<<<     ΛΛΛ     >>>   

Правда, у нас она принимает своеобразные формы. В частности, в СССР и других странах "Советского блока" государство благосостояния не совмещалось с так называемым "обществом потребления": в силу ряда причин экономика приобретает здесь дефицитный характер, и насыщение спроса массовыми потребительскими товарами никогда не было достигнуто. Однако "советская модель" 50-80-х годов включает в себя основные параметры "велфэра", и решает основные проблемы, которые удалось впервые решить в рамках государства благосостояния. Это, прежде всего ликвидация нищеты и удовлетворение базисных социальных потребностей основной массы населения на основе признания того, что люди в своих социальных потребностях в принципе равны.

Разумеется, при социализме, так же, как и при капитализме одни люди жили лучше других. И решение тех или иных вопросов "в принципе" не означает, что они были решены для всех и каждого. Однако в этот период практически все граждане были обеспечены работой и современным медицинским обслуживанием, в широких масштабах решалась проблема обеспечения жильем, были практически полностью устранены социальные барьеры, создающие неравенство в доступе к образованию (исключение составляли лишь несколько вузов элитно-корпоративного характера, причем почти исключительно - международного профиля).

Наложение послевоенной демократической волны на быстрый и интенсивный рост материального благополучия, в результате которого благосостояние впервые в истории становится массовым явлением, определяющим образ жизни практически всех социальных слоев, создавало особую социально-психологическую атмосферу, которая практически во всех развитых странах способствовала актуализации народной культуры. "Голос народа" вновь зазвучал в целом ряде художественных жанров, доказывая, что народная культура - это не архаическое, принадлежащее совсем другим эпохам истории, но все еще продуктивное явление. Оно способно удовлетворять какие-то глубинные потребности вполне рационального, городского человека, которые не могут быть эстетически выражены каким-либо иным способом. И, что не менее, а может быть и более важно, оно способно к созданию новых живых творческих форм.

"Новая народная культура" конца 50-х - начала 70-х годов, - это особый социальный, психологический и эстетический феномен, до конца еще не понятый и не изученный. Хотя по отдельным его аспектам и представителям существует обширная научная и критическая литература, он практически никогда не рассматривался как духовно-историческая целостность, в которой художественное творчество тесно переплеталось, с одной стороны, с исторической памятью, а с другой, - с социальным действием, порождая особую систему эстетических ценностей и даже особую политически-эстетическую идеологию.

Формирование и развитие этого явления имело универсальное значение: это доказывается уже тем, что практически во всех развитых странах оно имело сходные черты, структуру и жанровую типологию.

Освобождение огромной массы людей от гнета насущной необходимости, отнимающей все силы и как бы пригибающей человека к земле, уже на первых этапах становления государства благосостояния создавало чрезвычайно большое пространство развития, включая творческое самоутверждение, выдвижение талантов из народа. В этот период во многих странах наблюдается значительная активизация самодеятельного художественного творчества.

При этом самодеятельное творчество проявляет себя не только как репродуктивная (воспроизводящая и распространяющая вне ее созданные эстетические ценности), но и как продуктивная система, способная к самобытным творческим находкам. Конечно, "коэффициент полезного действия" самодеятельности по определению невысок. Оригинальность и высокий художественный стандарт давались самодеятельным художникам неизмеримо труднее, чем профессионалам и были явлением достаточно редким. Однако из мощных пластов массового творчества и массового увлечения искусством порой возникали самородки, которые в дальнейшем составляли своим творчеством целую эпоху.

Так, в музыкальной стихии рабочего Ливерпуля с его дворовыми оркестрами и "пабами", в которых подрабатывали многочисленные группы музыкантов-любителей, возник небольшой ансамбль Дж. Леннона, исполнявший музыку в модном тогда стиле "скиффл". И здесь, на танцах в маленьком рабочем клубе, Дж. Леннон впервые выступил вместе с П. Маккартни, положив начало будущему знаменитому квартету "Битлз". Оба они были самоучками, осваивавшими исполнительную технику и композицию, помогая друг другу (117).

Самоучкой, совершенно случайно попавшим на студию звукозаписи, был и молодой водитель грузовика, а в недавнем прошлом простой армейский сержант Элвис Пресли.

Подлинный свой расцвет самодеятельность переживает в это время в СССР. Здесь в ее развитии нет той спонтанности, которая характерна для стран с более открытой социально-политической системой. Самодеятельность поощряется сверху и сверху же контролируется. Но "государственная" самодеятельность далеко не исчерпывает собой всего явления. В целом самодеятельность очень долго сохраняет неформальный, не заорганизованный характер, предоставляя определенный простор для самовыражения.

О масштабах в развитии самодеятельного искусства говорят приводившиеся в печати цифры. В середине 70-х годов число участников художественной самодеятельности в СССР приближалось к 24 млн. человек. В стране существовало около 800 тыс. самодеятельных художественных коллективов, а за год концерты и спектакли самодеятельных артистов посещало около 600 млн. зрителей (118).

Следует отметить, что партийно-государственное руководство стремилось отстранить движение художественной самодеятельности от осмысления острых проблем общественной жизни. Функционально в нем видели как бы "резерв" профессионального искусства. Это, безусловно, предельно заужало диапазон социальных и эстетических функций самодеятельности. Однако в этой относительно узкой "полосе дозволенного" оно достигло значительных результатов.

Творческий уровень лучших самодеятельных коллективов того времени - таких, как студенческий театр МГУ, театр Дворца культуры Ангарского нефтехимического комбината, ансамбль танца Абзелиловского районного Дома культуры Башкирской АССР, хор чувашского села Байдеряково, Пензенский народный хор и т.п., практически не уступал профессионалам. Таланты, выдвинувшиеся в заводских и вузовских студиях и кружках, входили в профессиональное искусство, приобретая впоследствии всероссийскую и всесоюзную известность и популярность.

