Пиши и продавай!
Пиши и продавай! |
|
|
Э. классицизма разработала теорию иерархии жанров искусства, разделив их на высокие и низкие и отдавая предпочтение первым; ввела жесткие требования к художникам и эстетические «догматы»: правило «трех единств» в драме (места, времени и действия); красота как идеализированная действительность — выражение художественной истины; правила «хорошего вкуса» — залог качества произведения; искусство ориентировано на утверждение высоких нравственных идеалов, морально в своей основе и этим полезно для общества; идеалом для подражания в искусстве должна быть классическая античность и др. Развивая антропоцентризм Возрождения, Э. классицизма утверждала идеал «свободного, гармонически развитого человека». В классицистской теории изобразительных искусств особую известность приобрел немецкий историк античного искусства И.И. Винкельман (1717-68; «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре» — 1755), выдвигавший принципы идеализации и подражания античным образцам в качестве главных для истинного искусства. В полемике с Винкельманом и классицистской Э. в целом закладывал основы Э. просветительского реализма Г.Э. Лессинг ( 1729-81 ; «Лаокоон. О границах живописи и поэзии» — 1766; «Гамбургская драматургия» — 1767-69), давший толчок новому направлению развития эстетической мысли. Главные из классицистских художественно-эстетических принципов, так или иначе модифицируясь, характерны для всего рациоцентрического направления в Э. Академизм усваивает из них чисто формальные; Просвещение, напротив, отказывается от формальной нормативизации, но развивает рационально-гуманитарные, дидактические, отчасти антиклерикальные и материалистические тенденции. Аристократизму классицизма противопоставляет абстрактный демократизм. Особое внимание уделяется поискам объективных оснований красоты, гармонии, вкуса; связи этических и эстетических принципов, этико-эстетическому воспитанию (Шиллер. Об эстетическом воспитании человека, 1795). Реализм и натурализм XIX в. доводят до логического завершения миметический принцип — отображение (или копирование) только видимой действительности в ее же формах. Эстетизм к. XIX в. превращает эстетическую компоненту искусства в самоцель, единственную ценность. Э. тоталитарных режимов (в СССР сталинского периода; гитлеровской Германии) возвращаются в партийно-ангажированном модусе к принципам идеализации и нормативизму, доводя их до абсурда и самоотрицания. Искусство понимается исключительно как средство идеологической пропаганды и манипуляции общественным сознанием. Эту тенденцию продолжает и современная массовая культура. С развитием НТП (см.: НТП и искусство) в техноцентристской части общества (XX в. преимущественно) искусство начинает осмысливаться как прикладное средство в сферах организации сре- 529 ды обитания человека (дизайн, техническая эстетика, архитектура, сферы рекламы, торговли, шоу-бизнеса и т.п.). Иррационально-духовное направление имплицитной Э. развивается в качестве оппозиционного по отношению к излишне рационализированным аспектам Э. Возрождения, классицизма, Просвещения, техницизма. Для Э. барокко (расцвет XVII-XVIII вв., термин введен в к. XIX в.; итал. barocco — причудливый, вычурный) Для Э. барокко (расцвет XVII-XVIII вв., термин введен в к. XIX в.; итал. barocco — причудливый, вычурный) характерны напряженный динамизм, экспрессивность, драматизм, легкость и свобода духовных устремлений, нередко повышенная экзальтация образов, усложненность художественной формы, доходящая до эстетских излишеств и абстрактной перегруженной декоративности; полное отсутствие какой-либо нормативизации; предельная концентрация эмоциональной интенсивности; повышенная акцентация эффектов неожиданности, контраста и т.п. В противовес классицизму теоретики барокко, опираясь на трактат Декарта «Страсти души» (1649), разработали теорию аффектации и страстей применительно к искусству; систематически изучали возможности средств художественно-эмоционального выражения, визуально-символические потенции эмблемы и маски, художественные приемы возбуждения религиозного благоговения, поэтического удивления, чувств возвышенного, страха и т.п. Э. романтизма (расцвет к. XVIII — нач. XIX в.) Э. романтизма (расцвет к. XVIII — нач. XIX в.) явилась своеобразной реакцией на классицизм и просвещение. Его главные теоретики и практики (братья Шлегели, Шеллинг, Новалис, Шлейермахер, Ж.П.Рихтер, Э.Т.А.