, бюккебургский концертмейстер, подражал манере Эмануэля, но не смог сравниться с братом. Однако, по словам Вильг. Фридемана, он был самым сильным исполнителем среди братьев и лучше всех играл клавирные сочинения отца.
Иоганн Кристиан, так называемый миланский, а затем лондонский Бах, будучи младшим сыном Баха от второго брака, не имел счастья обучаться у своего отца 28. Поэтому ни в одном его произведении не чувствуется оригинального баховского духа. Напротив, он стал популярным композитором, пользовавшимся в свое время большой известностью.

Глава VIII

1 Помимо больших достоинств, которыми Бах, будучи совершеннейшим исполнителем, композитором и педагогом, обладал в области музыки, его отличали и другие качества: он был хорошим семьянином, другом и гражданином. То, что он очень любил семью, подтверждается его заботой о воспитании детей, а остальное - добросовестным исполнением общественных и гражданских обязанностей. Его манера общения с людьми была приятна каждому. Всякий любитель музыки, жил ли он в одном городе с Бахом или приезжал издалека, мог зайти в его дом и быть уверенным, что найдет там радушный прием. Эта общительность Баха - вкупе с его славой замечательного музыканта - была причиной того, что в его доме почти всегда бывали посетители.
Как музыкант он был чрезвычайно скромен. При всем его превосходстве над всеми, кто имел дело с музыкой, - превосходстве, которого он не мог не чувствовать, - при всем восхищении и почитании, которое каждый день воздавалось ему как выдающемуся музыканту, за всю его жизнь не было ни единого случая, чтобы он пытался претендовать на какое-то особое положение. Когда ему время от времени задавали вопрос, с чего он начал и как это ему удалось овладеть искусством в такой высокой степени совершенства, он обычно отвечал: «Мне пришлось быть прилежным; кто будет столь же прилежен, достигнет того же»; похоже, что он ни в коей мере не полагался на свой огромный врожденный талант. Все его суждения о других композиторах и их сочинениях были доброжелательными и справедливыми. Конечно, кое-какие из их произведений не могли не казаться ему мелкими и незначительными, ибо он почти всегда занимался только высоким, истинным искусством, но, несмотря на это, он никогда не позволял себе резких суждений, разве что лишь в тех случаях, когда речь шла о ком-либо из его учеников (которым он считал своим долгом высказывать напрямик всю нелицеприятную правду). Еще менее было свойственно ему, ощущавшему свою силу и превосходство, бравировать своими достоинствами, хвастаться ими, что часто бывает с музыкантами, когда они мнят, что перед ними - более слабый Его скромность доходила до того, что даже о несостоявшемся музыкальном поединке с Маршаном он никогда не заговаривал по собственной воле, хотя в этой истории не он, а его соперник был тем, кто бросил вызов. Приписываемые ему всевозможные выходки, подчас авантюристического свойства, - например рассказы о том, что он якобы, бывало, заходил в какую-нибудь церковь в одежде бедного деревенского учителя и просил органиста разрешить ему сыграть хорал, чтобы затем насладиться всеобщим изумлением, вызванным его игрой, или же услышать от органиста, что так может играть либо сам Бах, либо дьявол, - все это сущий вздор. Сам он и слышать не хотел обо всех этих выдумках. Да и само его искусство было слишком высокого полета, чтобы он мог проделывать с ним подобные шуточки. Такой музыкант, как Бах никогда не станет ронять свое достоинство.
