<<<     ΛΛΛ     >>>   

В рецензии на упомянутую монографию немецкий профессор Мартин Го зебрух 468 делает следующее заключение: «Превосходным образом иллюст рированная книга Превитали позволяет измерить взглядом тот огромный путь, который все еще предстоит пройти исследователям до полного пони мания проблем "джоттизма", — путь, по которому ныне на ощупь движутся группы итальянских, немецких, англо-американских ученых, делая вид, что не замечают друг друга».

Наступил момент, когда для решения зтого спорного вопроса возникла необходимость привлечения новых документов; к сожалению, таковые обна руживаются крайне редко. Но, даже принимая во внимание предлагаемые Алистером Смартом стилистические аргументы, трудно вывести за пределы творчества Джотто столь проникнутые его мироощущением работы, как «Чу до с источником», «Святой Франциск отдает свой плащ», «Святой Франциск, Проповедующий птицам», «Смерть дворянина из Челано», «Стигматы». Поне воле задаешься вопросом: да на чем основана вся зта критическая эквилиб ристика, вслед за итальянцами увлекшая и англосаксов?

Вместо того чтобы бесконечно обсасывать одни и те же вопросы, не луч ше ли просто дать им отстояться (к тому же выводу мы придем ниже в связи с караваджизмом) ?

Впрочем, исследования творчества Джотто ведутся и по многим другим направлениям. В опубликованной в 1981 году книге английского ученого Баксаидолла рассмотрены изменешад в области вкуса по отношению к изобразительному искусству, происходившие в Италии с 1350 по 145 0 год 469 . Автор комментирует многочисленные сочинения гуманистов, написанные на латыни и греческом языке (антология этих сочинений приводится в конце книги). На основе данного анализа Баксандолл вычленяет лингвистические компоненты вкуса. По его мнению, грамматика и риторика оказывают влия ние не только на способы описания картин, но и на само художественное творчество. Таким образом, между литературным и художественным творче ством имеется определенный параллелизм. Между прочим, по данному пути уже двигался в своей книге «Исследования по гуманизму» Маурицио Бони четти, вскрывая воздействие художественных открытий Джотто на литера туру XIV—XV веков.

IV. Венецианские вариации

Загадка Джорджоне — а иные авторы говорили даже о «мифе о Джор джоне» — на протяжении всего XIX века не переставала волновать ученых из разных стран. С 1 904 года вышло в свет не менее четырнадцати моногра фий об этом художнике, написанных американскими, немецкими, француз скими и английскими авторами. Наиболее исчерпывающим следует считать двухтомный труд Терезио Пиньятти, опубликованный в 1955 году 470 .

В том же, 1955 году в Венеции проходила большая выставка работ Джорджоне, которая должна была пролить свет на некоторые связанные с его творчеством проблемы. Такие знаменитые полотна, как «Мадонна да Ка стельфранко», «Три философа», «Лаура», «Мальчик со стрелой» (Вена, Ху дожественно-исторический музей), «Гроза» (Венеция, Галерея Академии), «Рождество» (Вашингтон, Национальная галерея), а также привезенный мною из Лувра «Сельский концерт», соседствовали с картинами современ ников Джорджоне, а также с менее характерными работами художника.

К выставке была приурочена конференция, материалы которой вышли в свет в 1 956 году. Конференция выявила ряд сложных проблем. Так, чрез вычайно скудны упоминания о Джорджоне в сочинениях его современников, причем самые ранние свидетельства, которые можно было бы отнести к со хранившимся до нашего времени картинам, все же появились лет пятнадцать спустя после кончины художника. Еще одна проблема заключается в том, что некоторые полотна Джорджоне существуют в двух экземплярах. Далее, есть целый ряд картин, которые художник не успел довести до конца, так как его жизнь оборвалась из-за чумы; мастерскую Джорджоне как бы унаследовал Тициан; он-то, по всей видимости, и завершил упомянутые полотна. Кроме того, у Джорджоне имеются зашифрованные, эзотерического характера кар тины, которые требуют разгадки. И наконец, при всей кратковременности карьеры художника он оказал весьма существенное влияние на современни ков. Быть может, все полотна, якобы написанные последователями Джор джоне, на самом деле принадлежат его кисти?

