<<<     ΛΛΛ     >>>   

Одним из современных ответвлений структурализма в искусствознании и литературоведении является нарратология — теория повествования. Она выступает сегодня как достаточно самостоятельная дисциплина со своими задачами и возможностями изучения текстов. Нарратология сформировалась в конце 60х годов в результате пересмотра концепции структурализма с позиций коммуникативных представлений о природе искусства. Некоторые исследователи считают, что по своим установкам и ориентациям нарратология занимает промежуточное место между структурализмом и рецептивной эстетикой.*

* См.: Ильин И.П. Нарратология//Современное зарубежное литературоведение. М., 1996. С. 7479.

Если для структурализма характерно понимание художественного произведения в значительной степени как автономного объекта, независимого ни от своего автора, ни от читателя, то для рецептивной эстетики свойственна обратная тенденция — растворения произведения в сознании воспринимающего читателя. Нарратология стремится избежать крайностей этих позиций и не отбрасывает самого понятия глубинной структуры, лежащей, по мнению нарратологов, в основе всякого художественного произведения. Но главный акцент нарратология делает на процессе реализации этой структуры в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читателя. Нарратологи концентрируют внимание на том факте, что художественное произведение даже в своих формальных параметрах не исчерпывается сюжетом в строгом понимании этого термина. Если исходить из старого, введенного русской формальной школой определения фабулы как того, что рассказывается в произведении, а сюжета — как рассказывается, то понятие сюжета оказалось недостаточным для нарратологии.

В этом «как» нарратология выделяет два аспекта. Вопервых, речь идет об изучении способа подачи и распределения повествуемых событий, т.е. о героях и персонажах, которые действуют в пространстве и времени. Вовторых, нарратология рассматривает способ подачи формальной структуры произведения с точки зрения прямого или косвенного диалога писателя с читателем от первого, второго или третьего лица. Среди авторов, которые подготовили возникновение нарратологии, можно назвать Романа Якобсона (1896—1982), Ролана Барта (1915—1980), Цветана Тодорова (р. 1939). Все они предпринимали усилия к тому, чтобы во множестве существующих в мире рассказов отыскать единую формальноповествовательную модель, т.е. структуру (грамматику) рассказа, на основе которой каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений от этой базовой, глубинной структуры.

Универсалии в искусстве проявляют себя далеко не только в том, что связано с понятиями мифа, архетипа, устойчивых моделей повествования. В качестве художественных универсалий можно рассматривать также дионисийское и аполлоновское начала в искусстве, проявляющие себя, с одной стороны, в тяготении к импульсивности, спонтанности, стихийности, чрезмерности, с другой — в ориентации на целостность, равновесие, гармонию, порядок, прозрачную архитектонику. Безусловно, всеобщими формообразующими принципами выступают и такие начала, как пластичность и живописность, проявляющиеся в разных видах искусств. В живописи пластическое начало выражает себя в преобладании рисунка, в литературе — в доминировании событийности, сюжетности, в музыке — в превосходстве мелодической композиции над гармонической. Живописное начало, напротив, являет себя в преобладании цветосветовой композиции над линейной, в литературе — в ориентации на углубленный психологизм, внутреннюю эмоциональность, в музыке — в доминировании гармонического начала над мелодическим.

Во всех этих случаях мы фиксируем наличие особых формообразующих начал, которые существуют в культуре еще до момента рождения произведения и вторжение которых способно определять характер его выразительности. Всеобщность универсалий искусства такова, что не столько они принадлежат художнику, сколько художник им: власть их продуктивносозидательного потенциала проникает исподволь, рассеяна в особых интенциях сознания и мифологии.

К числу художественных универсалий, безусловно, принадлежит и понятие стиля. Как справедливо утверждал известный немецкий теоретик стиля Мейер Шапиро (1904—1992), стиль не есть то, чем обладает искусство, стиль есть то, чем искусство является. Понятие стиля по самой своей природе свидетельствует о существовании устойчивого конструктивного принципа в менталитете любого типа. Исследователи говорят не только о стиле искусства, но и о стиле жизни, стиле культуры. Любому стилю присущ «империализм конструктивного принципа» (Ю.Н. Тынянов); раз найденные композиционные и языковые приемы, если они адекватны самосознанию той или иной эпохи, стремятся расшириться, распространить свое господство не только на другие виды искусств, но и на все формы деятельности человека: на способы его восприятия, переживания, общения, чувствования. Стиль является видимым знаком единства искусства, в стиле культура заявляет себя как целое.

