<<<     ΛΛΛ     >>>   

- интеллектуальный детектив-триллер американского
режиссера Сиднея Поллака (1982).
В этой картине виртуозно сочетаются три детективных жанра
(английский, американский и французский - см. детектив), а
детектив сплавлен с восточной притчей.
Но вначале о сюжете. Герой фильма, филолог по кличке
Кондор (Роберт Рэдфорд), работает в странной конторе,
принадлежащей ЦРУ. Сотрудники этой конторы занимаются тем, что,
анализируя на компьютере массовые детективные романы, ищут
оптимальные ходы для деятельности ЦРУ и прослеживают ошибки в
его реальной деятельности (завязка в духе постмодернизма
- художественный текст представляется первичным по отношению к
реальности).
Кондор - человек обаятельный, но несколько безалаберный,
постоянно опаздывает на работу; при этом у него богатая
фантазия и чуткий глубокий интеллект (например, он
догадывается, что в некоем детективе пуля была сделана изо
льда, поэтому она пропала - растаяла), он прекрасно эрудирован,
его в шутку называют Шекспиром.
В этот роковой день он опять опоздал, и раздраженный шеф
посылает его под проливным дождем в бар за бутербродами.
Вернувшись в офис, он видит всех убитыми. Он в ужасе выбегает
из офиса, не забыв прихватить пистолет охранника, и звонит по
служебному телефону в ЦРУ, чтобы сообщить о случившемся и
спросить, что ему делать. Но вскоре он понимает, что сам
заварил эту кашу. Две недели назад он послал в Вашингтон отчет
о том, что внутри ЦРУ существует тайная сеть, и вот за это и
поплатились все сотрудники конторы, чтобы не совали нос не в
свои дела. Разумеется, за ним теперь будут охотиться. Еще
сотрудник по фамилии Хайдеггер не пришел на работу. Кондор
спешит к нему, но находит его убитым. Он бросается к своему
близкому другу, чтобы предупредить его, и на обратном пути в
лифте встречается с убийцей (Кондор интуитивно понимает, что
это он) - сухопарым предупредительным джентльменом с лошадиным
лицом (Ханс фон Зюдов). В лифте не развернуться, поэтому он
любезно подает Кондору оброненную им перчатку. Кондору удается
убежать, но деваться ему некуда. Тогда он садится в машину к
первой попавшейся женщине (Фэй Даноуэй) и под дулом пистолета
требует, чтобы она везла его к ней домой. Там он связывает ее и
отправляется на встречу со своим близким другом, который должен
свести его с вашингтонским шефом. Первое, что делает
вашингтонский шеф, это стреляет в Кондора, но не попадает, зато
Кондор попадает в него. Умирая, шеф дрожащей рукой
расстреливает растерявшегося друга Кондора, о чем тот узнает,
вернувшись в дом своей новой подруги и включив телевизор,
причем в убийстве обвиняют, конечно, его, Кондора. Он
рассказывает свою историю женщине, которая проникается к нему
доверием. Наутро к ним вламывается почтальон-убийца, но общими
усилиями его удается обезвредить. В это время главный убийца
сидит дома и под тихую классическую музыку меланхолично
вытачивает какие-то фигурки. Кондору удается выманить одного из
начальников ЦРУ, и тот, опять-таки под дулом пистолета,
рассказывает ему о тайной организации, которую случайно
обнаружил Кондор, - в ее задачи входило "зондирование"
восточных стран на предмет наличия нефти - и заодно дает адрес
шефа этой организации, который непосредственно заказал убийство
Кондора и его коллег. Кондор спешит к нему, чтобы уточнить
истину и отомстить, но его опережает главный убийца,
который почему-то расстреливает не Кондора, а этого самого
шефа. Оказывается, конъюнктура изменилась, а он, убийца,
выполняет заказы тех, кто больше платит. Кондор ему больше не
нужен. Они расстаются почти друзьями.
В центре идеологической коллизии фильма -
противопоставлевие западного, рационального, активного мышления
восточному, пассивному, фаталистическому (в духе новеллы М. Ю.
Лермонтова "Фаталист"). Западное начало олицетворяет Кондор,
рационалист и аналитик. Хладнокровный, флегматичный и даже
добродушный убийца олицетворяет Восток. В начале фильма, когда
всех убивают в конторе, есть эпизод с девушкой-китаянкой,
сотрудницей офиса, которая в отличие от прочих принимает смерть
очень спокойно, глядя убийце в глаза и говоря ему: "Не бойтесь,
я не закричу", на что тот вежливо отвечает: "Я это знаю".
Убийце важно добросовестно справиться с заданием и получить
гонорар. Портить отношения с жертвами не входит в его планы. В
одной из знаменитых притч даосского мыслителя Чжуан-цзы
рассказывается о мяснике, который так искусно отделял мясо от
костей, что его нож мог проходить сквозь тончайшие расстояния
между мясом и костями. Философ ставит этого профессионала в
пример. Важно не кто ты - убийца или жертва, а как ты
относишься к своей судьбе. Жертва должна спокойно принимать
свою смерть, убийца - добросовестно выполнять свою работу. Это
напоминает также доктрину "незаинтересованного действия",
которую раскрывает бог Кришна воину Арджуне на поле Куру в
бессмертной "Бхагавадгите". Арджуна не хочет убивать своих
двоюродных братьев, что стоят по ту сторону поля битвы. Кришна
внушает ему, что, во-первых, смерти нет, а во-вторых, каждый
должен выполнять свой долг, а долг воина-кшатрия, каковым
является Арджуна, - это сражаться.
В противоположность пассивным жертве и убийце Кондор
настроен на четкий анализ и активное вмешательство в свою
судьбу. Впрочем, ореол виктимности окружает его, особенно в
финале фильма, когда он идет отдавать материалы о деятельности
злосчастной организации в газету "Нью-Йорк таймс". Он понимает,
что, выжив после ужасной бойни, он теперь добровольно себя
подставляет, но его мотивы - не восточные, а скорее
христианские. Финал проходит под аккомпанемент уличного хора
школьников, который поет рождественские псалмы. Кондор отдает
себя в жертву активно и осознанно, чтобы спасти других людей.
Как мы уже говорили в начале этого очерка, в фильме
сплавлены три классические детективные традиции. Первая -
английская аналитическая. Действительно, только благодаря
своему незаурядному и гибкому интеллекту Кондору удается
одновременно спасти свою жизнь и разгадать тайны противника. Но
это же - активная вовлеченность детектива в действие - является
отличительной чертой американского жесткого детектива. Наконец,
экзистенциальная напряженность, необходимость сделать выбор
роднит идеологию фильма с французским экзистенциальным
детективом типа "Дамы в автомобиле" С. Жапризо.
Фильм "Три дня Кондора" предваряет искусство
постмодернизма, для которого характерен синтез
массовой культуры и интеллектуализма.

