<<<     ΛΛΛ     >>>   

Народ за это столетие стал другим - и в смысле образования, и в смысле образа жизни. Он изменился, но остался народом. И, как показала жизнь, в ситуациях в этом своем новом качестве он способен не только сохранить традиции, но и самостоятельно участвовать в общем художественном процессе, вырабатывая формы художественного самовыражения, которые без него не мог бы создать никакой индивидуальный гений.

В западной, особенно, американской исследовательской литературе проблема получила несколько иной разворот. Здесь культурологические подходы испытали сильное влияние - с одной стороны, интенсивно разрабатывавшейся в США теории демократии, а с другой стороны, англо-американских традиций философского анализа языка. Констатировав необходимость расширения понятия "народное искусство", американские исследователи рассматривали разнообразные контексты его употребления, пытаясь понять логику его трансформации.

Почему, собственно, творчество таких певцов, как П. Сигер или Дж. Баэз в общественном сознании без колебаний было воспринято как "народное искусство" вопреки сопротивлению теоретиков, упрямо твердивших, что такое словоупотребление является "неправильным"?

Либеральная ориентированная культурология отвечала на этот вопрос посредством "перераспределения" базисного концепта "народ", корректируя его в духе теории социальной стратификации. Так, по мнению Дж. Боаса, суть дела состоит в том, что в демократическом "обществе благосостояния" изменилось само содержание категории "народ". Раньше оно обозначало беднейшие слои населения, угнетенных, теперь же оно обозначает массу населения, в определенном отношении противостоящую правительству и политическим боссам - массу избирателей. Поэтому искусство, рождающееся в толще этой массы и нередко прямо нацеленное против тех, кто держит в руках реальные пружины политической власти, и выступают как народные (121).

Культурология, ориентированная на марксизм и другие социальные теории левого толка, оставалась верной "классовому подходу". Анализируя данную проблему, она отказывалась рассматривать "массу избирателей" как какую-то определенную социальную категорию. Вместо этого она констатировала, что наряду с искусством господствующих классов, в странах Западной Европы и США сложился достаточно мощный слой художественной культуры, создаваемый демократически настроенной интеллигенцией и отражающий интересы и взгляды тех групп населения, которые участвуют в антимонопольной борьбе, отстаивают идеалы мира, равноправия, социального прогресса. Эта борьба, с их точки зрения, и констатирует такие понятия как "народ" и "народный". Народное искусство в этом случае не является социалистическим, но оно образует те элементы, которые в будущем станут одним из источников развития социалистической художественной культуры (122).

Сегодня, когда дискуссии о "диалоговой песне" стихли или потеряли остроту злободневности, а сама она в какой-то степени становится уже явлением истории, можно рассуждать о ней более объективно, признавая относительную правоту различных точек зрения на ее принадлежность тому или иному слою культуры. Строго говоря, ее отличает эстетическая и социокультурная двойственность. Посмотришь под одним углом зрения, и ее типологические отличия от нефольклорных музыкальных жанров кажутся не настолько и существенными, чтобы радикальным образом отделить ее, допустим, от "обычной" массовой песни или "обычного" рока. Посмотришь с другой стороны - и она как бы сливается с фольклорной стихией.

Родство "диалоговой песни" с народной традицией, которое позволяет рассматривать ее как "современную форму фольклора" - это родство интенационное. В нем и состоит основной секрет, делающий ее не просто популярной, а именно народной; она апеллирует не просто к индивидуальным переживаниям (и сопереживанию), а к коллективному архетипу чувств, бессознательно воспринимаемому с детства через "базовые" для культуры того или иного народа выразительные мотивы.

Данный тезис требует разъяснения. Разумеется, можно привести примеры, когда такого же эмоционального созвучия достигает и "обычная композиторская" песня. Известны случаи "фольклоризации" таких произведений, как бы даже теряющих связь с конкретными авторами и исполнителями. Написанные в "народном ключе" популярные песни "делают" мастера-художники. Скажем, "Издалека долго..." - это "коронная" песня Л. Зыкиной, "Валенки" - Л. Руслановой, "Темная ночь" - М. Бернеса и т.д.

Но "Варяг", "Катюша", "На побывку едет..." уже не связаны в сознании ни с какими конкретными именами, хотя у них есть и авторы, и первые исполнители. Никому в голову не придет сказать, что они "из репертуара Зыкиной" или "из репертуара Кобзона". Эти песни поет народ. По "силе укоренения" в народном обиходе такие произведения, конечно, не уступают самым лучшим образцам "диалоговой песни" и даже превосходят их. Однако суть дела совсем не в этом. "Композиторская" песня может полноценно жить и как концертное произведение. "Диалоговая" же песня без живого интонационного общения, взаимного "перелива эмоций" просто умирает. Вне специфических для нее форм связи со слушателем, который организован не столько как "публика", сколько как некое коллективное "мы", она не существует как жанр.

