|
|
<<< ΛΛΛ >>>
I
Ромео с одним из своих крестьян-издольщиков.
Ромео. Говорят тебе, старик, мне нужны деньги. Не бойся, на доброе
дело.
Крестьянин. Но куда же нам деваться, коль ваша милость возьмут и
продадут участок? Нас ведь пятеро душ здесь.
Ромео. Наймешься куда-нибудь! Работник ты хороший - я тебя кому хочешь
порекомендую. Мне нужны деньги - у меня свои обязанности. Ничего ты в этом
не понимаешь! Ну как тебе втолковать, что не могу я выставить на улицу без
подарка даму, которая пожертвовала для меня всем. "Прощай, милая, скатертью
дорога!" Этого ты хочешь? Ну, знаешь ли, тогда ты последний прохвост, эгоист
ты бессовестный. Прощальные подарки стоят дорого. И дарят их от чистого
сердца, бескорыстно, ничего не требуя взамен! Не так ли, старина? Будь
другом, не порти мне всю музыку! Помнишь, как ты меня ребенком на коленях
держал, как ты мне лук вырезал, помнишь? Подумай, что люди скажут: даже
старый Гоббо не хочет помочь Ромео, бросил его в беде, плюет на его доброе
имя. Пойми же, дурень, я люблю! Я всем готов пожертвовать. Пойду на все ради
нее, моей любимой, - на злодеяние, на убийство! И гордиться этим буду! Тебе
этого не понять - стар ты уже, Гоббо, слишком стар, душа у тебя зачерствела.
Надо же мне отвязаться от моей прежней пассии. Видишь, я тебе все, как на
духу, открыл. И вот я спрашиваю у тебя, Гоббо, можно на тебя рассчитывать,
как прежде? Да или нет?
Крестьянин. Сударь, я не мастак речь держать. Но куда же мне с семьей
деваться, если вы сгоните меня с земли?
Ромео. Эх, Гоббо, Гоббо. Жаль мне тебя. Ничего-то ты больше не
понимаешь, толкуешь тебе битый час, что у меня душа горит, а ты свое
заладил: земля, земля! При чем тут земля? Я о ней и думать забыл. Нет у меня
земли! Была, да сплыла! Что мне земля, когда я как в огне!
Крестьянин. Что же нам, с голоду помирать, сударь?
Ромео. Осел! С тобой и говорить нельзя по-человечески. Экие вы звери
бесчувственные! Не хочешь ничего понять - так вон отсюда, да поживей!
Крестьянин. Да, конечно, что же еще от вас ждать! Может, и рубаху
последнюю возьмете, и шапку? И башмаки? Звери тоже жрать хотят!
Ромео. Ах, вот ты как заговорил! Показал свое истинное лицо! Двадцать
пять лет ты камень за пазухой держал! И это награда за мою доброту. Я с
тобой как с человеком, а ты... Вон! Проваливай отсюда, пока цел! Скотина!
Ромео прогоняет крестьянина; однако крестьянин, спрятавшись, наблюдает сцену
свидания влюбленных.
Ромео. Рубцы у тех улыбку вызывают. Кому не наносили ран.
II
Джульетта и служанка.
Джульетта. И ты любишь своего Турио? Очень любишь?
Служанка. Еще как, барышня! Прочту "Отче наш" на ночь, а заснуть не
могу. Кормилица уже, извините, храпит, а я - босиком на цыпочках к окошку.
Джульетта. Ждешь, не придет ли он?
Служанка. Приходил уже раз.
Джульетта. О, я тебя понимаю. Я теперь с упоением смотрю на луну - ведь
мы вместе с Ромео глядели на нее. Ну, не молчи же, расскажи мне, как ты его
любишь? Что сделаешь ты, если ему будет грозить опасность?
Служанка. Опасность? Это если уволят его? Побегу и в ноги брошусь его
барину!
Джульетта. Ах, нет! Смертельная опасность!
Служанка. А, вы про войну! Я бы ему все уши прожужжала, чтобы он
притворился больным и не вставал с постели.
Джульетта. Но ведь это трусость.
Служанка. Я бы из него сделала труса. Легла бы к нему в постель -
небось не вылез бы из-под одеяла...
Джульетта. Нет, я не про то. Если бы ему грозила смерть и, чтобы спасти
его, тебе пришлось бы пожертвовать жизнью...
Служанка. Стало быть, вы про чуму, барышня, говорите. Тогда я бы
намочила платок уксусом и замотала им лицо и ходила бы за ним. Как же иначе?
Джульетта. Уксус, боже мой! В такую минуту думать об уксусе!
Служанка. А что, барышня?
Джульетта. Да он все равно не поможет!
Служанка. Почему? Иногда, говорят, помогает.
Джульетта. Так или иначе, ты ради него рисковала бы жизнью, как я -
ради моего Ромео. Но скажи: вот если бы он вернулся с войны без....
