|
|
<<< ΛΛΛ >>>
Не плещут лебеди крылами
над пиршественными столами,
совместно с медными орлами
в рог не трубят победный.
Исчезнувшее вдохновенье
теперь приходит на мгновенье,
на смерть, на смерть держи равненье
певец и всадник бедный.
Здесь важно то, что мы говорили о поверхностных и
глубинных структурах. На поверхности эти стихи принадлежат как
будто совершенно разным поэтам и даже эпохам. На глубине это
три излюбленные темы Введенского: Бог, смерть и время. Многие
литературоведы (М. Б. Мейлах в их числе), считают, что
современная теоретическая поэтика не в состоянии адекватно
проанализировать творчество обэриутов. Мы присоединяемся к
этому утверждению, особенно в том, что касается Введенского.
Поэт был арестован и умер в 1941 г.
Из прежних обэриутов пережили Сталина только во многом
изменившийся Н. А. Заболоцкий и Я. С. Друскин, доживший до
наших дней (умер в 1980 г.) - философ и хранитель наследия,
письменного и устного, своих друзей-вестников, как он их
называл.
Лит.:
Друскин Я. С. Вблизи вестников. - Вашингтон, 1988.
Аленсандров А.А. Чудодей: Личность и творчество Даниила
Хармса // ХармсД. Полет в небеса: Стихи. Проза. Драмы.
Письма. - Л., 1988.
Мейлах М Б Предисловие // Введенский А Полн. собр. соч. В
2 тт - М., 1993. - Т. 1.
Мейлах М Б. "Что такое есть потец?" // Там же. Т 2
"ОРФЕЙ" (1950) - фильм французского режиссера и поэта Жана
Кокто, один из самых ярких и впечатляющих фильмов европейского
модернизма и неомифологизма, сочетающий в себе
жанры поэтического кино, психологической драмы, философского
киноромана, триллера и приключенческого мистического фильма. О.
поэтому занимает особое место в европейском киноискусстве.
Напомним миф об Орфее, ставший вторым планом
сюжета фильма. В древнегреческой мифологии Орфей
славился как певец и музыкант, наделенный магической силой
искусства, которой покорялись не только люди, но и боги и даже
природа. Эвридика, жена Орфея, внезапно умирает от укуса змеи,
и он отправляется за ней в царство мертвых. Стерегущий царство
мертвых пес Цербер, эринии, Персефона и сам Аид покорены игрой
Орфея. Аид обещает отпустить Эвридику на землю, если Орфей
выполнит условие - не взглянет на жену прежде, чем они войдут в
свой дом. Счастливый Орфей возвращается с женой, но нарушает
запрет, обернувшись к ней, и она тут же исчезает в царстве
мертвых.
Орфей погибает, растерзанный менадами, которых на него
наслал бог Дионис, так как Орфей почитал не его, а Гелиоса.
Менады разорвали тело Орфея на части, но потом музы его
собрали.
Теперь охарактеризуем сюжетное построение фильма Кокто.
Орфей (молодой Жан Маре) - современный поэт-модернист, наживший
себе много врагов и завистников. Первый эпизод начинается на
улицах Парижа, в летнем кафе поэтов. Здесь Орфею показывают
книгу, написанную в духе нового направления - нудизма (см.
авангардное искусство). Орфей с изумлением видит, что
книга состоит из пустых страниц. Автор книги - молодой
поэт-авангардист Сажест. Он появляется тут же пьяный, но в этот
момент неизвестно откуда выезжают два мотоциклиста, одетые в
черное (впрочем, весь фильм черно-белый), сбивают Сажеста и
увозят с собой. Среди участников сцены Орфей замечает
прекрасную женщину в черном - это Смерть (Мария Казарес). Орфей
пытается догнать прекрасную незнакомку, но не может за ней
поспеть, он понимает, что она демон и как-то замешана в смерти
Сажеста.
Посланцы смерти привозят тело Сажеста в пустой дом, где
обитает Смерть; Смерть подходит к телу и движением руки
поднимает его - это сделано обратной съемкой - инверсия вообще
играет большую роль в этом фильме. Она сообщает Сажесту, что
она его Смерть и отныне он принадлежит только ей.