В 1978 году, дабы подобающим образом отметить пятисотлетие со дня рождения художника, была организована еще одна выставка — скорее «вок руг Джорджоне», чем персональная экспозиция.

В то же время наметился заметный прогресс в изучении творчества Ти циана. При этом интерес исследователей привлекали главным образом от дельные аспекты его творчества. Итогом этих исследований стала большая монография Родольфо Паллуккини, представлявшая собой наиболее полное исследование творчества художника со времен Кроу и Кавальказелле. В 1 969— 1 971 годах было выпущено трехтомное академическое издание всех работ Джорджоне; его подготовил американский профессор Гарольд Э.

Уйди 471 . В 1969 году вышел в свет каталог его творчества, составленный главным надзирателем галерей Венеции Франческо Валькановером. Одно временно в коллекции «Классики искусства» Пьетро Дзампетти выпустил альбом, посвященный Джорджоне.

Тогда же издательство «Федон» опубликовало капитальное сочинение Эрвина Панофского «Проблемы творчества Тициана, преимущественно ико нографические» 472 ; в его основу был положен курс лекций, прочитанных в Wrightsman Lectures Нью-Йоркского института изящных искусств. Как явст вует из названия, Панофский не ограничивается здесь рассмотрением тех или иных проблем тициановской иконологии (к коим этот выдающийся исто рик искусства не раз обращался); в самом деле, Панофский оценивает мас тера из Кадоры как преимущественно поэта-художника. Напротив, Бернсон презрительно относится к условному стилю Тициана, упрекая его за своего рода эйфорическую бесчувственность, спрямляющую непростой путь к под линной классичности. Бернсон противопоставляет ей повышенную чувстви тельность и подчас неумеренную смелость первопроходца Лоренцо Лотто, художника, которого он открыл миру в 1 895 году наряду с Сассеттой 473 . В выпущенном в 1956 году новом издании своей книги Бернсон признает не которую предвзятость своих оценок этого enfant terrible венецианского ис кусства, помешавшую дать надлежащую оценку изъянам в его творчестве. Портреты Лотто представляют собой моментальные психологические сним ки; на портретах Тициана мы видим образы людей того времени, «дальних предков тех, что ныне выходят из стен Королевской академии».

Книга Паллуккини о Тициане явилась своего рода ответом на оскорбле ние, нанесенное Бернсоном. Благодаря этой монографии блестящая карьера художника представала в новом свете, как результат сложного взаимодей ствия различных факторов. К 153 9 году Тициан спускается с высот класси ческого Олимпа и вступает в полосу маньеристского кризиса, усугубившего ся благодаря контактам художника с Мантуей, с Вазари, посещению Рима и знакомству с древностями Вечного Города. Результатом присущей маньериз му динамической эстетики стало «разрушение идеала замкнутой формы, ха рактерного для Ренессанса, и утверждение нового понимания диалектики цвета и мазка». Смятение, сообщенное творчеству Тициана маньеризмом, оказалось плодотворным, ибо оно поставило под сомнение основополагаю щие принципы его «классической» манеры и неуклонно влекло художника к стилистике его последних работ, скорее обращенной к миру внутреннему, Чем к внешнему. С 1570 года благодаря общению с Тинторетто в его твор честве начинает ощущаться пристрастие к ночному освещению, что в еще большей степени углубляет профессионализм Джорджоне и его поэтическое дарование. В конечном итоге отдельные полотна Тициана предстают как предвосхищение Рембрандта, как, например, «Святой Себастьян» (Эрмитаж) или его последнее произведение «Пьета» (Галерея Академии). Исчерпываю щая книга Паллуккини содержит много сведений о жизни Тициана, его вза имоотношениях с Карлом V и Филиппом II, а также о его семье и многочис ленных учениках, как в Италии, так и за ее пределами. Кроме того, здесь со держится информация о последователях Тициана в XVII веке.