Служанка. Без чего, барышня?
Джульетта. Ну, ты понимаешь.
Служанка. Ах, вот вы о чем. Да я бы ему тогда все глаза выцарапала!
Джульетта. За что?
Служанка. За то, что на войну пошел!
Джульетта. И между вами все было бы кончено!
Служанка. Ясно! Что же тут поделаешь?
Джульетта. Нет, ты, я вижу, его не любишь.
Служанка. А что же тогда такое любовь? Мне все время хочется быть с ним
вместе.
Джульетта. Но ведь это плотская любовь, земная.
Служанка. А вам такая любовь не нравится?
Джульетта. Почему не нравится? Нравится! Но я люблю Ромео гораздо
больше. Сказать не могу как.
Служанка. Что же, по-вашему, если я все время бегаю к Турио, так я его
меньше люблю? Как знать, может, я ему простила бы и то, о чем вы говорили!
Со временем, оправившись от волнения! Точно простила бы! Уж больно я его
люблю!
Джульетта. Но у тебя были сомнения?
Служанка. Это от любви.
Джульетта (обнимает ее). Правда твоя! Сегодня ты обязательно должна
пойти к нему.
Служанка. Верно, барышня! А то отобьет его та, другая. Спасибо вам, что
отпускаете меня сегодня пораньше. Встретится он с той - и всему конец.
Джульетта. Ты уверена, что перехватишь его у калитки в саду?
Служанка. А как же. Он всегда через ту калитку ходит! Свиданье-то у них
в одиннадцать назначено.
Джульетта. Иди сейчас же. Тогда успеешь! Вот, накинь мой платок. Он
тебе к лицу. А чулки какие на тебе?
Служанка. Шелковые! И буду с ним сегодня такая ласковая, как никогда! Я
так люблю его.
Джульетта. Чу! Ты слышишь - ветка хрустнула!
Служанка. Похоже, кто-то со стены в наш сад спрыгнул. Пойду погляжу.
Джульетта. Только скорее. Не опоздай к Турио!
Служанка (у окна). Знаете, кто это был? Кто сейчас в саду?
Джульетта. Ромео! О, Нерида, я выйду на балкон. Мне надо говорить с
ним.
Служанка. А привратник? Его окно прямо под балконом. Он почует
неладное; если в комнате все вдруг стихнет и он услышит голоса на балконе и
в саду.
Джульетта. Верно! Ты пока походи по комнате взад-вперед и тазом греми,
будто я умываюсь на ночь.
Служанка. Но я же Турио упущу. Тогда мне хоть в петлю лезь!
Джульетта. Может, и его хозяин задержит. Он ведь слуга. Так походи по
комнате. И смотри, тазом греми, не забудь. Нерида, дорогая, не оставляй
меня, я должна поговорить с ним.
Служанка. Ну, ладно. Только поскорей, барышня. Ради бога, поскорей.
Джульетта. Не волнуйся, я быстро. Ну, бери таз!
Джульетта выходит на балкон. В течение всей последующей сцены служанка ходит
по комнате и время от времени толкает ногой таз. Часы бьют одиннадцать; она
падает в обморок.
СОСТЯЗАНИЕ ГОМЕРА И ГЕСИОДА {*}
{* Взято из древнегреческой легенды о Гомере и опирается на перевод
Вольфганга Шадевальдта ("Легенда о Гомере, странствующем певце".
Издательство Эдуарда Штихноте, Потсдам). Упражнение дает возможность
научиться читать стихи и в то же время показать характеры двух честолюбивых
старцев, ведущих между собой борьбу, полную действия. Написано в
сотрудничестве с Р. Берлау.}
Чтец
Некогда на острове Эвбее решил Ганиктор справить тризну по отцу своему
царю Амфидаму. И призвал он на состязание всех мужей, отличавшихся телесною
силой и быстротой, а также искусностью и знанием в свой город Халкиду, и
установил в их честь ценные награды. Пустился тогда в дорогу и Гомер и, как
повествуют, нечаянно повстречал в Авлиде певца Гесиода, и вступили они
вместе в Халкиду. Знатные халкидцы назначены были судьями, и среди них
Панед, брат опочившего царя. И вступили оба певца в достопамятное
состязание, из коего победителем, как гласит предание, вышел Гесиод, и вот
как это случилось. Гесиод, оказавшись посреди круга, стал задавать Гомеру
вопрос за вопросом, а Гомер отвечал ему. И начал Гесиод:
Гесиод
Брат любезный Гомер, тебя восхваляют за то, что
Ты великие мысли вложил в песнопение. Жаждем
Мысли твои услыхать. Сообщи нам, во-первых, о мудрый,
Что человекам всего благотворней? А также скажи нам,
Что из того благотворного людям нужнее сначала?
