<<<     ΛΛΛ     >>>   

В то время как Моне и его друзья в различной мере испытывали влияние Курбе и пытались найти в его искусстве те элементы, которые могли бы им помочь определить и развить их собственную индивидуальность, — Уистлер в Англии пытался уйти от своего прошлого. Он тоже извлек пользу из искусства Курбе и с 1859 года делал схожие опыты; последний раз он работал рядом с Курбе в Трувиле в 1865 году, но год спустя, в результате длительного самоанализа, начал отрицать, что он чем-либо обязан Курбе, и проклинать „реализм".

„Приезд в Париж очень повредил мне! — восклицал он в письме к Фантену. — Курбе и его влияние были отвратительны; сожаление, которое я испытываю, гнев и даже ненависть, которыми я полон сейчас, быть может, удивят вас, но вот объяснение этому. Меня возмущает не несчастный Курбе и не его работы. Я, как всегда, признаю их достоинства. Не жалуюсь я и на влияние его живописи. В моих работах нет никакого влияния и быть не могло, ведь я очень своеобразен и одарен качествами, которыми он не обладает и которые свойственны только мне. Но вот почему все это было чрезвычайно вредно для меня: этот проклятый реализм немедленно нашел отклик в моем тщеславии художника и, насмехаясь над всеми традициями, громко взывал ко мне с уверенностью невежества: „Да здравствует природа!" Природа! Милый друг, этот призыв был для меня большим несчастьем. Где можно было найти апостола, более готового принять эту, такую удобную теорию, это успокаивающее средство, избавляющее от всех тревог. Да ведь человеку оставалось только открыть глаза и писать все, что перед ним находилось, красивую природу и все прочее. Точно так и было! Вот мы и смотрели! И видели — „Пианино", „Белую девушку", „Темзу", морской пейзаж... то есть картины, написанные избалованным ребенком, раздувшимся от гордости, что он может показать художникам свои великолепные способности, которые требуют только упорной тренировки, чтобы их обладатель тут же стал мастером, а не испорченным школьником. Ах, друг мой, если бы я был учеником Энгра! Я говорю это не из-за того, что восхищен его картинами. Они не так уж нравятся мне... Но, повторяю, если бы только я был его учеником! Каким бы он был учителем! Как здраво руководил бы он нами!"  22 И Уистлер продолжал проклинать „порок", который заставил его пренебрегать рисунком.

В своем отчаянии Уистлер, очевидно, забыл, что упорная тренировка, которой он жаждал, зависела не от учителя, а от дисциплинированности самого ученика. Длительное пребывание Мане в Школе изящных искусств не смогло внедрить в его сознание энгровские принципы, казавшиеся теперь Уистлеру последним спасением, а работа Дега вне Школы не помешала ему оставаться более близким к Энгру, чем любой из непосредственных учеников старого мэтра. Их образование зависело всецело от них самих, так же как образование Моне и его друзей, которые предпочли последовать призыву Курбе и обратиться к природе. Развитием своей индивидуальности они были обязаны не строгому следованию доктрине какого-либо преподавателя, а выбору, который они сами делали из того, что им предлагали старшие. Они были обязаны тому, что принимали только то, что соответствовало их собственному темпераменту, оставляя за собой право идти своим собственным путем. Уистлер не понял, что природа тоже требовала упорной „тренировки" от тех, кто стремился приблизиться к ней. Отвернувшись от природы, игнорируя завет Курбе, Уистлер с той поры лишил себя возможности проникать в сущность явлений и удовлетворился декоративными эффектами. Вместо того чтобы приобрести знания, он, наоборот, увлекался внешней ловкостью, которая препятствовала какому бы то ни было прогрессу. Именно отсутствие контакта с природой помогало развитию его виртуозности и способствовало тому, что он ставил вкус выше подлинной творческой силы.