На музыкальных собраниях, где исполнялись квартеты или же более полногласные инструментальные сочинения, ему доставляло удовольствие (в тех случаях, когда он, присутствуя на таком вечере, был здесь свободен от каких-либо иных обязанностей) присоединяться к исполнителям и играть на альте. С этим инструментом он находился как бы внутри гармонии и мог наилучшим образом насладиться ею. Бывало также, что при случае он здесь аккомпанировал (скажем, троим ансамблистам и т. п.) на клавесине. Ну, а если он был в хорошем расположении духа и знал, что присутствующий здесь автор сочинения на него не обидится, то любил, как уже говорилось, экспромтом делать из цифрованного баса новое трио или же из 3-х облигатных голосов - квартет. В таких - и только таких - случаях он демонстрировал присутствующим, насколько он силен. Некий Хурлебуш из Брауншвейга, чванный и заносчивый клавесинист, посетил однажды и Лейпциге Баха - не с тем, чтобы послушать его, а наоборот, желая, чтобы тот послушал его игру. Бах принял его дружелюбно и вежливо, терпеливо слушал его малоинтересное исполнение, и когда, прощаясь, гость преподнес его старшим сыновьям напечатанный сборник своих сонат и дал им совет усердно их разучивать (и это - сыновьям Баха, которые уже тогда играли вещи совсем другого рода!), Бах только улыбнулся и не стал ни на йоту менее предупредительным 2.
Он любил слушать чужую музыку. Когда ему доводилось слышать в церкви какую-нибудь сложную, полногласную фугу и рядом с ним в это время стоял один из его старших сыновей, он всегда сразу же, как только появлялись первые проведения темы, предсказывал, какие приемы могут, да и должны, встретиться в дальнейшем. И если композитор действительно хорошо потрудился, то предсказания Баха сбывались; тогда он радовался и толкал в бок сына, чтобы обратить его внимание на эти места. Отсюда видно, что он умел ценить искусство других музыкантов.
Я уже называл имена композиторов, которых он изучал, ценил и любил в юности. Позднее, в зрелом возрасте, эти композиторы отошли у него на задний план. Зато теперь 3 он с большим уважением относился к некогда императорскому оберкапельмейстеру Фуксу, а также к таким композиторам, как Гендель, Кальдара, Рейнх. Кайзер, Хассе, оба Грауна, Телеман, Зеленка, Бенда 4 и др., и вообще ко всему лучшему, что было тогда в Дрездене и Берлине. Первых четырех из вышеназванных композиторов, а именно Фукса, Генделя, Кальдару и Кайзера, он не знал лично, со всеми же остальными был знаком. С Телеманом он часто общался в юности. К Генделю он питал глубокое уважение и не раз высказывал желание лично познакомиться с ним. Так как Гендель тоже был великолепным клавесинистом и органистом, то многие ценители музыки в Лейпциге и его окрестностях очень хотели послушать этих замечательных музыкантов вместе. Но Гендель никак не мог выбрать время для такой встречи 5. Он три раза приезжал из Лондона в Галле, свой родной город. Во время его первого приезда, примерно в 1719 году, Бах жил еще в Кётене, находящемся на расстоянии всего-навсего четырех миль от Галле. Он сразу же узнал о прибытии Генделя и, не медля ни минуты, отправился в Галле, чтобы нанести ему визит. Но именно в день его приезда Гендель снова покинул Галле. Когда Гендель второй раз приехал в Галле (между 1730 и 1740 годами 6), Бах жил уже в Лейпциге, но в это время был болен. Однако, едва узнав о приезде знаменитого музыканта, он послал своего старшего сына Вильг. Фридемана в Галле с поручением самым учтивым образом пригласить Генделя к себе в Лейпциг. Но Гендель... сожалел, что приехать не может. Когда же Гендель в третий раз посетил Галле (в 1752 или 1753 году 7), Баха уже не было в живых. Таким образом, желанию Баха не суждено было осуществиться, как не исполнилось и желание многих ценителей музыки видеть и слышать Баха и Генделя вместе.
