<<<     ΛΛΛ     >>>   

Гоген, возвратившийся в гостиницу Глоанек в Понт-Авене, не был допущен на Международную выставку и поэтому устроил отдельную выставку совместно с все увеличивающейся группой друзей, собравшихся вокруг него в Бретани.  15

Она открылась в кафе Вольпини на Марсовом поле одновременно с Международной выставкой и была объявлена как „Выставка картин группы импрессионистов и синтетистов".

Слово „импрессионисты" лишь вводило в заблуждение — на выставке явно доминировали синтетические и символические работы Гогена нового периода. Выставка эта не имела успеха; картины Гогена вызвали большое раздражение и вместе с тем большой интерес в Брюсселе, где он в том же году выставлялся вместе с „Группой двадцати".

„Группа двадцати" становилась все более активной. В 1888 году в ее выставке принимал участие Тулуз-Лотрек, Дега же отклонил приглашение и в 1889 году поступил так же. В этом же году в ней согласился участвовать Сезанн, который так объяснял свое обычное воздержание от выставок: „Я решил работать в уединении до того дня, когда почувствую, что способен теоретически защитить результаты своих усилий". Узнав, что Сислей и Ван-Гог тоже должны выставляться, он писал: „Ради удовольствия находиться в такой хорошей компании я, не колеблясь, изменю свое решение".  16 Среди других картин Сезанн послал в Брюссель свой „Дом повешенного", который одолжил у Шоке.

Сезанн не выставлялся в Париже с 1877 года. Его картины можно было видеть только у Танги, и хотя об этом знали немногие, тем не менее все увеличивающееся число молодых художников ходило туда изучать его работы. Маленькая лавка Танги становилась местом сбора художников и критиков. Торговля идеями шла там куда более активно, чем торговля картинами, хотя некоторые, как, например, Синьяк, приобретали там работы Сезанна за две-три сотни франков.

Американский критик, которого несколько художников привели в лавку Танги, увидел там „неистовых и волнующих Ван-Гогов, темных тяжелых Сезаннов... смелых ранних Сислеев... любовно хранимых и любовно показываемых стариком". И критик добавлял: „Папаша Танги — маленький, коренастый пожилой человек с седеющей бородой и большими сияющими темно-голубыми глазами. У него забавная манера сначала оглядеть картину взором, полным нежной материнской любви, а затем посмотреть на вас поверх своих очков, как бы прося полюбоваться его любимым детищем... Независимо от моего собственного мнения, я не мог не почувствовать, что искусство, способное внушить человеку такую преданность, в конечном итоге должно иметь значение не только для замкнутого кружка художников".  17

Среди частых посетителей лавки Танги было много бывших учеников Академии Жюльена и других, работавших вместе с Гогеном в Бретани либо увлеченных его теориями, — Эмиль Бернар, Морис Дени, Пьер Боннар и Эдуард Вюйар. Сезанн был для них чем-то вроде мифа, многие даже не ведали, жив он или умер, и не знали о нем ничего, кроме того, что им мог рассказать простая душа — Танги. Эта таинственность сообщала еще больше очарования его искусству. В нем молодое поколение обнаруживало внимание к структуре, которое стало существенно важным для Сёра, Ван-Гога и Гогена. Они видели в нем единственного из старых импрессионистов, который отказался от импрессионизма, сохранив его технику для того, чтобы исследовать пространственные отношения в картине и восстановить основные свойства форм.

Морис Дени впоследствии вспоминал, что в картинах Сезанна их больше всего восхищало равновесие, простота, суровость и величие. Его картины казались такими же утонченными, как самые лучшие работы импрессионистов, и в то же время более мощными. Дени и его друзья находили, что „импрессионизм имел тенденцию к синтезу, поскольку целью его являлось передать впечатление, объективизировать душевное состояние, но средства его были аналитическими, поскольку цвету импрессионистов был лишь результатом бесконечного количества контрастов..."  18

Сезанн, однако, выявляя структуру под поверхностью, богатой нюансами, сознательно шел дальше внешней видимости предмета, которая удовлетворила бы, скажем, Моне.

