<<<     ΛΛΛ     >>>   

этой пригодной для Гаргантюа роскошью и посвящали ей свои серьезнейшие раздумья, были заказчиками Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена. Это и сам герцог, и канцлер Ролен, донатор алтарей в Отене и Боне8*, Жан Шевро, заказавший Семь таинств Рогиру ван дер Вейдену, де Ланнуа. Скажем больше: изготовителями этих и подобных чудес были как раз вышеназванные художники. Если по случайности мы не знаем этого в отношении Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, то знаем о прочих, работавших над украшением подобных же празднеств: Коларе Мармьоне, Симоне Мармьоне, Жаке Даре. Для внезапно назначенного ранее, чем предполагалось, празднества 1468 г., чтобы успеть все выполнить к сроку, привлечен был весь цех живописцев: в Брюгге были срочно затребованы мастера с подмастерьями из Гента, Брюсселя, Лувена, Тирлемона, Монса, Кенуа, Валансьена, Дуэ, Камбре, Арраса, Лилля, Ипра, Куртре и Ауденарде22. То, что выходило из их рук, никоим образом не могло быть уродливым. Тридцать оснащенных парусами кораблей с гербами герцогских владений, шестьдесят женщин в различных нарядах, свойственных всем этим местностям23, и в руках у всех клетки с птицами и корзины с фруктами; ветряные мельницы и охотники на пернатую дичь — стоило бы отдать не одно заурядное произведение религиозного жанра, чтобы увидеть все это, Да, нужно было бы, невзирая на возможные обвинения в кощунстве, пойти еще дальше, утверждая, что это бесследно ушедшее искусство украшения пиршественного стола должно быть так или иначе воссоздано в нашем воображении — если мы хотим понять Клауса Слютера24 и его окружение.

Переход благородных произведений скульптуры в предметы праздничного убранства предстает перед нашими взорами в пожертвованиях, таких, например, как коленопреклоненное изображение Карла VI, которое он сам получил к Новому, 1404 году от своей супруги Изабеллы Баварской25, или скульптурное изображение св. Георгия с герцогом Бургундским, принесенное Карлом Смелым в дар церкви св. Павла в Льеже в качестве искупления за опустошения 1468 г.9* Как болезненно затрагивают здесь наше чувство прекрасного искусность и совершенство, расточительно сведенные к грубой роскоши.

По сравнению с другими видами искусства изготовление надгробий носило в высшей степени служебный характер. Перед скульпторами, которые должны были выполнять надгробия для бургундских герцогов, ставилась задача не творить отвлеченную красоту, а прославлять величие государя. Задача эта определялась гораздо строже и предписывалась более тщательно, чем задания, получаемые живописцами. Последние, выполняя заказы, могли более свободно следовать своим творческим замыслам и, помимо заказов, писать все, что им хочется. Но скульптор в эту эпоху вряд. ли мог сколько-нибудь далеко выходить за пределы заказа; число тем, которые он мог воплотить, было ограниченно, и они были строго обусловлены традицией. Условия герцогской службы для скульпторов были более строги, нежели для живописцев. Оба великих голландца, которых навсегда оторвала от их собственной родины притягательность художественной жизни во Франции, находились в полном распоряжении герцога Бургундского. Слютер обитал в Дижоне в собственном доме, который герцог сам для него и обставил26, он жил там подобно знатному господину и в то же время состоял на придворной службе. Ранг «varlet de chambre de monseigneur le duc de Bourgogne» [«камердинера монсеньора герцога Бургундского»], ко-

257

торый Слютер и его племянник Клаас ван де Верве делили с Яном ван Эйком, имел для скульпторов весьма существенное значение!0*. Клаас ван де Верве, преемник Слютера, стал трагической жертвой на поприще природного искусства: год за годом удерживаемый в Дижоне, чтобы завершить гробницу Иоанна Бесстрашного, вечно без денег, он в бесцельных ожиданиях погубил с блеском начатую карьеру художника и умер, так и не доведя до конца свое дело.

Зависимому положению скульптора, впрочем, противостоит факт, лежащий в самом существе этого вида искусства: как раз из-за ограниченного выбора средств, материалов, тематики скульптура естественно приближается к тому наилучшему сочетанию простоты и свободы, которое мы называем классикой, — как только резец оказывается в руке по-настоящему великого мастера, когда бы он ни работал и где бы ни находился. Хотя вкусы данного времени неизменно оказывают воздействие на скульптуру, человеческая фигура и одежда запечатлеваются в дереве или камне лишь с незначительными изменениями, и между римским скульптурным портретом эпохи цезарей, Гужоном и Коломбом в XVI в. и Гудоном и Пажу в XVHI различия гораздо менее заметны, чем в любых других видах искусства.