Друг Уистлера Фантен тоже избрал направление, уводившее его от природы, и попал в плен формулы, лишенной воображения и силы. Отказавшись от чистых красок и живого мазка, он старался в портретах и натюрмортах жертвовать собственной индивидуальностью для того, чтобы добиться чуть ли не фотографической точности. Трудно судить, был ли это результат чересчур большого количества копий, сделанных им в Лувре, но факт тот, что его работы все больше и больше начали приобретать сходство со скрупулезной, лишенной вдохновения репродукцией. Так эти два художника, стоявшие вначале на пути реализма и подававшие большие надежды, мало-помалу отошли от группы своих бывших товарищей и откололись от движения, выдающимися представителями которого они могли бы стать.

Остальные тем временем продолжали изучать природу, зачастую в очень тяжелых условиях, но с несокрушимой верой в правильность избранного пути, верой, которая давала им силы сносить все невзгоды и без колебаний идти вперед.

После того как Моне закончил, вернее почти закончил в Виль д'Авре свою картину „Женщины в саду", он осенью 1866 года перебрался в Гавр, видимо для того, чтобы скрыться от своих многочисленных кредиторов. Он разрезал ножом полотна, которые не мог взять с собой (около двухсот, согласно его собственному подсчету),  23 но даже это не спасло их. Они были захвачены и проданы по кускам, по 50 и 30 франков за кусок. В Гавре Моне сумел разрешить свои финансовые затруднения не лучше, чем в Виль д'Авре. В декабре он уже не имел возможности продолжать работу и просил Базиля прислать ему ряд оставленных в Париже картин, чтобы соскоблить их и использовать холст для новых произведений.  24

Несколько недель спустя находившийся в то время в Париже Буден получил письмо из Онфлёра, в нем один из его друзей сообщал: „Моне все еще здесь, работает над огромными полотнами, обладающими замечательными качествами, но тем не менее я нахожу, что они хуже или менее убедительны, чем знаменитое „Платье" [„Камилла"], которое принесло ему вполне понятный и заслуженный успех. У него есть полотно почти трехметровой высоты и соответствующей ширины; фигуры на нем чуть меньше натуральной величины — это женщины в элегантных платьях, срывающие в саду цветы. Картина начата с натуры и на пленере. В ней есть достоинства, но в целом она кажется мне несколько тусклой, несомненно, из-за недостаточной контрастности, хотя краски ее интенсивны. Он также работает над большим морским пейзажем, который еще недостаточно продвинут, чтобы о нем можно было судить. Написал он также несколько довольно удачных снежных пейзажей. Бедняга страшно хочет знать, что слышно в мастерских; каждый день он спрашивает меня, нет ли от вас известий..."  25

Положение Моне было особенно тяжелым из-за того, что Камилла ожидала ребенка, а впереди, казалось, не было никакой надежды на улучшение дел. Базиль, чтобы помочь ему, решил купить „Женщин в саду" за большую сумму в 2500 франков, которые, однако, должны были выплачиваться ежемесячными взносами по 50 франков. Хотя богатые родители Базиля достаточно обеспечивали его и хотя он всегда был уверен в куске хлеба и крыше над головой, — уверенность, которой должны были завидовать его друзья, — Базиль все же не имел возможности быть щедрым, и даже эти 50 франков явно тяжело отражались на его месячном бюджете. Но он старался делать, что мог, и с готовностью делил свою еду и мастерскую с тремя друзьями по студии Глейра. В 1867 году его щедростью пользовался Ренуар, а в предыдущем — в мастерскую Базиля на улице Мира в квартале Батиньоль заглядывали также Сислей и Моне. Но несмотря на свои добрые намерения, Базиль очень медленно отвечал на письма с просьбами о деньгах, если вообще отвечал, и это обстоятельство часто приводило Моне в ярость. Так как Базиль сам не испытал, что значит встать утром, не имея в доме ни единой копейки, он как-то не мог представить себе, особенно на расстоянии, каким отчаянным бывало иногда положение его друзей. А кроме того, в этих постоянных воплях о помощи, адресованных ему, единственному человеку, на поддержку которого друзья могли рассчитывать, была определенная монотонность, ослаблявшая чувствительность Базиля к этим призывам. Результатом было несколько крупных ссор с Моне, упрекавшим его в недостаточно быстром отклике, но разлад никогда не бывал длительным, потому что в дружелюбии и отзывчивости Базиля нельзя было серьезно сомневаться.