Книги Уйди и Панофского открываются обобщающими очерками жизни и творчества этого художника. Панофский солидаризуется с предложенной Теодором Хетцером (1940) периодизацией творчества Тициана по шести пе риодам 474 . Терезио Пиньятти построил свою книгу о Джорджоне как альбом всех его произведений, которому предшествует обобщающий очерк. Работы художника подразделяются Пиньятти на четыре категории: а) автографы, б) атрибуции, приписанные Джорджоне, в) каталог, г) разные произведения. Таким образом, в монографии оказывается собран весь относящийся к Джорджоне материал, вместе с комментариями и библиографией. В прило жении воспроизводятся все старинные источники, что сэкономит силы но вейшим исследователям, которые обратятся к изучению Джорджоне.

В основе книги Панофского лежит собрание этюдов на темы Тициана, где автор подчас возвращается к уже проанализированным им ранее полот нам и стремится углубить начатый анализ. Так, при рассмотрении полотна «Любовь земная и небесная» с виллы Боргезе Панофский указывает, что речь идет не о противопоставлении «любви земной» и «любви небесной», но о «любви земной» как подготовительном этапе по отношению к «любви не бесной». Книга Панофского о художнике, которого он всегда высоко ценил, воссоздает богатый поэтический мир Тициана — друга Аретино и Сансовино, обладавшего высокой классической и религиозной культурой. Мир Тициана, нашедший свое отражение в его вариациях на темы времени, любви и кра соты, в его интерпретациях библейских сюжетов или же «Метаморфоз» Овидия.

При сопоставлении некоторых из выводов этих различных авторов выяв ляются расхождения, представляющие пищу для размышлений, Гарольд Уйди и Паллуккини единодушно относят дату рождения Тициана к 1488—1 4 90 годам, и это несмотря на собственные заверения художника в письме, адре сованном Филиппу II и имевшем целью разжалобить монарха. Выкладки уче ных противоречат и записи в церковно-приходской книге. Таким образом, Тициану достало снобизма состарить себя не менее чем на десять лет, Одна ко подобную интерпретацию не разделяет Эрвин Панофский; основываясь главным образом на истолковании наиболее ранней из заказанных художни ку работ, «Алтаря святого Петра» (Антверпенский музей), он называет не сколько иную дату: около 1482 года. Иначе говоря, Тициан хотя и состарил себя, но всего лишь лет на пять. Так что вопрос о дате рождения художника продолжает оставаться открытым.

Что же касается творчества Джорджоне в интерпретации Терезио Пинь ятти 475 , то все еще не удается объяснить весьма существенные различия в художественном качестве, например, таких работ, как замечательная «Ма донна Кастельфранко» и посредственная «Мадонна» из Оксфорда, — разли чия, которые в данном случае невозможно отнести на счет крайне неудов летворительного состояния последнего из вышеназванных полотен. Почему чеканная строгость «Рождества» (Вашингтон) сменяется исполненной поэзии импрессионистской дымкой «Мадонной да Кастельфранко»? Совершенно необъяснимы низкие художественные достоинства «Портрета молодого че ловека» (Берлин) и крайне неудачный ракурс (три четверти) «Портрета дво рянина» (Вашингтон, Национальная галерея), который словно бы косит. И как разительно отличается от этих полотен великолепная, уверенно выполненная «Старуха» (Галерея Академии), хотя и находящаяся ныне в плачевном состо янии. Как объяснить, далее, качественные различия между двумя частями диптиха «История Моисея» (Галерея Уффици)? Создается впечатление, что одна из частей представляет собой оригинальное творение Джорджоне, а вторая — копию; на это, насколько мне известно, не обратил внимания ни один искусствовед, меня же это всегда поражало. Все перечисленные загад ки Джорджоне унес с собой в могилу; несмотря на все предпринятые «фи лологами» усилия, они так и не были раскрыты.

