<<<     ΛΛΛ     >>>   

В 1 93 7 году Карл Хайнц Класен, продолжив и углубив высказанные Ни мейером уже в 1904 году идеи, посвятил специальное исследование деко ративным сводам, которые, по его мнению, составляли наиболее яркую от личительную черту поздней готики 421 . Клазен полагал, что очагом распрос; ранения подобных сводов являлась вотчина тевтонских рыцарей; оттуда де коративный свод пришел в Польшу, Богемию, Силезию, а позднее и в запад ные области Германии, В тоже время он считал, что впервые сетчатый свод появился в Англии в XIII веке.

Весьма любопытно, что немецкие ученые, спешно отыскивающие и Spatgotik выражение германского духа, в этом отношении мало чем отлича ются от их французских коллег, полностью погрузившихся в изучение нацио нальной готики и не удостаивающих взглядом другие страны, Между тем не зависимо от того, считать ли позднюю готику «закатом» или же вполне само бытной художественной системой, в своих принципиальных особенностях oik < носит европейский характер. В 1905 году вышла книга Френсиса Бонда «Готи ческая архитектура в Англии» 422 , где рассматривается соответствующий поздней готике английский архитектурный стиль. В работе 1911 года Э.Э. Го вард обратился к изучению веерного свода ( fan vaults ) на территории Англии, однако углубленное обобщающее исследование об английской готике вышло в свет только в 1 95 1 году, оно принадлежит перу Джеффри Уэбба 423 . Сран нительно недавно было издано наиболее исчерпывающее из когда-либо опуб ликованных исследование о разнообразных вариантах готического своди. Это монография канадского профессора Дж.Г. Акланда (1972) 424 .

В Италии самым значительным достижением поздней готики является Миланский собор, над созданием которого работали немецкие и француз ские зодчие. Ему посвящено немало научных работ. В Испании поздняя го тика нашла свое отражение в стиле, который Эмиль Берто в работе 1911 го да именует «стилем королевы Изабеллы»; однако характерно, что. Берто рас сматривает этот вопрос в работе под названием «История испанского Воз рождения» 425 . Отсюда следует, что в начале XX века во Франции концепция поздней готики еще не разрабатывалась, Между тем немецкий ученый Георг Вайзе не только впервые поставил вопрос о поздней германской готике, но и выпустил — на основе изучения испанской архитектуры позднего средне; вековья — монографию под названием «Очерки по истории испанской архи тектуры периода поздней готики» 426 . Наиболее же экзальтированная форма данного стиля была выработана в Португалии. Речь идет о мануэлино*, которому Рейналду душ Сантуш посвятил в 1 95 1 году исчерпывающую монографию 427 .

Мануэлино — вид архитектурного и декоративного искусства, процветавшего н Португалии в начале XVI века, при правлении короля Мануэля Великого, или Счаст ливого (1469—1521), откуда и название. — Прим. ред.

В 1962 году увидел свет пространный обобщающий очерк о готической рхитектуре американского ученого Пауля Франкля, где содержится реши ельная критика чрезмерного увлечения термином Sondergotik 428 . И дейст «¦ельно, если считать его просто синонимом «немецкого стиля», то речь \ет о тавтологии. В XV веке каждая из европейских стран — Англия, Фран , Нидерланды, Испания, Португалия — выработала свой собственный го еский стиль; все эти стили сходны между собой, в них действуют общие -нденции, порождающие удивительное многообразие форм, зачастую тяго ющих к растительным мотивам.

Как ни странно, французские исследователи, всегда уделявшие столь эльшое внимание готическому искусству XIII—ХР/ веков, проявляют уди ятельное равнодушие по отношению к поздней готике во Франции, которую ррмандский историк Ланглуа (1777—1837) окрестил «пламенеющей» amboyant ). Подобное наименование связано с тем, что пустоты в окнах хра ов заполнялись кривыми линиями, весьма сходными с языками пламени. Безусловно, французской «пламенеющей» готике не удалось оправиться некоего национального вырождения, о котором писали археологи-перво роходцы в XIX веке. Могли ли конкурировать с величественными соборами емен Филиппа Августа Завоевателя, светозарного Людовика Святого, авного Филиппа Красивого сооружения, построенные при Карле VI Бе умном, Карле VII (который в итоге оказался королем города Бурж), мрачном хитром Людовике XI? Между тем после разрушений, связанных со Сто тней войной, в стиле «пламенеющей» готики было сооружено немало цер Зей, а также большое количество гражданских зданий. И все же жаль, что аши археологи, устремив преисполненный ностальгии взгляд исключитель но к золотому веку готики, не оценили в должной мере «пламенеющую» го 1ку. Между тем она породила столь «породистую» архитектуру, как хоры '.ёркви на Мон-Сен-Мишеле. В рамках «Истории искусства» Андре Мишеля 1907 году вышло обобщающее исследование Камиля Анлара об этом па ятнике, небезынтересное в научном отношении 429 .