Доброй воли и дружелюбия было, однако, недостаточно, чтобы вывести Моне из затруднительного положения. Ежемесячных 50 франков Базиля и суммы в 200 франков, за которые он умудрился продать натюрморт Моне майору Лежону, далеко не хватало на собственные нужды Моне, не говоря уже о Камилле. Базиль поэтому взялся написать письмо отцу Моне и сообщить ему о жестокой нужде, в которой находился его сын. Ответ был вежливый, но носил характер ультиматума. Клоду Моне открыты двери дома сестры его отца, мадам Лекадр в Сент-Адрессе, там он найдет стол и комнату, денег же он не получит никаких. Что же касается Камиллы, то отец спокойно предложил, чтобы сын его раз и навсегда расстался с ней.  26 Вынужденный подчиниться, Моне должен был временно оставить Камиллу в Париже без какой-либо материальной поддержки, а сам отправился жить к тетке в Сент-Адресс. Он не смог даже достать денег на проезд, чтобы навестить Камиллу после того, как в июле у них родился сын Жан. Базиль согласился быть крестным отцом ребенка.

Если положение Моне можно было еще ухудшить, то это было сделано отклонением его картины „Женщины в саду", представленной в жюри, где в этом году отсутствовали и Коро и Добиньи. Решение жюри было особенно тяжелым ударом для Моне, надеявшимся продать некоторые свои работы, потому что Салон 1867 года совпал с новой Всемирной выставкой в Париже. После энергичной кампании Золя в предшествовавшем году, за которой последовал ряд статей о Мане, друзья с нетерпением ожидали, какую позицию займет жюри в 1867 году. Очень скоро стало ясно, что это за позиция, и Золя сообщил Валабрегу: „Поль [Сезанн] отвергнут, Гильме отвергнут, все на свете отвергнуты; жюри, обозленное моим „Салоном", закрыло двери перед каждым, кто ищет новых путей".  27 Судьба Сислея, Базиля, Писсарро и Ренуара (несмотря на академический характер его „Дианы") не отличалась от других. Снова подписали они петицию о „Салоне отверженных", но уже не веря в то, что просьба будет удовлетворена. Так и получилось.

Уистлеру и Фантену повезло в жюри больше. Фантен выставил портрет Мане. У Дега были приняты два семейных портрета, о которых написал Кастаньяри, а Берта Моризо показала вид Парижа, видимо, потрясший Мане своей композицией, так же как тонкостью и свежестью. Хотя влияние Коро еще явно сказывалось в приглушенной гармонии ее живописи, но исполнение было значительно свободнее, чем у него. Трактовка крупных планов с эскизно обозначенными деталями обнаруживала необычайную смелость, которая удивительно сочеталась с общим очарованием живописи. Здесь было больше чем обещание: талант, уже полностью владеющий средствами выражения, эмоциональность, обладающая достаточной уверенностью и смелостью. Эта картина побудила Мане написать тот же вид, но он предпочел изобразить его с временными постройками Всемирной выставки.

Нет ничего удивительного в том, что Мане заимствовал мотив у Берты Моризо, так как любопытное отсутствие воображения заставляло его постоянно „заимствовать" сюжеты у других художников. Центральная группа его „Завтрака на траве" была заимствована из гравюры, сделанной по композиции Рафаэля. Многие из его работ если и не были целиком основаны на произведениях других художников, то, во всяком случае, были навеяны воспоминаниями (Мане много путешествовал), репродукциями, эстампами и пр.  28 Хотя Мане сам никогда не ссылался на источники, он часто использовал их настолько откровенно, что если бы кто-нибудь захотел, то мог бы легко определить их. Но для Мане это не имело большого значения, поскольку важен был не сам сюжет, а его трактовка. Мане находил в произведениях прошлого и, как в случае с Бертой Моризо, в современных — только элементы композиции. Он никогда не копировал, потому что лишь его воображение, а не талант, нуждалось по временам в руководстве. Однако иронией судьбы он подвергался атакам за „вульгарность" своего вдохновения даже в тех случаях, когда заимствовал сюжеты у классиков.

