<<<     ΛΛΛ     >>>   

она одна без дна.

Вбегает мертвый господин

и молча удаляет время.

(Введенский А. Полн. собр. произв. в двух томах. Т. 1. М., 1993. С. 151-152).

Соч.: Введенский А. Полное собрание произведений в двух томах. М., 1993; Хармс Д. Полет в небеса. Стихи. Проза. Драмы. Письма. Л., 1991; Хармс Д. Т.1-2. [М., 1994].

Лит.: Друскин Я. С. Вблизи вестников. Вашингтон, 1988; Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб, 1995; Hansen-Love A.A. «Scribo quia absurdum». Die Religionen der russischen Dichter des Absurden (Oberiu) // Russische Denken im europaischen Dialog. Hrsg. M.Deppermann. Innsbruck-Wien, 1998. S. 160-203.

В.Б., Л.Б.

Оп-арт (англ. op art — сокр. от «оптическое искусство»)

Одна из разновидностей кинетического искусства; О.-а. стремится к достижению оптической иллюзии движения неподвижного художественного объекта путем психофизиологического воздействия на зрителей, их активизации. В отличие от кинетического искусства, произведение и зритель неподвижны. Искомый оптический эффект строится на контрапункте напряженного художественного восприятия, требующего концентрации зрительского внимания, и фактической неподвижности артефакта. Эстетическая специфика О.-а. заключается в замене классической перспективы многофокусным видением виртуального оптического пространства. Движение в нем всегда виртуально, а не реально: визуализируется сама его идея. Создается иллюзия «ожившего пространства», плоскостное восприятие картины разрушается.

О.-а. возник в 1965 г. в США. Новое художественное движение заявило о себе проведением выставки «Отзывчивый глаз», представившей картины его создателей — Я. Эгема, Н. Шёффера, Х.-Р. Демарко, А. и Ж. Дуарте, А. Асиза и др. Первые произведения О.-а. были черно-белыми (В. Вэзэрли, В. Райли); в дальнейшем цвета служат достижению максимальных контрастов их интенсивности, созданию оптического цветового смешения, вызывающего иллюзию движения. Динамическому эффекту подчинены и поиски оптимальных соотношений между светом и различными материалами — зеркалами, наборами оптических стекол, металлическими пластинами и т.д. (X. Мэк, Д. Ле Парк, Г. Алвиани).

Теория О.-а. разрабатывается Исследовательской группой (Б. Мунари, У. Эко, Э. Мари). Особое внимание уделяется партнерским отношениям между художником и зрителем-актером, а не пассивным созерцателем. В работе «Хватит мистификаций» подчеркивается, что подлинная концепция объекта предполагает двоякий подход, сочетающий непреложную данность конкретной ситуации и ее бесконечно многообразное видение. Акцентируется фактор случайности зрительского восприятия, стимулирую-

327

щий вариативность индивидуального видения артефакта.

Достигнув расцвета во второй половине 60-х.гг., в дальнейшем О.-а. продолжал существовать как в собственно художественных формах (В. Вэзэрли, Я. Эгем), так и в дизайне, рекламе; прикладных областях, связанных с эстетизацией окружающей среды.

Лит.: Seitz W. The Responsive Eye. N.Y., 1965 (Cat.); Parola R. Optical Art Theory and Practice. N.Y., 1969; Barrett C. Op Art. L., 1970; Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis. 1945.

H. M.

ОПОЯЗ («Общество по изучению поэтического языка»)

Создано в 1916 г. в Петербурге представителями формального метода в литературоведении. В ОПОЯЗ входили ученые, ранее занимавшиеся весьма несхожими проблемами художественных текстов: Б. Томашевский, Ю. Тынянов, Е. Поливанов, О. Брик, занимавший нейтральную позицию и в Московском литературном кружке, и в ОПОЯЗе, Б. Эйхенбаум и, наконец, В. Шкловский, создатель и идеолог Петербургской школы и ОПОЯЗа. Печатный орган Общества — «Сборники по теории поэтического языка» (1916-1919). В 1919 г. из печати вышел сборник избранных статей ОПОЯЗовцев «Поэтика». Статьи раннего ОПОЯЗа уделяли внимание форме целого произведения, а также языковой и речевой фонетике слова. Предпочтение отдавалось речевой фонетике, «сделанному слову», (речевой конструкции), составленному из звуков и антизвуков, производящих в итоге новое слово, в котором семантический акцент был сделан на звуке.

Новаторский подход к ортодоксальной академической фонетике и произносительным нормам не только поэтической, но и бытовой речи во многом продиктован интересом ОПОЯЗовцев к поэтам-футуристам — В. Маяковскому, В. Хлебникову, А. Крученых, В. Каменскому, — к их неологизации корневого строя языка, к экспериментам в области ритма, размера, мелодике. ОПОЯЗовцы считали, что психическая память о звуке важнее смысла слова. Звук более коммуникативен, чем смысл, отмечал В. Шкловский, т. к. смысл может противоречить внутренней динамике звукового ряда. В связи с этим ОПОЯЗовцы придавали большое значение поэтическому ритму, мелодике (Б. Томашевский), звукописи (О. Брик), подтверждая в своих статьях не устаревающую веками действенность древнейших стилей, размеров, способов стихосложения, например силлабо-тоники, которой пользовался, в частности, В. Маяковский.

О. Брик акцентировал внимание своих коллег на ассонансах и аллитерациях, тем самым отчасти объяснив наличие традиционных, идущих со времен древнерусской литературы, звуковых повторов в поэзии XX в.; утверждая этим, что новации в поэзии имеют глубокие корни в недрах национальной поэтической культуры. Этот аспект исследований подтверждает тенденцию научного поиска формалистов к мифотворчеству, точнее, к философии мифа. Осознание традиционных истоков в приверженности современной им поэзии к музыкальной аранжировке языка убедило формалистов в правоте их теории формирования хаотичного с их точки зрения бытового внехудожественного языка в поэтическую речь при помощи упорядочивания звуковой материи. Язык «улицы», «толпы» трансформируется в художественный язык при помощи суммы определенных авторских приемов, когда, как говорил В. Маяковский, автор является «подмастерьем» «народа-языкотворца». Язык, как продукт народного творчества, является духовной основой поэтического словотворчества. Поэтическая речь — это «сделанная», оформленная в вещь над-реальная структура духовной сферы языковой культуры одного из народных мастеров. Того, кто конструирует язык в поэтическую форму при помощи чувства абсолютной тональности звука: речь — форма языка, считали формалисты.

Аналогичной точки зрения они придерживались и при исследованиях художественной прозы, рассматривая чисто речевые моменты текста: образную интонацию, артикуляцию, жесты, интуитивно приближаясь к общему анализу произведения, где методы исследования формы выходят к исследованиям содержательных моделей произведения хотя бы потому, что мимика, артикуляция и жесты слу-

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Искусство ориентировано на утверждение высоких нравственных идеалов
Проклятость современного искусства
397хомяков а