В Дрездене - в то время, когда капельмейстером там был Хассе, - оркестр и опера были поистине блестящими и великолепными. У Баха там еще в прежние годы было много знакомых, и все они очень его почитали. Хассе и его супруга, знаменитая Фаустина, тоже несколько раз бывали в Лейпциге - и тоже восхищались его огромным мастерством. Поэтому в Дрездене Баха всегда ждал почетный прием, и он часто ездил туда слушать оперу. Обычно его сопровождал старший сын; за несколько дней до отъезда отец, бывало, говорил: «Фридеман, а не послушать ли нам снова красивые дрезденские песенки?» Как бы невинна ни была эта шутка, я все же уверен, что Бах мог себе ее позволить только в разговоре с этим своим сыном, который к тому времени тоже умел уже различать, где великое в искусстве, а где лишь красивое и приятное.
То, что принято называть блестящей жизнью, Баху не было знакомо. Правда, его должность давала ему неплохой заработок, но ведь на эти средства ему нужно было кормить и растить множество детей. Других источников дохода он не имел, да и не искал их 8 Он был слишком поглощен своими делами и своим искусством, чтобы встать на тот путь, который для такого человека, как он, особенно в его время, вполне мог бы сделаться просто золотым дном. Если бы он пожелал выезжать за пределы Германии, то, как сказал даже один из его недругов, он наверняка снискал бы восхищение всего мира. Однако он любил тихую семейную жизнь, постоянное, непрерывное общение со своим искусством и, как и его предки (а о них уже говорилось), довольствовался малым.
К тому же судьба не отказала ему ни в любви, ни в дружбе, ни в почете. Князь Леопольд Кётенский, герцог Эрнст Август Веймарский и герцог Кристиан Вейсенфельсский выказывали ему самую искреннюю любовь, которая великому музыканту была тем более дорога, что эти властители не просто любили музыку, но и были настоящими знатоками музыкального искусства. В Берлине и Дрездене он также пользовался всеобщим уважением и почетом.
Если добавить к этому еще и восхищение знатоков и любителей музыки, слышавших его либо познакомившихся с его сочинениями, то нетрудно будет понять, что такой человек, как Бах, который «пел лишь себе и музам», получил из рук славы все, чего только мог пожелать и что имело для него большую притягательную силу, чем все эти сомнительные знаки отличия в виде какой-нибудь дарованной сиятельным лицом орденской ленты или златой цепи 9.
То, что он в 1747 году стал членом основанного Мицлером «Общества музыкальных наук» 10, едва ли заслуживало бы упоминания, если бы мы не были обязаны этому обстоятельству превосходным хоралом «Vom Himmel hoch...» (и т. д.) [«С высот небесных я сошел»] 11.Он преподнес упомянутый хорал мицлеровскому «Обществу» при вступлении в него и затем отдал эти ноты в гравировку на меди.

Глава IX

Чтобы создать столь совершенные произведения искусства, какие оставил нам Бах во многих жанрах музыки, надо было отдавать композиции много времени и сил. Кто не посвящает себя изо дня в день своему искусству, тот, будь он даже величайшим гением на свете, никогда не создаст произведение, о котором знаток мог бы сказать, что оно во всех отношениях безупречно и совершенно. Лишь непрерывная практика может привести к подлинному мастерству. Однако было бы большим заблуждением считать все плоды этой практики шедеврами на том лишь основании, что среди них таки есть настоящие шедевры. Так и с произведениями Баха. Хотя уже ранние его опыты, безусловно, отмечены печатью гения, в них, тем не менее, так много лишнего, так много одностороннего, необузданного и безвкусного, что они не заслуживают сохранения для широкой публики и могут иметь значение разве что для такого ценителя искусства, который задастся целью основательно изучить весь пройденный этим гением путь становления - начиная с самых первых его шагов 1.
Для того чтобы отделить не вполне совершенные работы, в том числе юношеские пробы пера, от подлинных шедевров, у нас, помимо метода критического сопоставления, есть два средства, как бы предоставленные в наше распоряжение самим Бахом. Одно из них связано со следующим обстоятельством: к тому времени, когда он впервые опубликовал свое сочинение, ему было уже больше сорока лет 2; напрашивается предположение, что все то, что он сам - в столь зрелом возрасте - считал достойным публикации, очевидно, является музыкой высокого качества. Стало быть, у нас есть основания отнести к числу безусловно превосходных сочинений все те, которые он сам обнародовал посредством гравировки 3.