Гомер
Людям всего благотворнее вовсе на свет не родиться,
Если ж родиться пришлось, то в Аид опуститься немедля.
Гесиод
Славно. Хотя мрачновато.
Гомер
Не слишком.
Гесиод
А все же, пожалуй!
Ну, а теперь скажи, что всего нам приятней на свете?
Гомер
Вот что: когда хмельным ликованьем объятые гости
В дружном застолье сидят и внимают словам песнопевца,
А на столах громоздятся хлеба и душистые яства,
А виночерпий всем равно вино разливает по чашам, -
Вот что приятней всего и прекрасней всего в этом мире.
Чтец
Отзвучав, эти строки вызвали такое изумленное восхищение греков, что их
называли "золотыми словами", и поныне еще стихи эти произносят, когда
усаживаются за трапезу или совершают возлияние в честь бессмертных,
собираясь на празднество жертвоприношений.
Гесиод же, увидев успех соперника, испытал досаду. И начал он ставить
хитроумные вопросы, таящие двойной смысл. Произнося стихи, казавшиеся пустым
набором слов, он требовал, чтобы Гомер после каждого стиха вставлял свой, -
так, чтобы из сочетания получалось что-то понятное.
Гесиод
К ужину подали мясо, а выи дымящихся коней...
Гомер
Из ярма вынимают; они утомились от битвы.
Гесиод
Но усердием всех превосходит фригиец ленивый...
Гомер
И созывают бойцов к морю, отведать от пищи.
Гесиод
Он был отважен в бою, но в своей неуемной тревоге...
Гомер
Мать горевала о нем, ибо войны для женщин жестоки.
Гесиод
Так пировали они до ночи глубокой, с собою...
Гомер
Не прихватив ничего, но трактирщик их потчевал щедро.
Гесиод
Дружно ахейцы взялись за охваченный пламенем остов...
Гомер
Не догадавшись судно столкнуть в гасящие волны.
Гесиод
Жертву богам принеся и выпив соленую влагу...
Гомер
Снова готовы отплыть на своих кораблях крутобоких...
Гесиод
Громко воззвал Агамемнон к бессмертным богам: - Погубите...
Гомер
Нас, но не море!
Гесиод
Так рек Агамемнон, а после добавил:
- Воины, ешьте, не зная тревоги: из нас ни единый
Не достигнет вовек берегов вожделенной Эллады...
Гомер
В ранах и язвах, а все возвратятся домой невредимы!
Вот что хотел ты сказать, - ты вопросы подкидывал славно!
Чтец
Но Гесиод не мог оставить поле боя за Гомером, и он снова начал:
Гесиод
Ты мне скажи, о слепец, и ответь непременно стихами:
Как и когда народы полнее всего процветают?
Гомер
Если не терпят они, чтоб один наживался на деле,
Что разоряет других. И если им доблесть дороже,
Нежели грех и порок, - это значит, что доблести будут
Выгодны людям, пороки же будут сулить разоренье.
Гесиод
Надо ль, чтоб общая польза над личной всегда возвышалась?
Гомер
Нет, в государстве должно быть не так, ибо личная польза
Необходимо должна оказаться и пользою общей.
Гесиод
Значит, любимец богов, о себе пусть каждый печется?
Гомер
Пользу свою осознав, пусть каждый ее умножает.
Гесиод
Есть ли такой человек, кому бы дарил ты доверье?
Гомер
Тот человек, чьим делам угрожала бы та же опасность.
Гесиод
Что ты считаешь, певец, вершиною счастья для смертных?
Гомер
В жизни поменьше страдать, а радости видеть побольше.
Чтец
Когда завершился и этот круг, эллины единодушно потребовали увенчать
Гомера лаврами победителя. Но царь Панед пожелал, чтобы каждый из чтецов
исполнил лучший отрывок из собственных творений. И тогда начал Гесиод и
произнес следующие стихи из "Работ и дней":
Гесиод
В день, когда восстают семизвездием дщери Атласа,
Можно уборку начать, а заход их - начало посева.
Сорок ночей и дней семена от взоров сокрыты
И созревают в земле с течением теплого лета.
Так и на плоских равнинах, на ровных полях побережий,
И высоко в горах, отдаленных от шумного моря, -
Всюду, где землепашец зерно свое в землю бросает.
Чтец
Вслед за ним Гомер прочел из "Илиады":
Гомер
Окрест Аяксов-героев столпилися, стали фаланги
Страшной стеной. Ни Арей, ни Паллада, стремящая рати,
Их не могли бы, не радуясь, видеть: храбрейшие мужи,
Войско составив, троян и великого Гектора ждали,
Стиснувши дрот возле дрота и щит у щита непрерывно;
Щит со щитом, шишак с шишаком, человек с человеком
Тесно смыкался; касалися светлыми бляхами шлемы,
Зыблясь на воинах, - так аргивяне, сгустяся, стояли;
Копья змеилися, грозно колеблемы храбрых руками;
Прямо они на троян устремлялись, пылали сразиться.