В это извечное постоянство искусства скульптуры немалый вклад внесли также Слютер и его круг. И все же... мы видим произведения Слютера уже не такими, какими они были задуманы и какими они были тогда. Как только мы представим себе Моисеев колодезь в том виде, в каком он поражал воображение современников, — когда папский легат в 1418г. обещал отпущение грехов каждому, кто придет посмотреть на сие творение, будучи направляем благочестивыми побуждениями, — сразу же станет ясно, почему искусство Слютера неотделимо от искусности entremets.

Моисеев колодезь, как известно, всего лишь фрагмент. Это была Голгофа, которая по замыслу первого герцога Бургундского должна была увенчивать — и увенчивала — колодец во дворе картузианского монастыря в его любимом Шаммоле. Бывшее основной частью композиции Распятие с Марией, Иоанном и Марией Магдалиной еще до Революции, которая нанесла столь непоправимый ущерб Шаммолю, большей частью было утрачено. Внизу, вокруг основания, скульптор расположил шесть фигур, изображающих персонажей из Ветхого Завета, возвестивших смерть Мессии, Это Моисей, Давид, Исаия, Иеремия, Даниил и Захария; каждая из фигур снабжена бандеролью с текстом соответствующего пророчества. Все в целом носит явно выраженный характер театрального представления. Это подтверждается не столько тем, что в живых картинах или отдельных персонажах, которые бывали представлены на торжественных церемониях или банкетах, каждая фигура обязательно была снабжена бандеролью и что в качестве предмета таких представлений наиболее предпочтительный материал давали ветхозаветные пророчества о пришествии Мессии, — сколько исключительно ярко выявленным разговорным характером изображения. Тексты надписей занимают в этой группе чрезвычайно важное место. Люди побуждаются к пониманию произведения в первую очередь тем, что вбирают в себя эти изречения во всей весомости их святости. «Immolabit eum unversa multitude filiorum Israel ad vesperam» («И заколет его все множество собора сынов Исраилевых к вечеру» (Исх., 12, б], — гласит изречение Моисея. «Foderunt manus meas et pedes meos, dinumeraverunt omnia ossa mea» («Пронзили руки мои и ноги мои, иссчетали все кости мои» (Пс.,

258

(21), 17—18)] — слова из псалма Давида. «Sicut ovis ad occisionem ducetur et quasi agnus coram tondente se obmutescet et non aperiet os suum» («Как овца, ведомая на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен и не отверзает уст своих» (Ис., 53, 7)] — Исаия. «О vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus» («Вы все, кто проходит путем, обратитесь и посмотрите, есть ли где еще боль, как боль моя» (Плач, I, 12)] — Иеремия. «Post hebdomades sexaginta duas occidetur Christus» («И по шестидесяти двух седминах предан будет смерти Христос» (Дан., 9, 26)) — Даниил. «Appenderunt mercedem meam triginta argenteos» («И отвесят мзду мою тридцать сребреников» (Зах„ 11, 12)) — Захария. Так звучит шестикратное причитание, которое, огибая подножие, поднимается к Распятию; таков смысл всего произведения в целом. И это взаимодействие изваянных фигур и запечатленного слова звучит с такой силой, что-то столь настоятельное видится в жесте одного, в лице другого, что все в целом готово, кажется, утратить ту атараксию, которая присуща крупным скульптурным формам. При взгляде на это произведение зрителю кажется, что оно обращается к нему чересчур непосредственно. Слютер, как немногие, запечатлел священный смысл избранного им сюжета, но именно это напряжение святости кажется избыточным с точки зрения чистого искусства. Рядом с фигурами Микеланджеловских надгробий Слютеровы пророки слишком экспрессивны, слишком индивидуализированы. Быть может, мы оценили бы это как дополнительное преимущество, если бы от основной группы до нас дошло больше, нежели голова и торс Христа в их суровом величии. Однако мы видим лишь, как ангелы устремляют молитвы пророков к чему-то, что находится выше их, — удивительно поэтичные ангелы, в своей наивной грации бесконечно более ангельские, чем у ван Эйка.