Что же касается несравненно более многочисленных его музыкальных работ, распространявшихся лишь в рукописных копиях, то для того, чтобы уяснить, какие из них достойны сохранения, мы можем прибегнуть отчасти к методу критического сопоставления, а отчасти - ко второму средству, предоставленному в наше распоряжение самим Бахом. Дело в том, что он, как и все истинные гении, никогда не переставал шлифовать свои сочинения, дабы сделать удачные еще более прекрасными, а более прекрасные - превосходнейшими. Всё, что в его ранних вещах оставляло желать лучшего, он таки улучшал. Эта страсть к усовершенствованию коснулась даже кое-каких из тех его сочинений, которые были уже награвированы 4 Таково происхождение различных версий одних и тех же сочинений (в более ранних и в более поздних рукописях). Он сам был убежден в том, что в этих сочинениях было что усовершенствовать, и старался превратить их в поистине высокохудожественные произведения. Я отношу сюда большую часть из того, что он написал до 1725 года 5, - подробности можно извлечь из приводимого ниже списка его произведений 6. Очень многие из его более поздних композиций, которые, однако, по вполне понятным причинам также были известны лишь в рукописном виде, носят слишком явный отпечаток совершенства, чтобы могло возникнуть какое бы то ни было сомнение насчет того, должны ли мы относить их к недостаточно совершенным опытам или же к работам зрелого мастера, безукоризненно владеющего своим искусством.
К награвированным произведениям Баха относятся следующие:
1) «Klavierubung, [ч. I,] состоящая из прелюдий, аллеманд, курант, сарабанд, жиг, менуэтов и других галантных пьес, - любителям во услаждение души... Opus 1. В издании автора. 1731» 7 [BWV 825-830]. Этот сборник содержит 6 сюит 8, первая из которых вышла из печати в 1726 году; остальные последовали за ней одна за другой 9, а в 1731 году они были напечатаны все вместе - это издание привлекло в свое время внимание всего музыкального мира, ибо никогда еще до тех пор люди не видели и не слышали столь превосходных клавирных сочинений. Тот, кто был в состоянии как следует разучить пьесы из этого сборника, мог тем самым добиться успеха в жизни; да и в наше время молодой музыкант может снискать себе с их помощью почет и уважение - настолько они великолепны, благозвучны, выразительны и вечно новы. В недавно вышедшем издании они озаглавлены «Exercices pour le Clavecin».
2) «Klavierubung, [ч. II,] состоящая из Концерта в итальянском вкусе и Увертюры на французский манер, для клавесина с двумя мануалами... В издании Кристофора Вайгеля» в Нюрнберге 10 [BWV 971, 831].
3) «Klavierubung, [ч. III,] состоящая из различных прелюдий на песнопения из катехизиса и прочие, для органа: любителям и особенно знатокам подобных дел во услаждение души... В издании автора» 11 [BWV 552, 669-689, 802-805]. Кроме предназначенных для органа прелюдий, фуг и хоральных обработок, являющихся подлинными образцами искусства, сборник содержит еще четыре дуэта для клавира, которые, как образцовые сочинения этого рода, не допускают добавления третьего голоса.
4) «Шесть хоралов разного рода для исполнения на органе с двумя мануалами и педалью. Целла (Тюрингия), в издании Йог. Г. Шюблера» [BWV 645-650]. Они преисполнены величия и благоговения. Некоторые из них могут дать представление о том, как Бах отступал от общепринятой манеры регистровки. Так, например, во втором хорале - «Wo soll ich fliehen hin...» («Где пребывать я буду?») - он предписывает: для первого мануала - использование регистров 8-футового тона, для второго - 16-футового, а для педальной клавиатуры - 4-футового тона 12, причем педали поручен cantus firmus 13.