Чтец
Эллины снова были восхищены Гомером, они восторгались тем, как искусны
его стихи, и требовали наречь его победителем. Но царь Панед увенчал
Гесиода, сказавши, что победа по праву принадлежит тому, кто призывает к
земледелию и миру, а не тому, кто повествует о войнах и побоищах.
ЧЕТВЕРТАЯ НОЧЬ
РЕЧЬ АВТОРА О СЦЕНЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ХУДОЖНИКА КАСПАРА НЕЕРА
Иногда мы начинаем репетировать, ничего не зная о декорациях, и наш
друг делает лишь небольшие эскизы к сценам, которые мы должны сыграть,
скажем, шесть человек сидят вокруг работницы, которая за что-то их упрекает.
Возможно, что потом в тексте мы обнаружим всего пятерых, наш друг ведь не
педант какой-нибудь, но он показывает нам самое главное, что нам важно
знать, а каждый из его эскизов неизменно является законченным маленьким
шедевром. Мы сами выбираем на сцене место для женщины, ее сына и гостей, а
наш друг при сооружении декорации соответственно размещает мебель. Иногда он
рисует декорации заранее, а потом помогает нам в расстановке и разработке
жестов персонажей и нередко также - в разработке образов и речевой
характеристики героев. Его декорации пропитаны духом данной пьесы и
возбуждают у актеров честолюбивое стремление успешно сыграть в ней свою
роль.
Он по-своему читает всякую пьесу. Вот только один пример: в шестой
сцене первого акта шекспировского "Макбета" король Дункан и его военачальник
Банко, приглашенные Макбетом в замок, восхваляют последний в знаменитых
стихах:
"В хорошем месте замок. Воздух чист,
И дышится легко. Тому порукой
Гнездо стрижа. Нам этот летний гость
Ручается, что небо благосклонно..."
Неер настоял на том, чтобы замок представлял собой серую
полуразвалившуюся постройку на редкость нищенского вида. Хвалебные слова
гостей - всего лишь дань вежливости, - полагал он. А Макбеты - как он считал
- были лишь мелкими шотландскими аристократами с болезненным честолюбием!
Его декорации - замечательные рассказы об окружающем мире. Создавая их,
он исходит из широкого замысла, не допуская, чтобы какая-нибудь
несущественная деталь или украшение отвлекли его от этого рассказа,
являющегося рассказом художника и мыслителя. При этом общая картина
прекрасна, а существенные детали выполнены с большой любовью.
Как заботливо он выбирает стул и как продуманно устанавливает его! И
все помогает игре артистов! Он способен укоротить ножки стула и подобрать к
нему стол соответствующей высоты, так, чтобы люди, обедающие за этим столом,
сидели в особой позе, - разговор обедающих, ниже обычного склонившихся над
столом, от этого приобретет какой-то необычный оттенок, проясняющий смысл
эпизода. А сколько эффектов порождают придуманные им двери самой различной
высоты!
Этому мастеру знакомо любое ремесло, и он заботится о том, чтобы мебель
изготовляли искусно, даже если она бедная: чтобы показать скудную и дешевую
обстановку, тоже необходимо мастерство. Поэтому всеми материалами - железом,
деревом, полотном - он распоряжается со знанием дела, и они сочетаются в
необходимой пропорции, в зависимости от нужд пьесы. Он сам идет в кузницу,
чтобы заказать кривые сабли, или в мастерскую искусственных цветов, чтобы
там изготовили жестяные венки. Многие предметы реквизита имеют музейную
ценность.
Мелкие вещи, которыми он оснащает артистов, будь то оружие или
инструмент, бумажник, столовый прибор и так далее, - всегда подлинные и
выдерживают самую строгую проверку, но в архитектуре, иными словами, когда
этот мастер сооружает интерьеры или экстерьеры, он ограничивается намеками,
художественными и поэтическими эскизами пейзажа или жилища, которые в равной
мере делают честь его наблюдательности и его фантазии. Здесь проступает в
замечательном сочетании и его почерк и почерк автора пьесы. И еще - у него
не увидишь такого дома, двора, мастерской или сада, которые, так сказать, не
носили бы следов рук тех, кто здесь жил или все это создавал. Можно
составить себе представление о степени мастерства строителей и о привычках
обитателей.