Лит.:

Руднев В Культура и детектив // Даугава, 1988 - М 12.
Руднев В Морфология реальности: Исследование по "философии
текста". - М., 1996.

* Ф *

ФЕНОМЕНОЛОГИЯ

(от древнегр. phainomenon - являющийся) - одно из
направлений философии ХХ в., связанное прежде всего с именами
Эдмунда Гуссерля и Мартина Хайдеггера.
Специфика Ф. как философского учения состоит в отказе от
любых идеализаций в качестве исходного пункта и приятии
единственной предпосылки - возможности описания
спонтанно-смысловой жизни сознания.
Основная идея Ф. - неразрывность и в то же время взаимная
несводимость, нередуцируемость сознания, человеческого бытия,
личности и предметного мира.
Основной методологический прием Ф. - феноменологическая
редукция - рефлексивная работа с сознанием, направленная на
выявление чистого сознания, или сущности сознания.
С точки зрения Гуссерля, любой предмет должен быть схвачен
только как коррелят сознания (свойство интенциальности), то
есть восприятия, памяти, фантазии, суждения, сомнения,
предположения и т. д. Феноменологическая установка нацелена не
на восприятие известных и выявление еще неизвестных свойств или
функций предмета, но на сам процесс восприятия как процесс
формирования определенного спектра значений, усматриваемых в
предмете.
"Цель феноменологической редукции, - пишет исследователь
Ф. В. И. Молчанов, - открыть в каждом индивидуальном сознании
чистую созваваемость как чистую непредвзятость, которая ставит
под вопрос любую уже заданную систему опосредований между собой
и миром. Непредвзятость должна поддерживаться в
феноменологической установке не по отношению к предметам и
процессам реального мира, существование которых не подвергается
сомнению - "все остается так, как было" (Гуссерль), - но по
отношению к уже приобретенным установкам сознания. Чистое
сознание - не сознание, очищенное от предметов, напротив,
сознание здесь впервые выявляет свою сущность как смысловое
смыкание с предметом. Чистое сознание - это самоочищение
сознания от навязанных ему схем, догм, шаблонных ходов
мышления, от попыток найти основу сознания в том, что не
является сознанием. Феноменологический метод - это выявление и
описание поля непосредственной смысловой сопряженности сознания
и предмета, горизонты которого не содержат в себе скрытых,
непроявленных в качестве значений сущностей".
С точки зрения Ф. (ср. индивидуальный язык в
философии Л. Витгенштейна), переживание значения возможно вне
коммуникации - в индивидуальной, "одинокой" душевной жизни, а
следовательно, языковое выражение не тождественно значению,
знак лишь одна из возможностей - наряду с созерцанием -
осуществления значения.
Ф. разработала свою оригинальную концепцию времени.
Время рассматривается здесь не как объективное, но как
временность, темпоральность самого сознания. Гуссерль предложил
следующую структуру темпорального восприятия: 1) теперь-точка
(первоначальное впечатление); 2) ретенция, то есть первичное
удержание этой теперь-точки; 3) протенция, то есть первичное
ожидание или предвосхищение, конституирующее "то, что
приходит".
Время в Ф. - основа совпадения феномена и его описания,
посредник между спонтанностью сознания и рефлексией.
Ф. разработала также свою концепцию истины.
В. И. Молчанов пишет по этому поводу: "Гуссерль называет
истиной, во-первых, как саму определенность бытия, то есть
единство значений, существующее независимо от того, усматривает
ли его кто-либо или нет, так и само бытие - "предмет,
свершающий истину". Истина - это тождество предмета самому
себе, "бытие в смысле истины": истинный друг, истинное
положение дел и т.д. Во-вторых, истина - это структура акта
сознания, которая создает возможность усмотрения положения дел
именно так, как оно есть, то есть возможность тождества
(адеквации) мыслимого и созерцаемого; очевидность как критерий
истины является не особым чувством, сопровождающим некоторые
суждения, а переживанием этого совпадения. Для Хайдеггера
истина - это не результат сравнения представлений и не
соответствие представления реальной вещи; истина не является и
равенством познания и предмета [...]. Истина как истинное бытие
укоренена в способе бытия человека, которое характеризуется как
раскрытость [...]. Человеческое бытие может быть в истине и не
в истине - истинность как открытость должна быть вырвана,
похищена у сущего [...]. Истина по существу тождественна бытию;
история бытия - история его забвения; история истины - это
история ее гносеологизации".
В последние десятилетия Ф. обнаруживает тенденцию к
сближению с другими философскими направлениями, в частности с
аналитической философией. Близость между ними
обнаруживается там, где идет речь о значении, смысле,
интерпретации.