Орфей не может забыть Смерть. Смерть тоже влюбляется в
Орфея. Три раза она приходит к нему в дом и смотрит на него,
спящего. Зрелище это довольно жуткое, так как на опущенных
веках актрисы сверху нарисованы искусственные глаза Смерть на
время похищает Орфея, но потом отпускает обратно Орфей
обнаруживает себя на окраине Парижа в незнакомой машине в
компании незнакомого молодого человека. Это Артебиз - ангел
смерти, который по приказу Смерти - он ее слуга - отныне будет
сопровождать Орфея и попытается отнять у него Эвридику.
Эвридика - в противоположность Смерти - хорошенькая
блондинка, обыкновенная молодая француженка. Артебиз влюбляется
в Эвридику. Однако Смерти и ее слугам-демонам запрещена любовь
к людям. Чтобы оставить Орфея одного в распоряжении Смерти,
Артебиз отравляет Эвридику газом из газовой плиты. Однако горе
Орфея так велико, что Артебиз соглашается сопровождать Орфея в
царство мертвых.
Надев специальные перчатки, они сквозь зеркало проникают в
противоположное измерение и идут против времени. Это
сделано двойной съемкой, наложением кадров - они как будто с
трудом преодолевают некую упругую субстанцию времени.
В царстве мертвых всех четырех ожидает судилище, которое
напоминает соответствующие эпизоды из романа Ф. Кафки "Процесс"
- облупленные стены, скучающие некрасивые пожилые чиновники
смерти.
Путем допроса они удостоверяются, что Смерть влюблена в
Орфея, а Артебиз - в Эвридику. Их отпускают "на поруки" с
традиционным условием - Орфей не должен смотреть на Эвридику.
По сравнению с мифом условие гораздо более жесткое - Орфей не
должен видеть Эвридику никогда. Следует ряд полукомических
эпизодов: супруги продолжают жить в одном доме и Эвридике
приходится прятаться при неожиданном появлении мужа.
Впрочем, Орфею не до Эвридики, он целиком занят
таинственным радио, вмонтировавным в его машину, которую ему
подарила Смерть и которое передает ему мистические
сюрреалистические строки. Их диктует устами умершего Сажеста
Смерть. Она полностью овладевает Орфеем. Забыв про Эвридику, он
целыми днями сидит в машине и крутит ручку радио, пытаясь
настроиться на таинственную волну. Когда Эвридика садится к
нему в машину на заднее сиденье, он видит ее лицо в зеркальце.
Эвридика умирает. Орфей погибает от нападения "менад",
поклонниц авангардиста Сажеста, - они подозревают Орфея в его
смерти.
Смерть и ее слуга Артебиз могут торжествовать - Орфей и
Эвридика полностью принадлежат им. Но торжество их неполно. Они
настолько любят Орфея и Эвридику, что вид их, мертвых, им
невыносим. И они решают возвратить мужа и жену обратно. И опять
Орфей с Эвридикой, направляемые невероятными усилиями Смерти и
Артебиза, начинают тяжелый путь против времени, из смерти в
жизнь. Утром они просыпаются в своей постели, они ничего не
помнят, они счастливы - ничего не случилось
Но Смерть и Артебиза уводят стражники Аида - они нарушили
самый страшный запрет - самовольно возвратили мертвых на землю.
Смысл О. в интерпретации треугольника Эрос - Творчество -
Танатос. В книге "По ту сторону принципа удовольствия" Фрейд
писал, что человеком движут два противоположных инстинкта -
инстинкт жизни (любви, стремление к продолжению рода) и
инстинкт смерти.
И вот, по мысли Жана Кокто, творчество, истинная поэзия
ближе инстинкту разрушения, танатосу. В этом смысл поэтизации
фигуры Смерти, которая как женщина и личность во много раз
превосходит обыкновенную земную Эвридику.
Смерть - гений поэтов, причем необязательно злой гений.
Она готова на самопожертвование из любви к поэту, но вот только
вопрос, останется ли Орфей поэтом, позабыв о Смерти?
В этом парадоксальность развязки фильма. Во-первых, Смерть
не всесильна, она, с одной стороны - страдающая женщина, а с
другой - она не может распоряжаться людьми как хочет, она
находится "на работе" и подчинена высшим иерархическим
инстанциям. Во-вторых, чтобы возвратить Орфея и Эвридику на
землю, Артебиз и Смерть как бы сами идут на смерть. Мы не
знаем, какое наказание их ждет, мы лишь понимаем, что это нечто
страшное и окончательное.