Создавая свои проекты, наш друг всегда отталкивается "от людей", от
того, "что происходит с ними и благодаря им". Он не пишет "сценических
картин", задников и рамок - он оборудует место, в котором "люди" что-то
переживают. Он походя разделывается со всем, что обычно составляет главную
заботу - эстетической, стилистической стороной. Конечно, Рим Шекспира был
иным, чем Рим Расина. И Неер с блеском оформил сцену для обоих поэтов {Ввиду
убожества наших осветительных средств фотографии, к сожалению, не в
состоянии передать всего блеска нееровских декораций.}. Если только он
захочет, посредством разных тонов и сочетаний белого и серого цвета он может
создать куда более красочную картину, чем другие с помощью всей палитры. Он
великий живописец. Но прежде всего он изобретательный рассказчик. Как никто
другой он знает: все, что не служит интересам сюжета, вредит им. И потому он
ограничивается лишь намеками на все то, что "не участвует в действии".
Правда, и эти намеки - скорее стимул. Они возбуждают фантазию зрителя,
которую неизменно парализует "полнота деталей".
Он часто пользуется находкой, которая затем стала международным
достоянием, но сплошь и рядом применяется без всякого смысла. Это - деление
сцены на две части, при котором спереди сооружаются в полвысоты комната,
двор или мастерская, а позади проецируется на экран или наносится на холст
дополнительное окружение, которое можно заменять в каждой сцене или же
сохранять на протяжении всей пьесы. Эта дополнительная среда может
создаваться также документальным материалом, картиной или панно. Подобное
оборудование сцены, естественно, обогащает рассказ и в то же время постоянно
напоминает зрителям, что сцену соорудил декоратор: под его взглядом вещи
предстают иными, чем за стенами театра.
Этот прием, какие бы возможности он ни открывал, разумеется, лишь один
из многих, используемых художником; его декорации так же отличны друг от
друга, как и сами пьесы. В основном перед зрителем предстают легкие,
подвижные, красивые и удобные для игры конструкции, которые способствуют
красноречивому воплощению замысла спектакля. Если упомянуть еще о
художественном темпераменте оформителя, о его пренебрежении ко всему
красивенькому и пресному и о жизнерадостности, которую излучают его
декорации, то, надеюсь, это поможет создать хоть какое-то представление о
мастерстве величайшего театрального художника нашего времени.
РЕЧЬ ЗАВЛИТА О РАСПРЕДЕЛЕНИИ РОЛЕЙ
Роли распределяются неправильно и бездумно. Можно подумать, будто все
повара обязательно страдают полнотой, все крестьяне лишены нервов, а
государственные деятели - представительны на вид. Будто все, кто любит и
кого любят, отличаются красотой! А все ораторы обладают бархатным голосом!
Разумеется, многое надо учитывать. Такому-то Фаусту подойдут такой-то
Мефистофель и такая-то Гретхен. Бывают актеры, которых при самом большом
желании не примешь за принца; принцы встречаются самые разные, но как бы то
ни было, все они воспитаны, чтобы повелевать, а Гамлет - лишь один принц из
многих.
Необходимо также заботиться о развитии актеров. Вот этот юноша станет
лучше играть Троила, сыграв сначала какого-нибудь чиновника Миттельдорфа! А
вот той актрисе для исполнения роли Гретхен в последнем акте недостает
бесстыдства: приобретет ли она необходимое качество, если сыграет Крессиду,
которой обстоятельства навязывают это свойство, или ей лучше сыграть Груше,
которой в нем и вовсе отказывают?
Бесспорно, у каждого актера есть свои излюбленные роли. И все же для
актера опасно, если за ним закрепят лишь одно определенное амплуа. Только
наиболее одаренные актеры способны создавать сходные друг с другом образы,
так сказать, сценических близнецов, которых сразу опознаешь, как таковых, но
ни за что не спутаешь.
Уж и вовсе глупо распределять роли по физическим признакам. "У
такого-то королевская осанка!" Что это значит? Неужто все короли должны
походить на Эдуарда VII? "Но у такого-то нет в облике ни малейшей
властности!" А мало ли способов осуществления власти бывает в жизни? "У
такой-то слишком благородный облик для мамаши Кураж!" А вы поглядите на
торговок!
Можно ли распределять роли по характеру актеров? Нет, нельзя. Это тоже
значило бы пойти по пути наименьшего сопротивления.
Конечно, одни люди кроткого, а другие - вспыльчивого, буйного нрава. Но
верно и то, что в каждом человеке заложены все виды характеров. И чем
талантливее актер, тем вернее эта истина. Свойства, обычно подавляемые им и
вдруг извлеченные на поверхность, подчас производят особенно сильное
впечатление. К тому же наиболее яркие роли (в том числе и эпизодические),
наделенные рядом основных признаков, обычно оставляют некоторый простор для
дополнений; они напоминают географическую карту с белыми пятнами. Актер
должен развивать разные стороны своего характера: его персонажи будут
мертвы, если он лишит их противоречивости. Чрезвычайно опасно поручать
актеру большую роль, основываясь исключительно на каком-нибудь одном его
свойстве.