Лит.:

Молчанов В.И. Феноменапогия // Современная западная философия:
Словарь, - М., 1991.

ФИЛОСОФИЯ ВЫМЫСЛА

- одно из наиболее молодых направлений аналитической
философии. До второй мировой войны вымысел казался
аналитикам делом несерьезным, но когда в 1950-е гг. начали
изобретать искусственный интеллект, когда активно началось
компьютерное моделирование, стали всерьез задумываться, какова
логическая природа предложений типа:

(1) Шерлок Холмс жил на Бейкер-стрит.

Традиционно считалось, что подобные фразы лишены значения
истинности, то есть не являются ни истинными, ни ложными, а
стало быть, вообще лишены значения, потому что никакого Шерлока
Холмса никогда не существовало и он никогда не жил по
указанному адресу, а в доме, в котором его поселил Конан-Дойль,
всегда находился банк.
Но тогда кому-то пришло в голову (кажется, это был Дж.
Вудс): если предложение "Шерлок Холмс живет на Бейкер-стрит"
бессмысленно, то тогда такими же бессмысленными должны быть и
предложения:

(2) Шерлок Холмс жил на Берчи-стрит.
(3) Шерлок Холмс жил на Парк-лейн.

Однако ясно было, что предложение (1); с одной стороны, и
предложения (2) и (3) - с другой не одинаково бессодержательны.
И в каком-то смысле можно утверждать, что на фоне предложений
(2) и (3) предложение (1) становится истинным.
В каком же смысле?
Да в том, что в художественном мире рассказов Конан-Дойля
предложение (1) соответствует истинному положению дел. Что же
получается? С одной стороны, никакого Холмса не существовало, а
с другой - он "в каком-то смысле" жил на Бейкер-стрит (а не на
Берчи-стрит и не на Парк-лейн).
Шерлок Холмс жил в возможном мире (см. семантика
возможных миров) рассказов Конан-Дойля. Но мы ведь ничего
не знаем о природе этого возможного мира. Мы, например, знаем,
что Шерлок Холмс курил трубку, играл на скрипке и был неженат,
но мы не знаем, ел ли он вареные яйца на обед, любил ли женщин
или вообще был гомосексуалистом; мы не знаем, как звали его
родителей, ходил ли он в кино и как относился к
психоанализу.
Ничего этого мы не знаем и никогда не узнаем, потому что
Шерлок Холмс - выдуманная фигура.
Но на это можно возразить, что про Марка Твена мы тоже
многого не знаем: любил ли он вареные яйца по утрам? Я,
например, совершенно не помню, как звали его родителей, и ума
не приложу, как он относился к психоанализу.
Да, но все это можно узнать в биографических материалах.
Но эти свидетельства могут быть ложными, и никто вообще может
не вспомнить, ел ли Марк Твен вареные яйца по утрам или нет.
Поэтому я могу заявить, что Марк Твен такая же вымышленная
фигура, как Шерлок Холмс.
И в случае с Шерлоком Холмсом, как и в случае со
сновидениями (см.), встает вопрос: что является
материальной стороной фразы (1), если точно известно, что Холмс
выдуманная фигурами
Когда мы читаем фразу, подобную фразе (1), мы прежде всего
должны понять ее смысл (см.), то есть о чем она
говорит, независимо от того, истинно это, ложно или вымышленно.
И вот когда мы эту фразу поняли, ее смысл (а не истинностное
значение), мы тем самым автоматически причислили ее к правильно
в смысловом отношении построенным предложениям нашего языка
(неважно, английского или русского). Мы как будто говорим нечто
вроде:

(4) Истинно, что предложение "Шерлок Холмс жил на
Бейкер-стрит" является правильно построенным предложением
русского языка.

Получается, что материалом вымысла является наш язык. Лишь
определив принадлежность данного предложения к множеству
правильно построенных предложений нашего языка, мы можем
утверждать их истинность или ложность применительно к
"возможному художественному миру Конан-Дойля".
Но, конечно, и здесь проблемы не кончаются, потому что,
например, авангардное искусство использует и
неправильные, с точки зрения нормального носителя языка,
предложения, но искусство не перестает от этого существовать.
Возможно, что (особенно в свете бурного развития
компьютерных технологий и виртуальных реальностей (см.)
следует вообще отказаться от противопоставления вымысла и
реальности и говорить о некоем совокупном
экзистенциальном опыте, где в равной мере онтологической
определенности и неопределенности существуют (ср.
существование) Микки-Маус, Леонид Ильич Брежнев,
круглый квадрат и Утренняя и Вечерняя звезда одновременно.

Лит.:

Льюиз Д. Истинность в вымысле // Возможные миры и
виртуальные реальности / Сост. Друк В. и Руднев В. - М., 1997.
- Вып. 1.
Миллер В. Может ли вымышленный персонаж стать реальным?//
Там же.
Руднев В. Морфология реальности: Исследование по
"философии текста". - М., 1996.

ФИЛОСОФИЯ ТЕКСТА

- разрабатываемая автором словаря концепция
текста, синтезирующая ряд подходов научной и философской
методологии ХХ в. (семиотики, лингвистической и
философской прагматики, логической семантики,
теоретической поэтики, аналитической филологии,
различных направлений психоанализа, исследований по
мифологии и характерологии).
Сущность Ф. т. можно изложить в семи главных пунктах:
1. Все элементы текста взаимосвязаны. Это тезис
классической структурной поэтики.
2. Связь между элементами текста носит трансуровневый
характер и проявляется в виде повторяющихся и варьирующихся
единиц - мотивов. Это тезис мотивного анализа. Если мы изучаем
культуру как текст (в духе идей Ю. М. Лотмана), то на разных ее
уровнях могут проявляться одинаковые мотивы (см.
верлибризация, логаэдизация, ритм).
3. В тексте нет ничего случайного. Самые свободные
ассоциации являются самыми надежными. Это тезис классического
психоанализа. См. также статью парасемантика, в которой
показано, что связь между словами может иметь место по
совершенно случайным ассоциациям, между тем именно на этих
ассоциациях строится семантический образ слова.
4. За каждым поверхностным и единичным проявлением текста
лежат глубинные и универсальные закономерности, носящие
мифологический характер. Это тезис аналитической психологии К.
Г. Юнга. В ХХ в. эта особенность наиболее очевидным образом
проявляется в таком феномене, как неомифологизм. Так, в
стихотворении Пастернака "Гул затих. Я вышел на подмостки" под
Я подразумевается и автор стихотворения, и Иисус Христос, и
Гамлет, и всякий, кто читает это стихотворение (пример С. Т.
Золяна). Глубинный мифологизм проявляется также в обыденной
жизни, если понимать ее как текст (см. реальность). Так,
например, Юнг показал, что выбор сексуального партнера зависит
от генетически заложенного в индивидуальном человеческом
сознании коллективного архетипа.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Стихотворения заставляет исследователей вспомнить поэтику японских хокку
В начале анализа имеется идея целостного предложения
Руднев В. Словарь культуры XX века истории культуры 12 назвали
Был первым в европе нового времени
Рассказывать забавные истории решать арифметические задачи переводить с одного языка на другой просить концепцию взрослой