<<<     ΛΛΛ   

5

Теперь, я думаю, мы можем вплотную подойти к рассмотрению трех уже
упомянутых аргументов, выдвигаемых теми, кто убежден, что единственная
надежда, оставленная художнику, - это служить Маммоне 34 .
Во-первых, мы можем заметить, что совершенство человеческой жизни
состоит не в некоем упражнении искусственных потенций человека и зависит не
только от человеческого разума. Согласно взглядам Фомы Аквинского,
совершенство человеческой жизни может быть охарактеризовано как полнота
свободы божественной любви, распространяемой на человеческую душу и
действующей там, как она хочет. В деле совершенствования жизни все в конце
концов сводится к личностным отношениям между нетварным Я и человеческой
самостью, а также к непрестанному возрастанию человеческой любви, причем
каждый раз тем большему, чем больше срывается человек. Что требуется от нас,
людей, - так это не "достичь", но беспрерывно "стремиться". И кто возьмется
утверждать, что подобный путь не открыт художнику так же, как он открыт
другим - столь же слабым его сотоварищам по этому поприщу? Его уязвимость к
стрелам чувств делает его уязвимым и к более духовным стрелам. Если бы речь
шла о том, чтобы стать непогрешимым стоическим мудрецом, художнику, как и
каждому человеку, осталось бы только выйти из игры. Но речь идет о том,
чтобы возрастать в любви вопреки греховности.
Ни чувства, более того, ни наслаждения интеллектуализированными
чувствами не порочны сами по себе. Имея с ними дело, сердце человеческое
всегда может не поддаться их обаянию, интуитивно держась своей собственной
чистоты. Если поэт раздираем между повиновением иррациональному порыву и
мудростью рабочего разума, это есть знак того, что он больше, чем кто-нибудь
другой, нуждается в созерцательном покое, который ведет к высшему единству и
мерцающим образом которого является поэтический опыт. Если душа поэта занята
миром и его таинствами, то именно в этом - залог возможности проявиться его
любви и предложить этот мир своему Богу, подобно тому как его художественный
труд предлагает этот мир людям.
Во-вторых, существует несколько инфантильное представление, что
романист или драматург, чтобы знать то, о чем он говорит, должен обязательно
погружаться в стихию человеческого греха и гоняться за приобретением личного
опыта по части тех расстройств и болезненных страстей, которыми страдают его
персонажи. На самом деле ему достаточно заглянуть в свой внутренний мир -
мир подавленных побуждений и разных чудовищ, укрывшихся в его собственном
сердце. Самонаблюдение, а не какой-либо опыт греха (всегда бедный и
ограниченный) - лучший водитель по лабиринтам зла.
И наконец, то знание по склонности, или по сродству, посредством
которого романист постигает своих персонажей, как и всякое вообще знание,
духовно по своей природе и, согласно словоупотреблению схоластов,
интенционально: иначе говоря, познаваемую вещь оно заставляет нематериальным
образом присутствовать в познающем, - без какого-либо смешения в реальности
одного бытия с другим. Своеобразная внутренняя имитация своих персонажей,
присущая писателям, сама по себе лишь питает творческую интуицию. Как бы
глубока ни была эта внутренняя имитация, она по своей природе остается
инструментом нематериального познания: из нее не следует никакого скрытого
сообщничества и соучастия с персонажами, смакования испорченности
воображаемых созданий, этих детищ авторского духа.
Рассмотрим одного из персонажей Достоевского, наиболее близкого духу
автора, а именно Ставрогина из "Бесов". Достоевский "не предоставляет ему
никакого алиби, он ведет его к жалкому самоубийству с суровостью,
ясновидением и безжалостной логикой. И, однако, он любит его, ибо это он сам
или по крайней мере теневая сторона его самого. Но как раз здесь всего
лучше, на мой взгляд, проявляется превосходство гения Достоевского как
романиста. Его, произведение подобно живой вселенной, в нем живет своего
рода метафизический пафос, ибо обитающие там существа находятся некоторым
образом в том же самом отношении к создавшей их мысли, что и люди к Богу. Он
любит своих персонажей, вероятно, нежнее, чем какой-либо другой художник, и
вкладывает в них больше, чем кто-нибудь другой; в то же время он пристально
в них всматривается и судит их без снисхождения"*.
Может, пожалуй, случиться, что на каком-то этапе интенциональное
соединение с персонажем в процессе его постижения обернется его реальным
воздействием на автора и что персонаж заразит автора, пробудив в нем уже в
плане экзистенции и в виде какого-нибудь непроизвольного движения или
побуждения тот же огонь, которым охвачен персонаж. Но в подобном положении
находится и хороший актер, который всегда в той или иной мере подвергается
опасности стать добычей героя, воплощаемого им на сцене. Все это, однако,
относится лишь к сфере случайного и лишь к тем неизбежным искушениям,
которыми чревато любое призвание.
Различение, на которое я только что указал, ясно осознавал Жюльен Грин.
Он сам изобличал лютеровское смешение соблазна и факта нравственного
падения. Однако, читая некоторые страницы первых томов замечательного
"Дневника" Грина, я задавался вопросом, не следует ли порой художникам,
наиболее чутким к этой проблеме и готовым признать сообщничество со своими
персонажами, быть больше настороже по отношению к старой иллюзии Лютера, в
свете которой всякое неупорядоченное волнение чувств - независимо от силы,
всегда непроизвольное и не санкционированное сознанием - выставляется как
грех.
Заметим еще, что наиболее высокая форма знания по склонности или по
сродству обеспечена тем особым родом присутствия одного в другом, которое и
есть собственно любовь. Если романист - Бог своих персонажей, почему он не
мог бы любить их искупительной любовью? Рассказывают (хотя это противоречит
здравому смыслу, но это факт), что Бернанос не мог не молиться за своих
персонажей. Когда такую любовь романист испытывает даже к самым
отталкивающим своим героям, то именно тут он и постигает их, по склонности,
способом, наиболее истинным из всех возможных, и риск быть зараженным от
своих созданий, хотя все еще существует для автора, но в наименьшей, чем
когда-либо, мере.

 <<<     ΛΛΛ   

Касающиеся художника как человека
Посредством которого романист постигает своих персонажей