Ярко репрезентативный характер шаммольской Голгофы выражался и в чем-то ином, нежели в чисто скульптурных свойствах: в особой пышности, с которой все это было исполнено. Следует представить себе это произведение во всей его многокрасочности27, таким, каким оно было после того, как его расписал Жан Маалвеел и вызолотил Герман из Кёльна. Здесь не сохранилось ни следа былого, броского, красочного эффекта. Пророки в золотых плащах высились на пьедестале зеленого цвета; мантии Моисея и Захарии были красные, плащи с внутренней стороны — голубые, у Давида — с золотыми звездами по голубому фону; Иеремия — в синем, Исаия, самый скорбный из всех, — в парчовых одеждах. Свободные места украшали золотые солнца и инициалы. Гербы также не были позабыты. Мало того, что на цоколе, под фигурами пророков, гордо красовались гербы герцогских владений, но даже на перекладинах большого креста, который был целиком позолочен, на его завершениях, выполненных в виде капителей колонн, были помещены гербы Бургундии и Фландрии! Последнее обстоятельство, очевидно, свидетельствует о духе этого сделанного по герцогскому заказу монументального произведения еще более ясно, чем медные позолоченные очки, которые Аннекен де Ашт водрузил на нос Иеремии.

Несвобода этого искусства, обусловленная зависимостью от венценосных заказчиков, трагична, но вместе с тем и возвышенна: возвышенна благодаря величию, с которым художник вырывается из тесных рамок заказа. Для надгробий в Бургундии изображение pleurants вокруг саркофага уже сделалось обязательным28. Речь шла не о свободном запечатлении скорби

259

в различных ее проявлениях, но о вполне трезвом изображении некоторых лиц, из тех, кто действительно сопровождал тело к месту его погребения, причем при изображении всех особ знатных персон должно было быть передано полное сходство, чтобы каждый мог сразу же увидеть, кто это. И чего только не достигали в разработке этого мотива ученики Слютера! Из-под резца скульпторов выходят преисполненные глубины и достоинства образы скорби — траурный марш, запечатленный в камне.

Но может быть, мы заходим чересчур далеко, говоря о наличии определенной дисгармонии между художником и заказчиком. У нас нет никакой уверенности, что сам Слютер не рассматривал очки Иеремии как находку. В те времена вкус и безвкусица не столь уж уверенно могли быть отделены друг от друга; художественное влечение — и страсть к роскоши и раритетам еще не были обособлены. Простодушное воображение без всяких помех могло наслаждаться чем-нибудь редкостным, как если бы это представляло собою нечто прекрасное. Чувство стиля не вполне отвечало тем требованиям, которые выдвигает современное почитание Средневековья. Никакой реалистический эффект не казался чересчур грубым: делали подвижные статуи «aux sourcilz et yeulx branlans»29 («с двигающимися глазами и бровями»]; для представления картины Сотворения мира на подмостки доставляли живых зверей, в том числе и рыб30. Высокое искусство и дорогостоящий хлам преспокойно сочетались друг с другом, вызывая одинаковое изумление зрителей. В таком собрании, как Grune Gewolbe (Зеленая Кладовая] в Дрездене, взору предстает caput mortuum княжеской художественной коллекции, где этот набор некогда был составной частью общего целого. В замке Эден, одновременно сокровищнице и месте увеселений, изобиловавшем механическими шутихами, «engins d'esbatement», которые давно уже были необходимой принадлежностью княжеских развлечений, Кэкстон видел комнату со многими картинами, изображавшими историю Ясона, героя, добывшего золотое руно; для вящей убедительности там' находились машины, воспроизводившие снегопад, дождь, гром и молнию, в подражание действию колдовских чар Медеи31.

Относительно представлений и «персонажей», размещавшихся на углах улиц во время торжественных княжеских въездов, воображение оказывалось способным на что угодно. Наряду со сценами на священные сюжеты в Париже в 1 389 г., во время въезда Изабеллы Баварской в качестве супруги Карла VI, можно было видеть белого оленя с позолоченными рогами и короной на шее; он возлежал на «lit de justice» («ложе правосудия»], поводил глазами, двигал рогами, ногами и, наконец, высоко поднимал меч. Тогда же с башни Notre-Dame спускался ангел «par engins bien faits» («с помощью искусных орудий»]; он показывался как раз в тот момент, когда проезжала королева; проникая сквозь прорезь в пологе из голубой тафты с золотыми лилиями, которым был перекрыт весь мост целиком, он, увенчивал Изабеллу короной и исчезал так же, как появлялся, «comme s'il s'en fust retourne de soy-mesmes au ciel» («словно бы он сам собой вернулся на небо»]32. Такое нисхождение было излюбленным номером при торжественных въездах и во время особых представлений не только к северу от Альп33: Брунеллески проектировал подобные же устройства. В XV в., по-видимому, не находили вовсе ничего смешного в том, что' на сцене появлялась лошадь с седоком, — по крайней мере, Лефевр де Сен-Реми повествует без тени улыбки о появлении четырех трубачей и двенадцати лиц благородного звания «sur chevaulx de artifice», «saillans et poursaillans