Измученный систематическим отклонением своих картин, Мане решил на этот раз поступить так, как поступил в 1855 году Курбе: построить на Всемирной выставке свой собственный павильон, где бы он мог показать около пятидесяти работ. А так как Курбе сделал то же самое, то их две персональные выставки стали центром притяжения для всех последователей новых направлений.

Еще одним интересным моментом была выставка, посвященная памяти Энгра, который скончался в начале этого же года, дожив до того, чтобы увидеть, как все, во что он верил, превратилось в синоним реакции, а он сам в беспомощного поборника традиции, потерявшей всякую связь с жизнью.

Пояснительная заметка, по-видимому написанная Астрюком, рассказывала посетителям выставки Мане: „С 1861 года господин Мане выставлялся либо делал попытки выставиться. В этом году он решил предложить собрание своих работ непосредственно публике... Сегодня художник не говорит: „Придите и посмотрите на мои безупречные произведения", он говорит: „Придите и посмотрите на мои искренние произведения". Ведь это результат искренности — умение придать произведениям такой характер, который делает их похожими на протест, хотя художник намеревался лишь передать свое впечатление. Господин Мане никогда не стремился к протесту. Наоборот, он не желал его, это против него, ничего не подозревавшего, поднялся протест, потому что существует традиционное учение о формах, методах, аспектах живописи, потому что люди, воспитанные на этих принципах, не признают никаких иных... Выставляться — это для художника вопрос жизни. Ведь бывает, что после нескольких выставок люди привыкают к тому, что их раньше поражало и, если хотите, шокировало. Понемногу они начинают понимать и принимать это... Таким образом, для художника это вопрос примирения с публикой, из которой ему создали мнимого врага".  29

В последний момент Мане написал для своей выставки большую картину, изображающую казнь императора Максимилиана. Его, видимо, вдохновили трагические события июня 1867 года (здесь чувствуется некоторое родство с трактовкой сходного сюжета у Гойи). По политическим соображениям ему не разрешили показать ее.

Выставка Мане имела значительно меньший успех, чем он ожидал. Публика снова приходила не столько серьезно рассматривать его произведения, сколько посмеяться. Даже похвалы его почитателей были сдержанными.

Моне сообщил Базилю, уехавшему в Монпелье до открытия выставки, что, по его мнению, Мане не сделал успехов, а Сезанн, который оставался в Эксе, прочел в письме друга: „Его живопись так удивила меня, что я должен был сделать над собой усилие, чтобы привыкнуть к ней. В конечном счете эти картины очень красивы, очень точно увидены по тону. Но творчество его еще не достигло своего полного расцвета, я думаю, что оно будет становиться все более цельным, совершенным".  30 Что же касается Курбе, то он вовсе не пошел на выставку, послав вместо себя сестру и объяснив ей: „Я бы не хотел встретиться с этим молодым человеком; он симпатичен мне, работяга, старается чего-то достичь. Я буду вынужден сказать ему, что ничего не понимаю в его живописи, а мне не хочется говорить ему неприятности".  31

Выставка Курбе разочаровала его друзей, но имела большой успех у публики. Моне считал его последние работы из рук вон плохими, а один из друзей Сезанна, хотя и сильно удивленный „огромной и цельной силой" Курбе, нашел его последние работы „ужасными, настолько плохими, что они заставляют смеяться".  30 Он уже тогда считал Сезанна лучше Мане и Курбе.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

культуры Ревалд Д. История импрессионизма 5 посещении
С эпиграфом в картине я прежде всего ищу человека
Перспектива увидеть импрессионистические картины в музее вызвала бурю протеста со стороны политиков
Наиболее характерные картины всех современных художников были собраны на огромной выставке
чем торговля картинами