ФРАГМЕНТЫ К ЧЕТВЕРТОЙ НОЧИ
ЖИЗНЕРАДОСТНАЯ КРИТИКА
Актер. Сопереживание чувств театральных персонажей и мысленное
соучастие в их поступках может доставлять удовольствие - это понятно. Но как
может доставить удовольствие критика этих чувств и поступков?
Философ. Лично мне соучастие в поступках ваших героев часто доставляло
одни неприятные ощущения, а сопереживание их чувств подчас - истинное
отвращение. Напротив, меня забавляет игра, в которую я вовлекаю ваших
героев, точнее, меня занимает сама возможность иных поступков и
сопоставление поступков ваших героев с действиями, существующими в моем
представлении и в равной мере возможными.
Завлит. Но как могли бы те же персонажи поступать по-другому, будучи
такими, какие они есть, или став тем, чем они стали? Как же можно ждать от
них каких-либо других поступков?
Философ. Можно. Кроме того, я ведь могу сравнивать их с самим собой.
Завлит. Значит, критика - не дело одного лишь разума?
Философ. Конечно, нет. В своей критике вам никак не удастся
ограничиться одной лишь рассудочной стороной. Ведь и чувства также участвуют
в критике. Может быть, ваша задача в том и состоит, чтобы организовать
критику с помощью чувств. Помните, что критика порождается кризисами и
углубляет их.
Завлит. А что, если у нас недостанет знаний, чтобы показать
какую-нибудь, пусть самую мелкую сцену? Что тогда?
Философ. Знание многообразно. Оно таится в ваших предчувствиях и
мечтах, заботах и чаяниях, в симпатиях и подозрениях. Но прежде всего знание
проявляется в уверенности, что ты сам все знаешь лучше другого, - иными
словами, в духе противоречия. Все эти сферы знания вам подвластны.
Актер. Выходит, мы опять возьмемся поучать! Нет ничего более
ненавистного публике. Зритель не хочет снова садиться за парту!
Философ. Видно, ваши парты чудовищны, раз они вызывают такую ненависть.
Но что мне за дело до ваших скверных парт! Выкиньте их!
Завлит. Никто не станет возражать против того, чтобы в пьесе была
заложена идея, только бы она не вылезала на каждом шагу. Поучение должно
осуществляться незаметно.
Философ. Поверьте мне: тот, кто настаивает, чтобы поучение было
незаметно, вовсе не хочет никакого поучения. А вот с другим требованием -
чтобы идея не вылезала на каждом шагу, - дело обстоит несколько сложнее.
Завлит. Итак, мы старались наилучшим образом изучить многочисленные
указания, с помощью которых ты мечтаешь добиться, чтобы искусство в
поучительности сравнялось с наукой. Ты пригласил нас поработать на твоей
сцене с намерением превратить ее в научно-исследовательское учреждение,
служение искусству не должно было входить в наши цели. Однако в
действительности, чтобы удовлетворить твои пожелания, нам пришлось призвать
на помощь все наше искусство. Сказать по чести, следуя твоему сценическому
методу во имя поставленной тобой задачи, мы по-прежнему служим искусству.
Философ. Я тоже это заметил.
Завлит. Как я теперь понимаю, все дело в следующем: упразднив столь
многое из того, что обычно считают непременным условием искусства, ты все же
сохранил одно.
Философ. Что же это?
Завлит. То, что ты назвал легкостью искусства. Ты понял, что эта игра в
"как будто", это представление, рассчитанное на публику, осуществимо лишь в
том жизнерадостном, добродушном настроении, с каким, например, пускаешься на
разные проказы. Ты совершенно верно определил место искусства, указав нам па
разницу в поведении человека, который обслуживает пять рычагов одного
станка, и того, кто одновременно подбрасывает в воздух и ловит пять мячей. И
эта легкость, по твоим словам, должна сочетаться с необыкновенно серьезным,
общественным характером нашей задачи.
Актер. Больше всего меня поначалу расстроило твое требование обращаться
лишь к рассудку зрителя. Понимаешь ли, мышление - это нечто бесплотное, в
сущности, нечеловеческое. Но даже если считать его, напротив, характерным
свойством человека, тут все равно не избежишь ошибки, потому что это
означало бы забыть о животном начале человека.
Философ. А какого мнения ты держишься теперь?
Актер. О, теперь мышление уже не кажется мне таким бесплотным. Оно
нисколько не противоречит эмоциям. И я пробуждаю в душе зрителя не только
мысли, но и чувства. Мышление скорей представляется мне теперь известной
жизненной функцией, а именно функцией общественной. В этом процессе
участвует все тело вместе со всеми чувствами.
