<<<     ΛΛΛ     >>>   

В первой половине XIX века веймарский органист, профессор Иоганн Готлиб Тепфер (1791-1870) пишет большую книгу и ряд статей, посвященных вопросам строительства органов. Он разрабатывает математические основы теории органостроения и изготовления органных труб. Выдающимися создателями органов в XIX веке становятся, кроме Кавайе-Колля, Шарль Мютен во Франции и Фридрих Ладегаст, Эберхард Фридрих Валькер, Карл Готлиб Вейгле, Вильгельм Зауэр в Германии. На этот период приходится великое множество изобретений технического порядка, облегчающих игру органиста и превращающих орган в инструмент виртуозов. К ним, в частности, относится изобретенная англичанином Ш. С. Баркером так называемая пневматическая машина (1932), упрощавшая игру на больших механических органах. В дальнейшем вся механическая трактура была заменена пневматической, что повлекло за собой переделки и в виндладах и в клавиатурном столе. Нажим клавиши стал очень легким. Но если при механической трактуре открытие клапана звучащей трубы происходило одновременно с нажатием клавиши, то при пневматике клапан стал открываться с запозданием. Многое изменялось и в отношении звучания инструментов. Грандиозные звуковые массы органов-гигантов потрясали слушателей, особенно в сравнении с еле слышным волшебным звучанием их отдельных тихих регистров. В богатстве красочных тембров растворилось «барочное» органное плено из принципалов, флейт и микстур. Исчезла сияющая блеском звуковая корона, которую заменили сильные, но немногочисленные микстуры, включающиеся преимущественно как последняя ступень громкого звучания - фортиссимо. Повсеместно распространились швеллерные ящики, замыкавшие в себе нередко большую часть или даже полностью все регистры. Непременным механизмом во всех больших органах стало устройство Crescendo-walze.

Все эти изменения находились в прямой связи с творчеством композиторов новой эпохи романтизма, и орган этого времени получил название «романтического». Обработки хоральных мелодий все больше и больше становятся уделом узкоцерковных органистов. В сочинениях композиторов часто обращавшихся теперь и к педагогической, и к концертно-исполнительской деятельности, начинают преобладать музыкальные формы, культивируемые в области симфонической и фортепианной музыки. Таковы органные концерты Франтишека Ксавера Брикси (1732-1771), сонаты Феликса Мендельсона-Бартольди (1809-1847), грандиозные композиции Ференца Листа (1811-1886), имеющиеся в органном и фортепианном вариантах, прелюдии и фуги Иоганнеса Брамса (1833-1853) и поздние рапсодии Камиля Сен-Санса (1835-1921), органные симфонии Шарля Видора (1844-1937), концертные пьесы, транскрипции фрагментов из опер Вагнера и органный концерт Энрико Босси (1861-1925), и многое другое.

Все же наиболее значительными явлениями в области органной музыки нового периода следует считать творчество Сезара Франка (1822-1890) и Макса Регера (1873-1916), выдающихся органистов-исполнителей, сумевших с наибольшей полнотой раскрыть все особенности романтического органа в его французском и немецком вариантах.

В органном наследии Франка центральное место занимают три большие романтические поэмы, скромно названные автором «хоралами». Из них особенно знаменит третий хорал - ля минор. Некоторые исполнители в своих программах называют эти пьесы хоральными фантазиями. У Франка хорал или хоральная фантазия не подразумевает использование хоральных мелодий, как это было во времена И. С. Баха, а лишь наличие ведущей музыкальной идеи, проводимой автором как вариационно, так и в сопоставлении с иными музыкальными образами. Немалую роль в этих пьесах играет и свободная импровизация, динамизирующая развитие формы. Закономерно появление среди органных сочинений Франка «Большой симфонической пьесы», которая тематическим материалом и принципами развития предвосхищает его великолепную оркестровую симфонию. Так же симфоничны по своему существу «Героическая пьеса», «Финал» и «Фантазия ля мажор». Тонкой красочностью предполагаемых тембров отличается «Пастораль» и другие пьесы этого композитора. Орган фирмы Кавайе-Колль в церкви св. Клотильды в Париже служил ему долгие годы, до самого конца его жизни. «Если бы вы знали, как я его люблю, - говорил Франк о своем органе, - он так послушен моим пальцам и так покорен моим мыслям» (Цит. по кн.: Рогожина И. Сезар Франк. М., 1969, с. 29).

Органная музыка Регера сочетает в себе две ясно выраженные тенденции. Одна из них - неоклассическая - обращение к формам пассакалии, прелюдии и фуги, токкаты, хоральной прелюдии, преобладание полифонического письма. Другая – новаторская - экспрессивность и острота гармонического языка, ритмики и динамики, особая трактовка виртуозной исполнительской техники органиста, своеобразие чрезвычайно высокого полифонического мастерства, сложность и оригинальность органной фактуры. Большой орган баховской церкви св. Фомы в Лейпциге, построенный В. Зауэром в XIX веке, являлся тем инструментом, который полностью соответствовал эстетическим нормам органной музыки Регера. На нем часто играл сам композитор, а постоянным исполнителем его произведений на этом органе был близкий Друг Регера К. Штраубе (1873-1950), выдающийся органист, педагог и музыкальный деятель.