Не только художественному творчеству, но и всем другим видам человеческой деятельности присуще особое стремление образовывать выразительные и связанные структуры. Тот или иной стиль, действующий в рамках разных эпох, есть не что иное, как совокупность отдельных приемов, преследующих цель достижения нужной выразительности и образующих устойчивую поэтическую формулу со своими постоянными элементами. Выразительными средствами стиля говорит не только искусство, но и сама эпоха. Стиль — это язык, обеспечивающий проникновенное единство всех способов чувствования, мышления, поведения, творчества, мировосприятия в культуре. «Совершенное искусство, — приходит к выводу Шапиро, — возможно в любом стиле и на любой сюжет».* Речь идет о том, какие способы толкования мира, приемы его поэтического претворения эпоха будет мыслить как художественно совершенные и одновременно как имманентные своей сути. Внутренняя природа того или иного стиля уже наделена содержательностью особого качества. Основополагающие приемы культурного и художественного видения эпохи всегда есть следствие ее предельного видения и оборачиваются особой трактовкой самой себя. Каждая эпоха, опредмечивая себя в стиле, предстает осуществлением только ей присущей иерархии ценностей.

* Шапиро М. Стиль//Советское искусствознание. 1988. № 24. С. 392.

В качестве межэпохальной универсалии искусства может быть рассмотрено и такое эстетическое понятие, как жанр. Наиболее распространенной является интерпретация жанра как относительно устойчивого типа художественных произведений, сложившегося в границах тех или иных родов и видов искусства. Если родами литературы являются эпос, лирика и драма, то в качестве литературных жанров выступают роман, повесть, новелла, поэма, элегия, сонет, трагедия, комедия. Устойчивые жанры музыки — соната, симфония, живописи — портрет, пейзаж, натюрморт. Судьба жанров в истории искусств позволяет рассматривать их как своего рода априорные формы, организующие художественный материал. Эволюция жанров часто обнаруживается в изменении формальных структур, совершающихся по внутренним, имманентным законам того или иного жанра.

Фактическую основу искусства составляют художественные произведения. По отношению к художественным произведениям такие жанровые понятия, как роман, симфония, трагедия, портрет, играют роль теоретических обобщений, отражающих то реальнообщее, что присуще художественным произведениям разных исторических эпох, разной идейной и эстетической направленности. Важно отметить, что процесс сложения жанров — это не путь их сознательной конструкции. Жанры сложились объективно, во многом это действительно априорные формы, выполняющие ту или иную функцию в художественноисторическом или социальном процессе. Жанр не навязан живому процессу искусства, а связан с относительно устойчивым комплексом художественных приемов и средств, адекватных его жизненному содержанию. Эти приемы часто лежат на поверхности, они сравнительно легко схватываются и потому чаще всего играют роль «опознавательных знаков» жанра.

Историческая жизнь жанра пробивает стыки разных эпох и культур. К примеру, столь распространенная жанровая форма, как роман воспитания, восходит к рыцарскому роману о Парцифале, а еще ранее — к волшебному сказанию с элементом инициации как важнейшего обряда возмужания, т.е. вхождения простодушного юноши в мир зрелых и искушенных мужчин. Структурную и сюжетную форму романа воспитания можно обнаружить и в «Вильгельме Мейстере» Гете, и в «Давиде Копперфилде» Диккенса, и в «Подростке» Достоевского, «Волшебной горе» Т. Манна, в которых наблюдается известное тождество проблематики, хотя и с разным исходом: общественная среда зачастую не просто играет воспитательную роль в прямом смысле, но и приводит к разочарованию или даже к приспособлению ко злу.

Формирование жанра связано с кристаллизацией в нем определенных типов сюжета, ритмического строя, композиции. Среди формальных признаков жанра главенство принадлежит композиции и языковому строю. Язык трагедии — это не язык комедии, точно так же как и язык рассказа — это не язык оды или сонета. О своеобразии языка в связи с жанровой проблематикой интересные предположения высказывал Михаил Михайлович Бахтин (1895—1975). Так, коренную особенность романной формы он усматривал в его диалогичности: Бахтин убедительно показал, что внутренняя диалогичность в романе подвергается специфической обработке и становится одним из существеннейших моментов его стилистики.

Каждый художник начинает не с пустого места: погружаясь в творчество, он уже застает определенные принципы образнотематического строя, художественные способы, средства обработки и выражения жизненного содержания. Жанр в качестве универсалии искусства играет особую роль: и сознательно, и стихийно он подключает каждого нового творца к уже сложившейся художественной традиции. По удачному выражению Бахтина, жанр выступает как представитель творческой памяти в процессе художественного развития. Устойчивость самого понятия жанра на протяжении всей истории искусства позволяет описать эту историю не только с традиционных позиций художественных эпох или смены художественного видения, но и с позиции эволюции жанров.

Таким образом, универсалии искусства представляют собой иерархию формообразующих начал разного типа, обладающих разной степенью всеобщности, но действующих неодолимо на художественное творчество разных эпох.

1. Почему в художественном творчестве народов, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом, можно обнаружить сходные типы повествований, героев и символов?

2. Какие формообразующие начала можно отнести к числу универсалий, проявляющих себя на разных уровнях художественного творчества?

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Почему произведение искусства зачастую оказывается способным выражать иной смысл
Аполлоновское начала в искусстве
Приоритет эпических
Теория культуры
Эксплуатируют классическую природу катарсиса литературным искусством принято называть некую