Проблема аутентичности тех или иных полотен Тициана живо занимает Паллуккини; он стремится найти золотую середину между строго ограничи тельным принципом Теодора Хетцера и «пантицианизмом» Суиды 476 . В его монографии упомянуты мнения тех или иных критиков по поводу каждой из картин художника. Правда, Паллуккини не приводит точных отсылок, имея в виду, конечно же, избавиться от тяжеловесного научного аппарата, кото рый затруднил бы распространение книги. К счастью, в книге Гарольда Уйди все источники уточнены; здесь содержится развернутая подборка коммента риев и полный «филологический» аппарат по поводу каждого из произведе ний. Исследовательская позиция Уйди строже, чем позиция Паллуккини. Он насчитывает триста пятнадцать аутентичных полотен Тициана. В то же время и Уйди, и Паллуккини (да и Валькановер) считают принадлежащими кисти Тициана несколько полотен из собрания Эрмитажа (попавших туда через Casa Barbarigo из мастерской Тициана); однако мне представляется, что в этих картинах весьма ощутимо вмешательство других художников. Я с боль шими оговорками включил упомянутые полотна в свою книгу о представлен ных в Эрмитаже зарубежных школах 477 (никто из названных авторов этой моей работы не упоминает). Отметим, что Паллуккини ошибочно полагает, , будто карандашный эскиз псевдоаллегории Альфонса д'Авалос был выявлен при помощи рентгеновских лучей. На самом деле открытие этой замечатель ной работы было сделано во время перенесения изображения с одного хол ста на другой (в 1935 г.); сегодня она хранится в запасниках Лувра. Что ка сается рентгеновских лучей, то Гарольд Уйди забывает упомянуть об иссле довании, которое позволило обнаружить на хранящейся в Лувре картине Ти циана «Дева с кроликом» еще одного дополнительного кролика (а может, и двух); их «замаскировал» сам автор 478 . Кажется, и Панофский упустил из ви ду зту деталь. Между тем он мог бы — с учетом символического значения кролика (Воплощение) — предложить в этой связи комментарий, который подкрепил бы тезисы, изложенные им по поводу красной куропатки в «Бла говещении» Скуола ди Сан-Рокко Тинторетто.

Гарольд Уйди педантично описывает состояние каждой из включенных им в каталог картин; однако следует помнить, что его позиция в этом вопросе связана с англосаксонской традицией, которая заметно отличается от взгля дов итальянских, испанских, немецких и французских ученых по вопросу о сохранности произведений живописи.

Сопоставляя между собой атрибуции отдельных работ, произведенные пятью упомянутыми учеными, убеждаешься, сколь разнятся интерпретации спорных вопросов, и это спустя полвека со времени открытия соответству ющих дискуссий. Приведем несколько конкретных примеров, Хранящийся в вашингтонской Национальной галерее «Портрет дворянина» Паллуккини приписывает Тициану, Пиньятти — Джорджоне, Валькановер также склоня ется в пользу Джорджоне. Картину «Разговор святых» (Прадо) Паллуккини, Пиньятти и Валькановер считают работой Тициана, Уйди — Джорджоне. «Три женщины» (Детройт); Паллуккини приписывает Тициану, Джорджоне И Себастьяно дель Пьомбо; Валькановер — Тициану; Пиньятти — Себастьяно дель Пьомбо. «Сельский концерт» (Лувр): Паллуккини и Уйди приписывают его Джорджоне и Тициану; Пиньятти и Валькановер — Тициану. «Несение креста», Скуола ди Сан-Рокко: Паллуккини приписывает его Тициану и Джорджоне (?); Пиньятти — Джорджоне; Валькановер — Тициану; Уйди — Тициану. «Портрет поэта» (лондонская Национальная галерея): Паллуккини приписывает Тициану; Мариакер — Пальме (1968); Валькановер не приво дит зту работу в своем каталоге Тициана. «Умирающий Христос, поддержи ваемый ангелом» (Нью-Йорк, частное собрание): Паллуккини приписывает

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Предисловие аньес морган искусства истории
Базен Ж. История истории искусства от Вазари до нашихдней истории 4 название
Уитт приобретал н двойном экземпляре все выходящие в мирежурналы по искусству
Начиная с первого номера выпусков исключение
Таким образом