Крупнейшие органные фирмы XIX века шли по пути технических усовершенствований, почти не затрагивая вопросов эстетики звучания. В звуковом отношении орган не столько развивался, сколько стандартизировался. Возникал путь к фабричному органу, распространившемуся на рубеже XIX-XX веков. Внедрялось использование электричества не только для накачивания воздуха в меха, но и в механизме управления. Пневматическую трак-туру сменяет электрическая. Лишь отдельные инструменты, создаваемые наиболее талантливыми конструкторами по специальному заказу, выделяются среди огромного количества стандартных органов. В то же время намечается сооружение органов-гигантов, преследующих, скорее, рекламные, нежели художественные цели - 5, 6, 7 мануалов, сотни регистров, тысячи труб. Такие органы устанавливаются и в наше время в огромных соборах Европы, США, Канады. Один из противников гигантомании - Ганс Хайлинг - считает, что орган собора св. Стефана в Вене, построенный в 1960 году, - дело одного престижа: в самом большом соборе города - крупнейший орган страны! Не жалея средств, строители создали гигантский орган, мало чем отличающийся от американского рекламного органа с семью мануалами. Играя на таком органе, исполнитель жонглирует звуковыми красками и подавляет слушателей силой звука в ущерб ясной полифонии.

Реакцией на столь однобокие тенденции эпохи явилась существенная критика такого органа и поиски новых, научно обоснованных путей в органном строительстве. На этой почве возникло целое направление, получившее название Органное движение. Вдохновителем и инициатором его явился авторитетный исследователь баховского творчества, известный органист-исполнитель, выдающийся гуманист нашей эпохи Альберт Швейцер (1876-1965). Его соратниками были Вилибальд Гурлитт (1889-1963) и К. Маренхольц (род. 1900) - видные деятели в области изучения и пропаганды наследия Баха, знатоки и исследователи органной культуры. Впоследствии к ним примкнул и бывший сторонник романтического направления Штраубе. Именно стремление возродить старинную органную музыку и творчество И. С. Баха в их подлинном звучании, не достижимом на новых инструментах, привело деятелей Органного движения к тщательному изучению еще сохранившихся старинных органов. В результате принципы органного строительства, утвердившиеся в течение XIX века, подвергаются пересмотру.

В 1921 году Гурлитт совместно с известным мастером Оскаром Валькером построил во Фрейбурге так называемый «орган Преториуса» (На основании данных, содержащихся в известном труде композитора, органиста и теоретика Михаила Преториуса).

Восстанавливается большой орган Шнитгера в Гамбургской церкви св. Якова. Приводятся в порядок и другие старинные органы. Так начался «ренессанс» принципов барокко. Возникла и проблема восстановления органа в церкви св. Фомы в Лейпциге, где до конца своей жизни работал великий Бах. Инструмент композитора был со временем заменен здесь большим концертным органом «романтического» типа, работы Штраубе-Регера. Решено было сохранить его, а в боковом, северном нефе церкви построить новый, баховский орган. Почетное поручение получила фирма А. Шуке, которая и выполнила его в 1966-1967 годах (Этой же фирмой установлены органы в Москве, Горьком, Алма-Ате, Тбилиси, Вильнюсе, Пицунде).

Конечно, органы, воскрешающие принципы Шнитгера и Зильбермана, имеют много положительных качеств. Ясно звучащая полифония, яркий контраст клавиатур, четкость работы механизмов и другие немалые достоинства делают эти инструменты незаменимыми при исполнении музыки Баха и его предшественников. Но орган распространяется в современном музыкальном мире. Попадая в новые условия музицирования, он выступает не только провозвестником искусства старых мастеров. Органное творчество новой эпохи устремляется к широкой социально-эстетической проблематике, отражающей многообразие явлений жизни. Творчество композиторов XX века является выразителем этих идей. Здесь, в первую очередь, следует упомянуть М. Дюпре, О. Мессиана, Ф. Пуленка, Ж. Лангле, Ж. Аллен (Франция), П. Хиндемита (ФРГ), Н. Давида (Австрия), К. Хубера (Швейцария), К. Кее (Нидерланды), Г. Трекслера (ГДР), П. Эбена, М. Крейча, А. Оченаш, В. Гавлика, Я. Гануша, О. Маха и представителей молодой словацкой школы - М. Мойзеса, Я. Шиммера (ЧССР), Ф. Хидоша, Ш. Иемница, И. Шумок (ВНР), А. Блоха, Б. Шабельского (ПНР) и многих других.