С тех пор было опубликовано множество монографий о тех или иных па мятниках «пламенеющей» готики (в особенности в таких периодических из даниях, как « Congres archeologiques » и « Bulletin monumentab ), Однако лишь |Верез более чем полвека после работы Камиля Анлара вышла в свет книга /Архитектура "пламенеющей" готики», причем автор ее — франкоязычный канадец Р.Санфасон 430 .

Расхождения по вопросу о сути готического стиля

В чем же суть готики? На протяжении вот уже трех столетий, в особен Мости со времен Гёте, мыслители, философы и историки искусства бьются Над загадкой этого стиля, столь непохожего на тот греко-римский стиль, что Со времен Возрождения вновь сделался чем-то вроде универсального языка Аля всей западной культуры. Каждый из исследователей предлагает свое .объяснение, будь то его собственная, оригинальная точка зрения или же раз витие уже предложенной ранее теории. Вслед за Юлиусом фон Шлоссером, 'Проштудировавшим огромное количество литературы о классическом иску' Стве, Франкль проделал подобную же работу по отношению к готике. Ь своей монографии «Готика. Литературные источники и интерпретации за восемь столетий» 431 он поочередно анализирует каждое из имеющихся на эту тему исследований. Многие из них мы уже упоминали по тому или иному по воду. Мы, разумеется, не станем пересказывать здесь эту библию, из кото рой, между прочим, следует, что иные ученые выказывают столь недюжин ное воображение, что их теории читаются как увлекательный роман.

Некоторые авторы усматривают истоки готики в расе — естественно, нордической. Среди них уже упоминавшиеся Гобино, Чемберлен, Куражо, Стшиговский, Воррингер, а также немало немецких мыслителей, как, напри мер, Фридрих Зеессельберг 432 . Последний, подобно автору книги «Норман дская архитектура» 433 французскому архитектору Виктору Руприк-Роберу (1720—1784), ничтоже сумняшеся усматривает происхождение готическо го искусства в Скандинавии. Впрочем, как мы уже видели, подобная точка зрения возникала не один раз.

Миф о существовании в средние века коллективизма заставил таких ав торов, как англичане Рёскин и Уильям Моррис 434 и немец Вильгельм Гаузен штейн 435 , считать готику выражением социалистического духа. Для Рихарда ГамаНа 436 готика является формой куртуазной цивилизации; в Какой-то мере это утверждение предвосхищает теорию Роберта Браннера. Многие немец кие ученые увлеклись исследованием ритма и гармонических пропорций го тических сооружений (Пиндер, А.Шмарзов, Руссак, Вилли Дрост, Адольф Цайзинг, Хаазе, Унгевитер, Генцльман, Г.Флик, фонДрах, Георг Дехио, Макс ХаЗак, Кнаут, Витцель, Э.Мёссель, Ф.Дурах, Ханс Кунце, В.Юбервассер). Те же проблемы заинтересовали и ряд английских авторов (Роберта Уильямса Биллингса, Дэвида Рамзея Гея, Фредерика Мэкоди Лэнда, Джона Билсона, У.Г. Годдера) и даже одного француза — Виолле-ле-Дюка 437 .

Пауль Франкль посвятил специальную главу проблеме «Современных за блуждений». Карл Шеффлер (186 9— 19 5 2) 43 ° усматривал готику у всех на родов — даже у цыган, эскиМосов И... китайцев. По мнению автора знамени той книги «Закат Европы» Освальда Шпенглера (1880—1936) 439 , готиче ское искусство представляет собой нечто похожее на запечатленную в кам не прелюдию к классической симфонической музыке; в этом мыслитель не столь уж далек от истины. Однако Шпенглер припутывает сюда же рассуж дения о готике у викингов, фаустианской готике и готике арабов, что приво дит к полной неразберихе. Шпенглер воскрешает также избитый мотив леса как очага готических художественных форм (в первый раз эта тема встреча ется в письме Папе Льву X, одно время приписывавшемся Рафаэлю 440 ).

Ганс Зедльмайр 441 (род. в 1896 г.) отметил, что структура готического пролета, освобожденная от стен (которые уже теперь не выполняют несу щую функцию), па виду напоминает балдахин. На основе этой идеи Зедль майр выстраивает целую архитектурную, а также эстетическую теорию. Для него собор представляет собой образ Града Божьего, своего рода небесный Иерусалим. Иначе считает Карл Эттингер 442 : позднеготический храм в Гер мании — это уже не небесный Иерусалим, а образ Рая, где царит Дева Ма рия, достигая тем самым своего апофеоза ^за которым следует крах, связан ный с Реформацией).

К наиболее интересным гипотезам, относящимся к сути готического ис кусства, принадлежит концепция, ставшая знаменитой благодаря тому, что среди ее приверженцев оказался Панофский. В соответствии с ней в разви тии готического стиля усматривается глубинная аналогия со средневековой схоластикой. Пауль Франкль в книге «Готическая архитектура» подробно разбирает указанную концепцию.