Вот почему эстетические задачи данного жанра интуитивно решались засчет "увеличения площади" интонационного соприкосновения.

Хорошо известно, что советская "диалоговая песня" во многом опиралась на интонационно-тембровый строй русского романса, а американская - на традиции различных видов и "потоков" американской фолк-музыки: кантри, негритянские спиричуэлс и др.

Однако надо отметить и особую роль речевой компоненты интонирования, которое обретало несвойственную другим жанрам или нехарактерную для них "многомерность".

В формировании эстетического образа "диалоговой песни" одинаково активно, на равных, участвует и ритмическая организация песенного текста и "смысловой рисунок", и "интонация образов", и сам голос певца, интонационно близкий доверительной разговорной речи.

И если профессиональный "концертный" музыкант в своей интерпретации ориентировался преимущественно на некий канонический "образ народности", сконструированный из элементов "изучаемого" фольклора, то автор-исполнитель "диалоговой песни" брал за основу то, каким языком и с какими интонациями говорит народ сегодня. Причем не какой-то особый "коренной" народ - реликт, еще сохранившийся где-то в далеких северных деревнях или, допустим, среди лесорубов Аляски и ковбоев Техаса, а тот, который ездит по утрам в метро, а после работы спешит забежать в универсам или супермаркет, а по вечерам готовится к завтрашнему зачету, "травит" на кухне анекдоты или просто балдеет у телевизора. Обычный образ жизни, никем не изучаемый живой фольклор, не особо колоритная, а обычная "нормированная" речь, повседневная, "скрытая", народность, которая к народности-то специально не стремится и в качестве таковой себя не заявляет.

В СССР в ситуации очевидного усложнения социокультурных и идейно-эстетических контекстов народности теоретическая литература по этой проблеме теряет прежнюю относительную консолидированность и как бы расщепляется на несколько линий.

В рамках официозного направления продолжалась разработка темы "народность - партийность", основным мотивом которой была модификация "классового подхода" соответственно реалиям либерализовавшегося режима, провозгласившего превращение диктатуры пролетариата в общенародное государство. Так, в работах ряда признанных идеологов-теоретиков 60-70-х годов несколько приглаживаются прямолинейные идеологические аспекты народности, а на первый план выдвигается ее эстетическое содержание (123).

В этой связи разрабатывались различные концептуальные схемы, позволяющие избежать "поглощения" народности партийностью и намечающие как бы некоторое разведение этих понятий на разные уровни художественного содержания. Идеологическая направленность, понимание закономерностей социально-исторической действительности, естественно, оставалось за партийностью. Зато народность связывалась с эстетическим идеалом, с представлениями о прекрасном и уродливом, которые должны уходить своими корнями вглубь народа (124).

Однако данные трансформации уже не оказывали на художественный процесс и общественное сознание решающего влияния. Официозное направление оказалось не в состоянии откликнуться на живые общественные процессы. Признавая "апробированную" народность, оно очень настороженно относилось к новым явлениям культуры, постоянно испытывая тягу к запрещенным реакциям или, в лучшем случае, к умолчанию.

Жизнь "прошла мимо" официальной идеологии, которая теряла способность формировать вкусы и ценности и скатывалась на чисто охранительные позиции. То, что не укладывалось в официальные концепции и не могло быть ими переварено, все чаще уже не столько критиковалось (критика была маломощной и неубедительной), сколько замалчивалось (в частности, субкультура "авторской" песни).

Для всех "массовых" постиндустриальных обществ послевоенной эпохи, независимо от того, в капиталистическом или социалистическом варианте они конструировались, было характерно существенное противоречие между "быть" и "казаться", между социальной ролью и самим человеком, между тем, что санкционировано системой и жизнью "для души", реальным содержанием человеческого бытия и человеческих отношений. Это противоречие, оборачивающееся наличием двойной морали и двойной жизни, осмыслялось европейской философией в категориях экзистенциализма (антиномия "подлинного" и "неподлинного"бытия), а также в понятиях "репрессивного общества" и "репрессивной культуры". Спонтанное эстетическое самовыражение в рамках новой народной культуры в свете данной проблемы естественно истолковать как "прорыв" к подлинному бытию, к изначальной идентичности человека, в ходе которого сбрасывается все искусственное и проступает нечто первичное, глубоко скрытое в механической суете повседневного конформизма. Смысл народности раскрывается в этом прорыве, в обретении почти забытой аутентичности.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Искусства профессионалов инновация как такова
В которых толстой высказывает свое отношение к искусству
Для которой принцип народности в том смысле
Если раньше народная культура
Общественные условия оставили массы при формах культуры