5) «Klavierubung, [ч. IV,] состоящая из Арии с различными вариациями, для клавесина с 2-мя мануалами... Нюрнберг, в издании Балтазара Шмидта» 14 [BWV 938]. Это восхитительное сочинение состоит из 30 вариаций, среди которых имеются каноны во всех типах движения и во все интервалы - от примы до ноны, и все они отличаются высшей степенью внятности, текучести и мелодичности. Есть здесь и написанная по всем правилам 4-го-лосная фуга и немало других, в высшей степени блестящих вариаций для 2-х клавиатур, а напоследок - еще и так называемый Quodlibet 15, который уже сам по себе мог бы сделать имя автора бессмертным, хотя здесь он и не играет первостепенной роли.
Наличием этой модели, по которой вообще следовало бы писать все вариации (хотя по понятным причинам ни одного подобного произведения пока еще никем не было создано), мы обязаны графу Кайзерлингу, тогдашнему российскому посланнику при дворе курфюрста Саксонского, который часто бывал в Лейпциге и привозил туда с собой уже упоминавшегося выше Гольдберга, чтобы тот мог кое-чему поучиться у Баха. Граф часто хворал и всякий раз, когда его одолевало какое-нибудь недомогание, страдал бессонницей. Гольдберг, живший у него в доме, должен был в таких случаях находиться ночью в соседней комнате и что-нибудь играть ему, дабы отвлечь его от его недугов. Как-то раз граф сказал Баху, что хотел бы получить для своего Гольдберга какие-нибудь приятные клавирные пьесы, достаточно бодрые по характеру, чтоб они могли скрасить его бессонные ночи. Бах решил, что тут, пожалуй, лучше всего подойдут вариации, хотя до сих пор считал, что это дело неблагодарное - его не устраивала неизменность гармонической основы; тем не менее эти вариации, как и всё, что он создавал в то время, получились у него великолепно: это одно из образцовых произведений музыкального искусства. Следует сказать, что им создан единственный образец такого рода. Граф называл этот цикл своими вариациями. Он никак не мог ими насладиться, и долго еще, как только у него начиналась бессонница, он, бывало, говорил: «Любезный Гольдберг, сыграй-ка мне какую-нибудь из моих вариаций». Бах, наверное, никогда не получал ни за одну свою работу такого вознаграждения, как за эту. Граф преподнес ему золотой кубок, наполненный сотней луидоров. Но художественная ценность этих вариаций так велика, что даже если бы подарок графа был в тысячу раз дороже, этому дару все равно было бы далеко до их действительной стоимости. В издании этих вариаций (в награвированном виде) есть несколько существенных ошибок; в своем экземпляре автор их тщательно исправил.
6) «Несколько канонических вариаций на рождественское песнопение «Vom Himmel hoch da komm' ich her» [«С высот небесных я сошел»] для органа с 2-мя мануалами и педалью... Нюрнберг, в издании Балтазара Шмидта» 16 [BWV 769]. Это 5 вариаций, в которых множество искусных канонических приемов находит применение в самом непринужденном виде.
7) «Музыкальное приношение», посвященное королю Прусскому Фридриху II 17 [BWV 1079]. Полученная от короля тема, о которой уже говорилось выше, выполнена здесь, во-первых, как 3-голосная клавирная фуга под названием RICERCAR 18 [Ричеркар], или – полностью - «Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta» 19. Во-вторых, композитор сделал из этой темы 6-голосный ричеркар для клавира. В-третьих - разного рода «Thematis regii elaborationes canonicae» [«Канонические разработки королевской темы»]. Наконец, в-четвертых - трио [-соната] для флейты, скрипки и [цифрованного] баса на ту же тему.