В фильме О. мифологическая подоплека уникально, мастерски
наложена на актуальную городскую реальность, что создает
неповторимую атмосферу подлинного неомифологического
произведения - в одно и то же время современного и вечного.
Лит.:
Лосев А Ф. Орфей // Мифы народов мира. - М., 1982. - Т. 2.
Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Новая
технократическая волна на Западе. - М., 1987.
Голосовкер Я. Э. Логика мифа. - М., 1987.
ОСТРАНЕНИЕ.
Подобно тому как М. М. Бахтин показал Достоевского глазами
культуры ХХ века (см. полифонический роман, диалогическое
слово), В. Б. Шкловский, один из наиболее активных деятелей
русской формальной школы, показал Л. Н. Толстого как
писателя, не только созвучного ХХ веку, но и в определенном
смысле ему современного. Последнее стало возможным благодаря
взгляду на художественное произведение как на совокупность
чисто технических принципов - знаменитая формула Шкловского
"искусство как прием".
О. - один из таких универсальных приемов построения
художественного текста, открытый Шкловским у Толстого и в
мировой литературе. Вот что писал по этому поводу Школовский:
"Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не
называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз
виденную, а случай - как в первый раз происшедший, причем он
употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые
приняты, а называет их так, как называются соответственные
части в других вещах".
Знаменитый пример О. у Толстого - опера глазами Наташи
Ростовой в конце второго тома "Войны и мира": "На сцене были
ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны,
изображюшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В
середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках.
Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на
низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон.
Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в
белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в
шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и
кинжалом и стал петь и разводить руками.
Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела
она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал
перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно
выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они
пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а
мужчина и женщина на сцене, кланяться".
Этот литературный руссоизм сказался и на идеологической
направленности приема О. у Толстого. Так, в повести "Холстомер"
главный герой, мерин, пытается описать понятие собственности:
"Многие из тех людей, которые меня, например, называли своей
лошадью, не ездили на мне, но ездили на мне совершенно другие.
Кормили меня тоже не они, а совершенно другие. Делали мне добро
опять-таки не те, которые называли меня своей лошадью, а
кучера, коновалы и вообще сторонние люди. Впоследствии,
расширив круг своих наблюдений, я убедился, что не только
относительно нас, лошадей, понятие м о е не имеет никакого
другого основания, кроме низкого и животного людского
инстинкта, называемого ими чувством или правом собственности".
О., мотивированное сознанием животного, непосредственно
перешло от Толстого к Чехову в рассказе "Каштанка", где мир
описывается глазами собаки, которая, в частности, видит слона
как нечто длинное с двумя палками впереди.
Уже в ХХ в. в романе "Воскресение" Толстой, используя О.,
настолько художественно выразительно (см. теория речевых
актов) описал церковную службу, что его чуть ли не именно
за этот эпизод отлучили от церкви.
С точки зрения культуры ХХ в., вся литература ХIХ в -
Пушкин, Стендаль, Гоголь, Достоевский, Толстой - это подготовка
к литературе ХХ в. И такая позиция является единственно честной
и плодотворной. В противном случае литературный ряд мертвеет,
превращаясь в школьный набор надоевших персонажей и расхожих
фраз.
Открытое Шкловским О. независимо от него откликнулось в
понятии отчуждения в театре Бертольта Брехта. Брехт посмотрел
на театр так, как смотрела на оперу Наташа Ростова. В
противоположность Станиславскому, считющему, что актер должен
вживаться в роль, а зритель, сидящий в зале, забывать обо всем
на свете, кроме спектакля, Брехт считал, что актер, напротив,
должен рефлексировать над ролью, а зритель - ни на минуту не
забывать, что он находится в театре (ср. теория
перевода).
Собственно же понятие О. вошло в литературу ХХ в.,
видоизмененное чертами его поэтики - неомифологизмом,
потоком сознания (одним из первооткрывателей которого был
тот же Л. Толстой). О. ХХ в. во многом деидеологизировано и
психологизировано. Если Толстой склонен показывать людей
идиотами, то ХХ в. стремился, наоборот (подобно Достоевскому),
видеть в идиоте человека. Такова "красота редуцированной
психики" (термин Ю. К. Лекомцева), психологизировавшая прием О.