Философ. В одной русской пьесе показывали рабочих, доверивших бандиту
оружие, чтобы он охранял их самих, занятых работой, от бандитов. Глядя на
это, публика и смеялась и плакала... В старом театре герою
противопоставлялся шарж. В карикатуре выражен критический элемент показа,
основанного на вживании. Актер критикует жизнь, а зритель вживается в его
критику... Эпический театр, однако, сможет показывать карикатуры, вероятно,
только при условии раскрытия самого процесса шаржирования. Карикатуры будут
проходить перед зрителем точно маски карнавала, разыгрываемого на сцене.
Скользящие, мимолетные, устремляющиеся вдаль, но не увлекающие зрителя за
собой картины необходимы здесь еще и потому, что коль скоро выделяется
каждый поступок каждого персонажа, необходимо также раскрыть ход,
взаимосвязь, совокупность поступков. Подлинное понимание и подлинная критика
возможны лишь на основе понимания частного и целого, как и соответствующих
взаимоотношений частного и целого и критического их рассмотрения.
Человеческие поступки неизбежно противоречивы, а потому необходимо
раскрывать противоречие в целом... Актер не обязан создавать законченный
образ. Он и не смог бы этого сделать, да это и не требуется. Его задача не в
том только, чтобы дать критику предмета, но также и прежде всего в том,
чтобы показать сам предмет. Он черпает свои изобразительные средства из
кладезя увиденного и пережитого.
Актер. И все же, дорогой друг, созданию твоего театра сильно мешает
наша игра. Возможность использования нашего мастерства, взращенного в театре
и для театра, значительно умаляется оттого, что мы умеем еще и кое-что
другое, помимо того, чего ты добиваешься; в том же, другом, ты навряд ли
ощутишь необходимость. Помеха равно возникает оттого, что мы в известном
отношении способны на большее, как и оттого, что мы не все умеем, что
требуется.
Философ. Как понять, что вы способны на большее?
Актер. Ты ясно объяснил нам разницу между _подсматривающим и критически
наблюдающим_ зрителем. Ты дал нам понять, что первый должен быть заменен
последним. Итак, долой смутные чувства, да здравствует знание! Долой
подозрение, подайте сюда улики! Прочь чувство, "ужны аргументы! К черту
мечту, подавайте план! Долой тоску, решимость на бочку!
Актриса аплодирует.
Актер. А ты почему не аплодируешь?
Философ. Вряд ли я высказывался столь решительно о задачах искусства в
целом. Мое выступление было направлено против обратных лозунгов: долой
знание, да здравствуют чувства, и т. д. Я протестовал против того, чтобы
искусство воздействовало лишь на второстепенные области сознания. К
творениям бурных эпох, созданным прогрессивными классами общества, эти
лозунги неприменимы. Но поглядите, что делается в наши дни! С каким
несравненно большим искусством создаются у нас произведения, построенные на
принципах, которые я отвергаю! Смутные чувства преподносятся куда более
умело, чем знания! Даже в произведениях с ясно выраженной идеей - и то
находишь искусство в другом - в неясном, смутном. Конечно, ты ищешь его не
только там, но находишь, между прочим, и там тоже.
Завлит. Ты считаешь, что знание не может быть воплощено в
художественную форму?
Философ. Боюсь, что это так. Зачем бы мне стараться отключить всю сферу
смутных чувств, мечтаний и эмоций? Ведь отношение людей к общественным
проблемам проявляется и в этом. Чувство и знание не суть противоречия. Из
чувства рождается знание, из знания - чувство. Мечты превращаются в планы, а
планы - в мечты. Ощутив тоску, я отправляюсь в путь, но в пути я вновь
ощущаю тоску. Мысли - мыслятся, чувства - чувствуются. Но в этом процессе
случаются зигзаги и заторы. Бывают фазы, когда мечты не превращаются в
планы, чувства не становятся знанием, а тоска не толкает в путь. Для
искусства это скверные времена, и оно становится скверным. Взаимное
притяжение между чувством и знанием, рождающее искусство, иссякает.
Электрическое поле разряжается. То, что случается с художниками, погрязшими
в мистике, в данный момент не слишком меня интересует. Гораздо больше
заботят меня те, кто, нетерпеливо отворачиваясь от беспланового
мечтательства, переходит к бескрылому планированию, то есть некоторым
образом к голому прожектерству.
Завлит. Понимаю. Именно нам, стремящимся служить обществу, частью
которого мы являемся, надлежит полностью охватить все сферы человеческих
устремлений!
Актер. Выходит, надо показывать не только то, что мы знаем?
Актриса. И то, что мы чувствуем.
Философ. Учтите: многое из того, что вам неизвестно, поймет и опознает
зритель.
Актер. Говорил ли автор что-нибудь о своем зрителе?
Философ. Да, вот что он сказал:
Недавно я встретил моего зрителя.
Он шел по пыльной мостовой,
Держа в руках отбойный молоток. На миг
Он поднял взгляд. Тут я поспешно раскинул мой театр
Между домами. Он
Взглянул на меня с любопытством. В другой раз
Я встретил его в пивной. Он стоял у стойки.