8) «Искусство фуги» [BWV 1080]. Это великолепное, единственное в своем роде произведение вышло в свет уже после смерти автора, в 1752 году, но еще при его жизни было в большей своей части награвировано одним из его сыновей. Марпург, стоявший тогда во главе музыкальной критики в Германии, снабдил издание предисловием, в котором сказано очень много хорошего и верного о ценности и пользе подобных сочинений 20. Но для широких кругов эта баховская работа оказалась творением слишком высокого полета, и потому ей пришлось уйти в круг узкий, состоящий из весьма немногочисленных знатоков. Небольшого числа отпечатков хватило, чтобы в короткий срок удовлетворить потребность этого узкого круга, после чего награвированные доски лежали без употребления 21 и были в конце концов проданы наследниками Баха как старая медь. Если бы подобное творение, написанное каким-нибудь столь же прославленным композитором, как Бах, появилось где-нибудь за пределами Германии, да еще было бы как нечто исключительное рекомендовано человеком, чье мнение в этой области значило очень много, то из одного лишь патриотизма там разошелся бы и десяток роскошных изданий. В Германии же не нашло сбыта даже то количество отдельных экземпляров такого труда, которое принесло бы выручку в сумме, достаточной для оплаты стоимости израсходованных на его гравировку медных досок.
Это произведение состоит, можно сказать, из вариаций в крупном плане: автор намеревался наглядно показать, что можно сделать с одной темой фуги. Все эти вариации являются законченными фугами на одну и ту же тему - они названы здесь контрапунктами. В предпоследней (по замыслу) фуге 3 темы; в третьей из них композитор дает о себе знать «именной» последовательностью звуков b - а - с - h. Работа над этой фугой была прервана из-за болезни глаз автора и не была возобновлена вследствие неудачного исхода операции. Бах, говорят, намеревался - если бы не помешало это печальное обстоятельство - взять для самой последней фуги 4 темы, провести их во всех 4-х голосах в обращении и этим завершить свой колоссальный труд. Все имеющиеся в этом произведении различные виды фуг на одну основную тему обладают, между прочим, тем - общим для них для всех - преимуществом, что все голоса в них в должной мере мелодически развиты и ни один не уступает в этом отношении другому.
Отсутствие конца в фуге, оказавшейся последней, восполнено присовокупленным к произведению хоралом (разработанным 4-голосно) «Wenn wir in hochsten Nothen sind» (и т. д.) [«Когда в беде великой мы»]. Бах, будучи уже слепым, за несколько дней до смерти продиктовал его своему зятю Альтникколю 22. Мне нечего сказать о том мастерстве, которым отмечен этот хорал, - оно настолько стало привычным автору оного, что даже больной он не переставал владеть им. Но всякий раз, когда я играю этот хорал, меня охватывает такое волнение, вызываемое выраженным в нем кротким смирением и благоговением, что я затрудняюсь сказать, без чего мне легче было бы обойтись - без этого хорала или без окончания фуги.
9) Наконец, после смерти Баха вышли из печати еще «Четырехголосные хоралы, собранные К. Ф. Э. Бахом» [BWV 253-438]. Первая часть издана в Берлине и Лейпциге у Бирнштиля в 1765 году 23, вторая часть - в 1769 году. Каждая часть содержит [около] 100 хоралов, которые большей частью взяты из баховских годовых циклов церковных сочинений [кантат]. Позднее Кирнбергер выпустил 4 сборника таких 4-голосных хоралов Йог. Себ. Баха в издательстве Брейткопфа [BWV 253- 438] 24
Неизданные произведения Баха могут быть подразделены на клавирные и органные с сопровождением и без сопровождения, на композиции для смычковых инструментов и сочинения для пения. Приведу их в их естественной последовательности.

I. Клавирные сочинения

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Сразу же сел за инструмент
1732 кристиана доротея ум
Первым делом он старался передать ученику свою манеру артикуляции