Но дело не только в этом. Самодеятельность не только осуществляла "отбор талантов", но и осуществляла массовое эстетическое воспитание. Она формировала в сознании парадигму "участия в искусстве", создавала активную массовую публику, практически владеющую начальными основами художественного мастерства и потому способную к самостоятельной оценке и сотворчеству. Самодеятельный же коллектив, клуб, Дом культуры выступали важным фактором культурного воздействия не только на самих участников самодеятельности, но и на других людей. В особенности это было заметно в небольших поселках, селах, деревнях, удаленных от крупных городов. В них самодеятельный коллектив нередко становится центром культурной жизни, открывая перед людьми определенные духовные перспективы.

В процессе формирования "новой народной культуры" послевоенных десятилетий общий контекст, в котором следует рассматривать проблемы народности, существенно усложняется. Формы народности становятся как бы более многообразными и разнообразными. Это связано в первую очередь с появлением некоторых новых художественных явлений, существенно сдвигающих границы между народным творчеством и другими слоями художественной культуры и делающих эти границы в каком-то смысле неоднозначными. Во всяком случае - не столь явными и четкими, какими они были в художественной жизни XIX и начала XX века.

Так, в середине 60-х годов во многих странах появляются "синтетические" формы художественной деятельности, занимающие как бы промежуточное положение между фольклором, самодеятельностью и искусством профессиональной творческой интеллигенции.

Таков, например, "Театр кампесино" ("Крестьянский театр"), созданный в Калифорнии силами сельскохозяйственных рабочих мексиканского происхождения. Театр дал свое первое представление в 1965 г. перед бастовавшими сборщиками винограда и с тех пор получил широкую известность, побывал на гастролях в Швеции, Франции и др. странах (119). Театр широко ставил народные действа, он популяризировал самобытную фольклорную культуру мексиканского народа, возрождал традиции бродячих театральных трупп, которых было немало в Мексике еще в 30-40-е годы. Большое место в его репертуаре занимали веселые комедии на злобу дня, героями которых были надсмотрщики, помещики и батраки. С фольклором его роднит и то, что пьесы разыгрываются актерами прямо на поле, на деревенской площади. С другой стороны, этот театр был основан на принципах и приемах, характерных для индивидуального, авторского творчества, в нем наблюдается известный элемент профессионализации и связь с литературной ("ученой") традицией.

Близкие этому организационные и эстетические принципы народного действа были характерны и для других коллективов - американского кукольного театра "Бред энд паппет", отчасти - для французского театра "Солей" и т.д.

Теоретическая проблема, которая возникает в связи с анализом творчества коллективов подобного стиля состоит в том, чтобы определить, к какой форме народного творчества и к какому слою культуры их следует отнести.

Наиболее интересным в этом плане явлением "новой народной культуры", во многом определившая ее лицо, - была песня, - точнее "диалоговая песня", не столько обращающаяся к слушателю, сколько вовлекающая его в некую ситуативную общность, которая эмоционально противостоит социальному злу, олицетворяемому "верхами", "политиканами", "буржуазией", "начальниками" и т.п. Противостоит здесь и сейчас, - хотя и не в реальном действии, а в особой, эстетической реальности. Таким образом, речь идет о психологически-эстетическом выражении оппозиционности. Эта оппозиционность сохраняет известную преемственность с революционными настроениями межвоенной поры ("красные тридцатые"), однако в целом она приобретает несколько иной характер: в конце концов, революционность в традиционном понимании в обществе благосостояния теряет непосредственный практический смысл и выступает скорее в качестве символа, чем живой идеи (в каком-то смысле даже элитарной, бытующей не столько в народной среде, сколько в кружках леворадикальной интеллигенции). Ее место в качестве духовного стержня "новой народности" занимает нонконформизм - нежелание отождествлять себя с рутинной благопристойностью официального общества. Особое значение в этом плане приобрела тема ложности и лживости всех официальных установлений, эстетизация "неприглаженности", протест, основанный на выявлении разрывов между реальной действительностью и тем ее образом, который создают власть имущие.

"Диалоговая" песня как социально-эстетическое явление возникла в середине 50-х годов как-то внезапно и сразу, причем практически одновременно она получила распространение и в СССР, и в США, т.е. на обеих полосах тогдашнего пропитанного духом "холодной войны" мира. Мира, утратившего иллюзии и единство времен антифашистской борьбы и вновь погрузившегося в пучину борьбы за тотальное господство.

Политическая и культурная ситуация в этих двух мировых империях несколько различалась, вследствие чего и "диалоговая" песня развивалась в несколько разных формах и под разными названиями, фиксировавшими зачастую очень разные аспекты данного явления. В США в период десегрегации и вьетнамской войны нонконформистское звучание диалоговой песни проявилось особенно резко ("песни протеста"). В СССР же гражданский нонконформизм (наиболее сильный в творчестве В. Высоцкого) очень тесно переплелся с одной стороны с романтическим "нонконформизмом просторов", основанном на противопоставлении "душных городов" свободной и дикой природе ("эстетика костра"), а с другой, - с нонконформизмом людей, оказавшихся вне закона ("лагерная романтика", в том числе и на мотивы блатного фольклора).

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Эти настроения переплетались со своеобразным культурным
культуры Кузнецова Т. Россия в мировом культурноисторическом контексте парадигма народности 5 искусство
Если раньше народная культура
Здесь культурологические подходы испытали сильное влияние с одной стороны народности народной
Однако в поэтах со стороны народности есть такие же различия