Молодым художникам его работы помогали в решении проблемы — как „сохранить ведущую роль восприятия, заменяя в то же время эмпиризм размышлением". В его словах по поводу того, что солнце нельзя изобразить, а надо передавать через что-либо иное, например через цвет, они обнаружили даже связь с их собственными символическими тенденциями. Сезанновское сочетание стиля и эмоциональности, гармония, которой он достигал между природой и стилем, казались им единственным логическим средством преодолеть импрессионизм и даже символизм и повести их по новому пути. Этим молодым художникам, жадным до теорий и экспериментов, творчество Сезанна казалось одновременно „завершением классической традиции и результатом великого перелома в области свободы и света, омолодившего современное искусство. Он — Пуссен импрессионизма".  18 И сам Сезанн говорил, что его цель „в общении с природой оживить Пуссена".

Гоген неутомимо провозглашал свое восхищение Сезанном и хранил у себя один из его натюрмортов, реликвию, с которой он не пожелал расстаться (он запечатлел его на втором плане портрета своей хозяйки в Бретани). Последователи Сезанна и Гогена составляли значительную ячейку в „Салоне независимых", который теперь ежегодно являлся большим событием и привлекал всех тех, кто работал, пренебрегая официальными правилами. Там выставлялся Ван-Гог, там же выставлялся и Лотрек. Там в 1886 году впервые появились и вызвали большое оживление работы Анри Руссо. Когда один из друзей притащил Писсарро к картине Руссо, чтобы дать ему возможность посмеяться, Писсарро вызвал всеобщее удивление, так как несмотря на наивность рисунка любовался ее живописными качествами, точностью валеров и богатством красок. Впоследствии Писсарро горячо расхваливал работу Руссо своим знакомым.  19

Это сочувственное отношение Писсарро ко всем искренним попыткам навело Тео Ван-Гога на мысль (он только что в начале 1890 года организовал выставку работ Писсарро), спросить у него, не сможет ли он помочь его брату. После первого приступа Винсент в течение года находился в Сен-Реми, неподалеку от Арля, в больнице для умалишенных. Там между повторяющимися приступами безумия он имел возможность работать, все-таки надеясь, что сможет справиться со своим несчастьем. Устав от мало вдохновляющего окружения и веря, что припадки уже не будут так часто повторяться, он попросил Тео найти ему неподалеку от Парижа место, где бы он мог жить и работать.

По просьбе Тео Писсарро готов был пригласить Ван-Гога к себе в Эраньи, но госпожа Писсарро боялась, что на детях плохо отразится общение с неуравновешенным человеком. Вследствие этого Писсарро порекомендовал Тео своего старого друга доктора Гаше в Овере, который дал согласие взять Винсента на свое попечение. В мае 1890 года Ван-Гог прибыл в Овер, а в июле того же года он покончил с собой, не веря больше в возможность излечения.

После самоубийства брата Тео Ван-Гог серьезно заболел, его увезли в Голландию, где он скончался в январе 1891 года. В галерее его заменил Морис Жойян, школьный товарищ Лотрека, которому господин Буссо жаловался, что Тео Ван-Гог „собрал ужасные вещи современных художников, дискредитировавшие фирму". Действительно, Тео Ван-Гог оставил большое количество работ Дега, Гогена, Писсарро, Гийомена, Редона, Лотрека, Моне и других. По словам господина Буссо, покупались только картины Моне, особенно в Америке.  20

В марте 1891 года Сёра помог снова организовать „Салон независимых", который должен был включать выставку, посвященную памяти Ван-Гога. Он осматривал поступления и наблюдал за развеской картин, не обращая внимания на боль в горле. Внезапная лихорадка уложила его в постель. Он умер 29 марта 1891 года, имея от роду тридцать один год.