и давшая ему новый ракурс в романе Фолкнера "Шум н
ярость", где мир изображается устами идиота Бенджи Компсона
(ср. также измененные состояния сознания). Таким
образом, ХХ в. парадоксально соединяет О. с отчуждением и
эстетизирует не сознание простодушного, но психику
неполноценного.
Лит.:
Шкловский В. О теории прозы. - Л., 1925. * П *
ПАРАДИГМА
(от древнегр. paradeigma - пример, образец) - термин
американского философа и методолога науки Томаса Куна.
Кун позаимствовал этот термин из грамматики, где П.
называется совокупность грамматических элементов, образующих
единое правило. Например, П. личных окончаний глагола в
настоящем времени является совокупность этих окончаний:
я пиш-у мы пиш-ем
ты пиш-ешь вы пиш-ете
он пиш-ет они пиш-ут
По Куну, П. называется совокупность методов и приемов,
которыми пользуется то или иное научное или философское
сообщество, объединенное общей научной или философской
идеологией, в отличие от других сообществ, объединенных другой
идеологией и, соответственно, имеющих свои П.
Так, например, если сравнить П. структурной
лингвистики и генеративной лингвистики (см.), то
главным отличием их П. будет то, что первая имеет тенденцию к
описанию языка, а вторая к его моделированию. В то же
время общим в их П. является то, что и первая и вторая
приписывают языку свойство структурности. При этом достаточно
существенно, что вторая вышла из первой - произошла смена П. в
лингвистике.
Такую смену П. Кун называет научной революцией.
Действительно, генеративистика Н. Хомского по сравнению с
классическим структурализмом воспринималась как революция, она
даже носила название "хомскианской революции в лингвистике".
Другой пример соседних П. - это структурная поэтика
(обладающая общим методом со структурной лингвистикой, но
имеющая другой объект исследования - не язык, а литературу) и
мотивный анализ. Основное различие их П. в том, что если
первая представляет свой объект как жесткую иерархию уровней,
кристаллическую решетку, то второй видит его как спутанный
клубок ниток, систему мотивов, пронизывающих все уровни.
Когда научная П. устанавливается, начинается то, что Кун
называет нормальной наукой, когда уходят в сторону
методологические споры и начинается разработка деталей,
накопление материалов, разгадка "головоломок" в рамках принятой
П. После того как нормальная наука проходит свой жизненный цикл
и начинает устаревать, совершается научная революция,
устанавливающая новую парадигму.
ХХ в. потрясло несколько научных революций:
психоанализ, который вскоре раскололся и из недр
которого выросла аналитическая психология Юнга, а из нее -
трансперсональная психология Грофа; теория
относительности, а затем квантовая механика; открытие структуры
ДНК в биологии; логический позитивизм и сменившая его
аналитическая философия; структурализм и пришедший ему
на смену генеративизм, с одной стороны, и постструктурализм - с
другой.
В каком-то смысле можно говорить о культурно-философской
П. постмодернизма, которую мы переживаем по сей день. Для
постмодернизма как П. характерно парадоксальное отсутствие
строгой П.: все методы хороши и одновременно ограниченны: как
верификаци- онизм, так и фальсификационизм;
правомерны и теоретико-истинностная семантика (см.
логическая семантика), и теоретико-модельная семантика
(семантика возможных миров).
Реальное и иллюзорное микшируется на экранах компьютеров и
в электронных "проводах" Интернета. Техника становится все
более изощренной, а реальность все больше превращается в
виртуальную реальность. Еще один шаг - и мы окажемся в
какой-то совершенно новой П., но мы пока не знаем, какими будут
ее параметры.
Лит.:
Кун Т. Структура научных революций. - М., 1977.
Ревзин И.И. О субъективной позиции исследователя в семиотике
// Учен. зап. Тартуского ун-та, 1971. - Вып. 284.
Руднев В, Структурная поэтика и мотивный анализ //
Даугава, 1990. - No 1.
ПАРАСЕМАНТИКА
<<< ΛΛΛ >>>
Принципе в
Идет речь о психоанализе
Стремясь компенсировать чувство собственной неполноценности
Осознанно кондора предложение
Вторая всю античную культуру
|
|