Возникновение новых национальных культур и форм музицирования, характер идейно-эстетических концепций, контрастность стилистических направлений, масштаб новаторских поисков - все это и многое другое апеллирует к сонористическим возможностям большого трубного органа с его неповторимыми акустическими феноменами. Но время стабилизации еще не наступило. Органное строительство переживает пору творческих исканий и конструктивных решений, что не позволяет говорить о едином типе органа нашего времени. Наиболее перспективные открытия предстоят, очевидно, на пути развития лучших достижений современного органостроения в сочетании с высокими традициями прошлого.

ОРГАН В РОССИИ

История органа в России шла своим особым путем, отличным от истории развития органа в Западной Европе.

На Руси орган был известен в IX-Х веках. Это было время образования Киевского государства. Развитие взаимоотношений с соседними странами содействовало приобщению русских людей к их музыкальной жизни. В числе других государств княжеские послы посещали Византию, где помпезные церемонии дворцовых приемов сопровождались непременной игрой на органе. В 957 году княгиня Ольга со своей свитой посетила византийского императора Константина Копронима Багрянородного, который устроил ей торжественный прием с игрой на органах, расписанных золотом и серебром. Это произошло ровно 200 лет спустя после того, как французский король Пипин Короткий (VIII в. н. э.) получил из Византии же драгоценный дар - орган. Может быть и в Киев когда-то посылался аналогичный подарок?

В южной башне киевского Софийского собора до сих пор сохранилась фреска XI столетия, изображающая орган с исполнителем-органистом и двумя скоморохами, которые, по-видимому, накачивают воздух. В настоящее время мы придерживаемся той точки зрения, что описываемая фреска принадлежит кисти византийских мастеров, и, стало быть, они изобразили инструмент, широко бытовавший в Византии. В то же время эта фреска, возможно, одно из самых ранних свидетельств знакомства восточных славян с органом. Изображения органов встречаются и в различных памятниках древней Руси - старинных миниатюрах, толкованиях, азбуковниках, лубочных картинках. Установлено, что это были копии с миниатюр западноевропейских художников. Древнерусские летописи упоминают «органные гласы», «серебряные трубы», но нигде не говорится конкретно об использовании органов в музыкальной практике.

После освобождения Руси от татарского ига начался процесс формирования русского государства. Великий князь Московский Иван III (1440-1505) мечтал о создании «третьего Рима». Эта идея побуждала властолюбивого государя окружать себя роскошью и великолепием гораздо большим, чем у других русских князей, на манер некогда ослепительной роскоши двора византийского императора. Московский князь усиленно заботился об украшении своего дворца. Так, например, в летописи от «6714 по 7041 лето» мы читаем о том, как брат великой княгини Софьи, жены Ивана III, урожденной Палеолог, приехал в Москву из Рима (1490) и «приведоша к Великому князю мастеров: Архитектон именем Петр Антоний да ученик его Зам Антоний, мастеры стенные да палатные, да пушечного мастера Якова с женою, да серебряных мастеров Христофора с двема учениками от Рима... да каплана белых чернецов Августинова закона Ивана Спасителя органного игреца» (Летописец, содержащий Российскую Историю от 6714 по 7041 лето. - «Временник императорского Московского Общества истории древностей Российских», XVI: М„ 1753, с. 21-22. «Смесь»).

Появление при московском дворе «органного игреца» уже само по себе позволяет предполагать, что во дворце московского князя имелся орган. Русские путешественники рассказывали о своих впечатлениях от органов Западной Европы. Побывавший за границей иеродьякон Зосима замечает: «Во всех же церквах фряжских со органы поют на великие праздники» (Там же, с. 21).

Современник иеродьякона Зосимы, российский митрополит Исидор, посетивший собор во Флоренции (1440), также упоминает орган, но уже с резким осуждением: «И егда вшед в костел мнози вструбят во трубы, и в органы, и гусли, и со всеми играми по фрязскому нраву... Увы, прелести пагубные!.. Или се есть красота их церковная, еже ударят в бубны, в трубы же и в органы, и многие игры декще, ими ж бесом радость бывает» (Путешествие Исидора Российского митрополита на Флорентийский собор. - Древняя Российская вивлиофика, ч. 4, месяц юний. Спб., 1774, с. 339).

Более поздние источники конкретно сообщают о появлении в Москве органов. Так, сэр Джером Горсей привез Борису Годунову от своего короля в числе других подарков английский орган, богато отделанный золотом и финифтью. Он пишет, что царица Ирина Федоровна, рассматривая полученные дары, «особенно была поражена наружностью органов и клавикордов... и восхищалась гармониею звуков этих мусикийских орудий, никогда и не виданных и не слыханных. Тысячи народа толпились около дворца, чтобы их послушать». По этому же поводу враги «бесовских орудий» говорили: «...треклятые органные голосы раздавались из дворца перед лицом всенародного множества» (Забелин И. Домашний быт русских цариц в XVI-XVII веках, т. 2. М., 1872, г 415).

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Руководителем открытого в консерватории класса органа был приглашен органист людвиг бетинг
Регистры с мензурой более узкой
Упадок музыкальной культуры
Кем был изобретен этот прошедший многовековой путь развития музыкальный инструмент вопрос о