К моменту выхода книги Панофского «Готическая архитектура и схола стическая философия» (1967) эта идея уже стала достаточно избитой. Среди воих предшественников Панофский упоминает Земпера, однако не называ ни Карла Шнаазе, ни Георга Дехио, ни Мишле, заметившего, что готиче ская архитектура «движется от одного подразделения к другому, создавая Серии каменных силлогизмов, в которых отсутствуют конечные выводы».

В 1940 году немецкий ученый Вилли Дрост выпустил исследование по Йоманской и готической архитектуре 443 , противопоставляя один стиль дру гому, как платонизм — аристотелизму. Предпринятая Ансельмом Кентербе ийским (1033—1 109) попытка возрождения философии (Ансельм стал аменит прежде всего благодаря тому, что первым предложил рациональ ¦»е доказательство бытия Бога*) относится, по мнению Дроста, к предсхола «се. Истинная же схоластика была сформулирована Гильомом из Щампо 1070 •— 11 2 1) и Пьером Абеляром (1070—1142); кстати, оба они были со ременниками расцвета стрельчатого свода. Романский стиль с его геометри ческими объемами, безликими, как воплощенные «идеи», ясно выражает войственную приверженцам платонизма веру в «универсалии». Не ис ючено, что первая нервюра была создана при жизни Росцелина (ум. 1 1 25 т.)., который первым сформулировал положения номинализма, стояв шего значительно ближе К готической архитектуре. Ведь готический собор снован на единичных конструктивных элементах.

Иначе подходит к этому вопросу Эрвин Панофский. Его скорее интере сует не содержание философских систем, а способы их изложения, так ска зать, философская риторика. Панофский показывает, что методы схола тики — в том виде, в каком она преподавалась в средние века, — и логика Мышления архитектора готической эпохи во многом сходны. Как пишет Пьер Гурдье в предисловии к осуществленному им французскому переводу книги, автор бросает решительный вызов позитивистской науке. И действительно, (заявляя, что "Сумма теологии"** и готический собор могут быть сопоставле ш как сверхчувственные ансамбли, составленные на основе сходных мето дов — в частности, и в том и в другом случае налицо строгое разделение ча стей, намеренная и подчеркнутая ясность иерархического соотношения 'форм, гармоничное примирение противоположностей, — Панофский в са сМом лучшем случае вправе ожидать от своих оппонентов осторожного ува ркения за "весьма изящное, но субъективное мнение"» 444 , г Между тем в послесловии к книге Панофского Бурдье подкрепляет его ;идеи рассуждениями в структуралистском духе.

На самом же деле Панофский попросту следует заветам Дворжака, по длатавшего необходимым отыскивать общие черты в разнообразных духовных проявлениях одной и той же цивилизации. Я и сам пытался двигаться по это му пути и в вышедшей в 1 94 6 году книге «Сумерки образов» высказал идею, что феномены современного искусства вовсе не являются произвольным вы ражением бунтарского духа, но основываются на силовых линиях современ ного Weltanschauung , на глубинной психологии, характерной для XX века.

Завершая свой объемный труд, Пауль Франкль формулирует собствен ное представление о готической архитектуре. Отметив, что трактовавшие этот вопрос мыслители в большинстве случаев подменяли сущность готики ее основными конструктивными особенностями, Франкль указывает, что ча ще всего за рассуждениями о нервюрах, оживах, аркбутанах, схоластике и приоритете той или иной нации философы и историки искусства забывали о главном: типичный готический памятник представляет собой прежде всег 0 святилище, причем христианского типа. Здесь мысль Франкля надолго вос паряет в заоблачные выси, после чего он привлекает наше внимание к тому что изображение Бога в романском искусстве соответствует канонической фигуре Бога Отца, тогда как Бог в готическом искусстве — это Сын Божий Христос. Остается только удивляться, что ни в одной из своих книг Франкль не цитирует проанализированную нами выше работу Каценелленбогена 4 4 5 опубликованную в 1959 году; как показал Каценелленбоген, религиозная иконография Шартрского собора основана на выработанной в XII веке вере в присутствие истинного Тела Господня в облатке. Франкля извиняет лишь то, что он говорит только об архитектуре. Заключительные страницы его «Го тической архитектуры» выдержаны в духе «Гения христианства» Шатобриа на. Сопоставляя различные сферы художественного выражения Средневе ковья, он приходит к выводу о наличии во всех случаях единого корня: лич ности Христа. Франкль считает, что на этой основе мы можем правильно ин терпретировать каждый из способов выражения, включая архитектуру, и уяснить себе, каким образом все они сливаются в общий поток готического искусства 446 .

Более точно речь идет об онтологическом доказательстве бытия Бога Ансельма, со гласно которому уже само понятие высшего существа «онтично», то есть содержит не обходимость существования, или бытия. Несостоятельность этого доказательства была показана Кантом; Гегель, однако, допускал его возможность. — Прим. ред.

Взгляд с высоты олимпа

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Его исследования о древнем искусстве относятся к первому пе риоду чрезвычайно насыщенной карьеры писателя
Предисловие аньес морган
Иальном искусстве искусство бразилии
Дискуссию вокруг авторства рукописи
Краткое содержание на французском языке см содержание исследователи