Пот градом стекал с него. Он пил, держа в руке
Краюху хлеба. Я быстро раскинул мой театр. Он
Взглянул удивленно.
Сегодня снова мне повезло. У вокзала
Я видел, как гнали, тыча прикладом в спину,
Его под барабанный шум на войну.
Прямо в толпе
Я раскинул мой театр. Обернувшись,
Он посмотрел на меня
И кивнул.
Философ. Противники пролетариата - не какая-нибудь целостная
реакционная масса. Также и единичный человек, принадлежащий к враждебному
классу, не является целостным существом с абсолютной и всеохватывающей
враждебной настроенностью. Классовая борьба находит свое продолжение в его
сердце и уме. Его раздирают противоречивые интересы. Живя среди масс, как бы
изолирован он ни был, он все же разделяет массовые интересы. Во время
демонстрации советского фильма "Броненосец "Потемкин", когда на экране
матросы сбросили за борт кровопийц-офицеров, в зале наряду с пролетариями
аплодировали также и некоторые буржуа. Хотя офицерство и защищало буржуазию
от социальной революции, буржуазии все же не удавалось подчинить себе эту
военную касту. Буржуазия боялась офицерства и беспрерывно терпела от него
всевозможные издевательства. При случае буржуа были готовы выступить вместе
с пролетариями против феодализма. В такие моменты эти представители
буржуазии вступали в подлинный вдохновляющий контакт с прогрессивной
движущей силой человеческого общества - пролетариатом; они ощущали себя
частью человечества, как такового, широко и властно решающего определенные
вопросы. Таким образом, искусству все же удается в известной мере создавать
единство своей публики, в наши дни расколотой на классы.
Философ. В интересах выполнения наших новых задач мы уже отказались от
многого из того, что до сих пор было принято считать неотъемлемой частью
сценического искусства. Но, на мой взгляд, одно мы непременно должны
сохранить - это легкость самого театрального жанра. Она нисколько не
помешает нам, а отказавшись от нее, мы подвергли бы наше орудие непосильному
испытанию и в результате загубили бы его. По самой природе театрального
искусства в нем заложена известная легкость. Накладывать грим и принимать
заученные позы, воспроизводить действительность по немногим заданным
элементам, представлять картины жизни, отбирая из нее самое смешное и яркое,
можно лишь с веселой непринужденностью, - иначе все это покажется глуповатой
затеей. Любая ступень серьезности достижима при помощи развлекательности,
без нее это невозможно. И потому мы должны дать всякой проблеме
соответственное сценическое воплощение, и притом забавное. Мы словно ювелиры
за работой, каждому нашему движению присущи безупречная точность и
изящество, хотя бы земля и горела у нас под ногами. Одно то уже может
показаться неуместным, что сейчас, в перерыве между кровавыми битвами и
отнюдь не с целью ухода от действительности, мы вдруг затеяли обсуждение
таких театральных проблем, которые, казалось бы, порождены исключительно
тягой к развлечениям. Что ж, пусть завтра ветер развеет наши кости! Но
сегодня мы займемся театром, и как раз потому, что нам надо подготовить
орудие, которым мы хотим воспользоваться в своих интересах, - представьте, и
оно может пригодиться. Недопустимо, чтобы опасность нашего положения
побудила нас уничтожить средство, которое нам необходимо. Как говорится,
скоро делают, так слепо выходит. Выполняя серьезную операцию, хирург должен
ловко орудовать крошечным ланцетом. Конечно, мир трещит по всем швам, и,
чтобы привести его в порядок, понадобятся мощные усилия. Но среди орудий,
используемых для этой цели, может оказаться также и хрупкий, ломкий
инструмент, требующий легкого, непринужденного обращения.
Философ. Театр, в котором нельзя смеяться, - это театр, над которым
будут смеяться. Люди, лишенные чувства юмора, смешны.
К торжественности обычно прибегают, пытаясь придать какому-либо делу
значение, которого оно начисто лишено. Когда же дело само по себе
значительно, одно сознание этой значимости уже порождает торжественность.
Ощущение торжественности исходит от снимков, где запечатлены всенародные
похороны Ленина. Сначала видно лишь, что люди провожают в последний путь
человека, со смертью которого не могут примириться. Но видно также, что
людей очень много, и к тому же все это "маленькие" люди, их участие в
шествии еще и вызов тем немногим, кто давно уже мечтал избавиться от того,
кто сейчас лежит в гробу. Людям с такими заботами незачем заботиться о
торжественности.
<<< ΛΛΛ >>>
Брехт Б. Покупка меди культуры 4 зрителя
Жена привратника
Пренебрегал полезностью искусства
Брехт Б. Покупка меди культуры 6 крестьянин
|
|