260

tellement que belle chose estoit a veoir»3^ [«на особо сделанных лошадях», «подпрыгивавших и подскакивавших так, что видеть сие было прекрасно»].

Различение, требуемое нашим чувством прекрасного и столь облегченное для нас разрушительным временем, между всей этой причудливой мишурой, которая исчезла бесследно, и отдельными произведениями высокого искусства, — различение это едва ли существовало для современников. Художественная жизнь в «бургундские времена» еще целиком была включена в формы общественной жизни. Искусство состояло на службе. Оно выполняло в первую очередь социальную функцию, которая прежде всего заключалась в том, чтобы выставлять напоказ роскошь, подчеркивать значительность определенной личности — и не художника, а заказчика. Это не устраняется тем фактом, что в религиозном искусстве роскошь и величие призваны были устремлять ввысь мысли о священных предметах, а заказчик выставлял свою персону на передний план, будучи побуждаем к этому благочестием. С другой стороны, светская живопись вовсе не всегда была столь высокомерной, как то, казалось бы, требовалось придворной напыщенностью. Чтобы лучше понять, как искусство и жизнь сочетались друг с другом, входили друг в друга, нам не хватает, ни больше ни меньше, среды, которая окружала искусство; да и наши знания о самом искусстве этого времени чересчур фрагментарны. Двор и церковь — это еще не вся жизнь эпохи.

Поэтому особую важность представляют для нас немногочисленные произведения искусства, в которых нашли выражение стороны жизни, выходящие за рамки и того и другого. Одно такое произведение своей ценностью затмевает все остальные: это портрет четы Арнольфини. Здесь искусство XV в. предстает перед нами в своем наиболее чистом виде; здесь мы вплотную приближаемся к загадочной личности такого мастера, как Ян ван Эйк. На этот раз художнику не нужно было выражать ни сияющее величие божественного, ни угождать спеси знатных господ: это были его друзья, запечатленные на полотне по случаю их свадьбы. Был ли это в действительности Жан Арнульфен, как его называли во Фландрии, купец из Лукки? Это лицо, которое ван Эйк писал дважды35, кажется нам наименее итальянским из всех когда-либо виденных. Однако упоминание об этом полотне: «Hernoul le ?n avez sa femme dedens une chambre» [«Эрнуль изящный с женою в комнате»] — в перечне картин Маргариты Австрийской за 1516 г. представляется убедительным аргументом в пользу того, что на этом портрете изображена именно чета Арнольфини. В этом случае говорить о «бюргерском портрете», собственно говоря, в общем не следовало бы. Ибо Арнольфини был знатным господином, которого герцог неоднократно привлекал к участию в обсуждении важных вопросов. Как бы то ни было, изображенный здесь человек был другом ван Эйка. Это подтверждается изящной и остроумной авторской сигнатурой, помещенной прямо над зеркалом: «Johannes de Eyck fuit hic11*, 1434»36. Ян ван Эйк был здесь. Притом только что. Звонкая тишина этой уединенной комнаты как будто все еще хранит звучание его голоса. Внутренняя теплота и тихая умиротворенность, которые впоследствии сумеет передавать только Рембрандт, заключены в этой картине, словно в сердце самого художника. Здесь вдруг предстает перед нами тот вечер Средневековья, о котором мы знаем и который все же так часто напрасно ищем в литературе, истории и вере этого времени: счастливое, благородное, ясное и простодушное Средневековье

261

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Хейзинга И. Осень средневековья 1 человека
Из обихода верхних слоев буржуазного общества все это по большей части уже исчезло
Хейзинга И. Осень средневековья 11 репликами
Поход филиппа храброго против англии
Это богатое сокровище позднесредневековой литературы пронизано совершенно особым духом