Спустя несколько дней после смерти Сёра Гоген снова покинул Францию, отплыв, на этот раз один, на Таити, где надеялся существовать „восторгами, покоем и искусством". Ренуар был весьма озадачен постоянной тягой Гогена к экзотическим сюжетам. „Можно с тем же успехом писать в Батиньоле", — говорил он. Писсарро тоже не был согласен с теорией Гогена, утверждавшего, что „молодежь найдет спасение, обратившись к далеким первобытным источникам".  21

Но Дега с повышенным интересом следил за опытами Гогена и купил несколько его картин на распродаже, организованной Гогеном для того, чтобы собрать деньги для своей поездки. По просьбе Малларме Мирбо написал восторженную статью, чтобы помочь распродаже, на которой общая сумма выручки за тридцать картин достигла почти 10000 франков. Озабоченный тем, что думает Моне о его эволюции, направленной „к усложнению мысли и упрощению формы", Гоген был очень обрадован, когда Мирбо сказал ему, что Моне будто бы понравилась одна из его последних картин — „Иаков, борющийся с ангелом".  22 Но сам Моне был менее снисходителен и без колебаний признавался впоследствии, что никогда не воспринимал Гогена всерьез.  23

Собственное творчество Моне сейчас приняло новое направление; это стало очевидным, когда в 1891 году он выставил у Дюран-Рюэля серию из пятнадцати картин, изображающих стога сена в различное время дня. По его словам, он предполагал вначале, что для передачи предмета при различном освещении достаточно двух холстов — одного для пасмурной погоды, другого для солнечной. Но, работая над этими стогами сена, он обнаружил, что эффекты света непрерывно изменяются, и решил удержать все эти впечатления на ряде холстов, работая над ними по очереди, причем каждый холст был посвящен одному определенному эффекту. Таким образом он пытался достичь того, что называл „мгновенностью", и утверждал, что очень важно прекращать работу над одним холстом, как только меняется свет, и продолжать ее над следующим, „чтобы получить точное впечатление от определенного аспекта природы, а не смешанную картину".  24

За его серией „Стогов" последовали аналогичные серии „Тополей", фасадов Руанского собора, видов Лондона и водяных лилий, растущих в пруду его сада в Живерни. В стремлении методически, почти что с научной точностью наблюдать непрерывные изменения света Моне утратил непосредственность восприятия. Теперь ему были противны „легкие вещи, которые создаются в едином порыве", но именно в этих „легких вещах" проявился его дар схватывать в первом впечатлении сияющее великолепие природы. Упорство, с которым он теперь вел состязание со светом (в этой связи он сам употреблял слово „упорство"), шло вразрез с его опытом и дарованием. Тогда как картины его часто дают блестящее решение этой проблемы, сама проблема оставалась чистым экспериментом и налагала строгие ограничения. Напрягая зрение для того, чтобы заметить мельчайшие изменения, он часто терял ощущение целого. Доведя до крайности свое пренебрежение сюжетом, Моне окончательно отказался от формы и в бесформенной ткани тончайших нюансов старался удержать лишь чудо света.

В тот самый момент, когда он считал, что достиг вершины импрессионизма, он, в сущности, изменил его истинному духу и утратил свежесть и силу первоначального впечатления.

Серии Моне имели огромный успех. Все его картины со стогами были проданы в течение трех дней после открытия выставки по ценам, колеблющимся от трех до четырех тысяч франков. Но бурные похвалы почитателей Моне во главе с другом его Клемансо столкнулись с суровой критикой. Немецкий историк утверждал, что попытки художника доказать плодотворность своего метода в большом масштабе и в различных направлениях привели только к банальности. Он обвинял Моне в том, что он довел принципы импрессионизма до абсурда.  25

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Палитра моне состояла из свинцовых белил
Выставка фрагменты критике
Даже эти 50 франков явно тяжело отражались на его месячном бюджете
Статья эдмона ренуара о брате частично опубликована у ventu
Дега портрет дамы с японским веером