Гофман и др.) творчески разработали христианские идеи креативности и символизма, эманационную Э. неоплатоников, осмыслив природу как становящееся символическое произведение искусства, акт деятельности абсолютного Духа, «истечение Абсолюта» (Шеллинг), «тайнопись» которого явлена в природе и (через художника-посредника) в произведениях искусства. Романтики стирают грани между жизнью, философией, религией, искусством, осмысливая последнее в качестве одной из сущностных парадигм космо-социо-антропо-бытия. По Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства, поэтому в рукотворном искусстве истина являет себя в более полном виде, чем в философии. Идеальное произведение искусства снимает покровы с божественных тайн. В искусстве наиболее полно и целостно в процессе созерцания, художественного озарения, откровения, духовной интуиции выражаются сокровенные основы бытия. Оно является фундаментом и религии, и философии, и всех наук. Шлейермахер утверждал, в частности, что опыт романтизма — это новый религиозный опыт, на основе которого должно осуществиться единение души с Универсумом. Новалис был убежден, что художник призван стать «священником и мистагогом новой веры», чтобы с помощью поэзии очистить от скверны души людей, природу, землю для новой идеальной возвышенной жизни. В Э. романтиков художественный образ — уникальный феномен в единстве формы и содержания, которые не могут быть разделены, не существуют порознь. В художественном творчестве значимо не рациональное мышление, но переживание, не разум, но интуиция, не столько результат, сколько сам процесс творчества (или восприятия). Э. романтизма акцентировала внимание (и частично разработала теоретически) на потенциальных креативных возможностях природы, духа художника; на интуиции хаоса как беспредельной аккумуляции творческих потенций бытия и художника; на восходящем к Шиллеру игровом принципе (см.: Игра) жизни во всех ее проявлениях; на пронизывающем природу и истинное искусство духе возвышенного. Романтики часто осознанно использовали в своем творчестве приемы иронии, гротеска, сарказма; в противовес ортодоксальной христианской доктрине понимали зло как объективную реальность, присущую космосу («мировое зло») и природе человека. Отсюда трагизм бытия у поздних романтиков. Для Э. романтизма характерны культ бесконечного, возвышенная духовность, обостренный лиризм, стремление к перемешиванию реальности с фольклорной сказочностью, фантазией, чудесным. Музыка и музыкальность — парадигмы для всех искусств в Э. романтизма. К ней восхо- 530 дит и идея своеобразного синтеза искусств — Gesamtkunstwerk (см.: Гезамткунстверк). Развивая романтическую традицию, датский религиозный мыслитель С. Киркегор выводит Э. на экзистенциальный уровень. Для него она не абстрактная теория, но способ человеческой жизни. Он выявляет два антиномически сопряженных «начала жизни», две главные формы экзистенции — эстетическую и этическую («Или — Или», 1843). При этом эстетическая, принципом которой является гедонизм — наслаждение жизнью (а в ней — красотой) во всех ее аспектах, представлялась ему изначальной и непосредственной: «... эстетическим началом может быть названо то, благодаря чему человек является тем, что он есть, этическим же — то, благодаря чему он становится тем, чем становится.» Киркегор призывает человека сделать выбор в пользу этического начала, открывающего ему возможность религиозно-нравственного совершенствования, которое не исключает, но подчиняет себе эстетическое начало. Согласно Киркегору, Бог сам выступил своего рода «соблазнителем» — соблазнил человека к эстетическому существованию (Dasein), чтобы он научился «жить поэтически», т. е. творчески строить свою жизнь как произведение искусства (сущность которого составляет красота) на основе Прекрасных нравственно-религиозных принципов, ощущая себя одновременно «произведением» высшего художника — Бога. С сер. XIX в. в европейской культуре на первый план выходят позитивистские и материалистические тенденции-, в русле которых Э. романтиков и их последователей представлялась антинаучной архаикой. Однако уже со втор. пол. XIX в. в качестве реакции на позитивизм появилась Э. символизма, во многом продолжившая традиции романтизма. Концепция художественного символа как сущностного посредника между материальным миром и плеромой духовного бытия стоит в центре внимания Э. символизма, которая осмыслила все истинное искусство исключительно как символическое. Эксплицитная (или собственно философская) эстетика сформировалась достаточно поздно. Эксплицитная (или собственно философская) эстетика сформировалась достаточно поздно. Честь ее закрепления в качестве науки новоевропейского толка принадлежит А. Баумгартену (1714-62), который ввел термин «Э.» (1735), определил предмет новой дисциплины, включил ее в систему других философских наук, читал курс лекций по Э. и написал (не успев довести до конца) монографию «Эстетика» (т.1 увидел свет в 1750 г., Т.2 — в 1758). Баумгартен был убежден, что дух имеет два самостоятельных уровня бытия: «логический горизонт» и «эстетический горизонт» и определил Э. как науку об особом чувственном познании (gnoseologia inferior), постигающем прекрасное, о законах создания на основе прекрасного произведений искусства и законах их восприятия.Э., по Баумгартену, состоит из трех главных разделов: первый посвящен изучению красоты в вещах и в мышлении, второй — основным законам искусств и третий — семиотике — эстетическим знакам, в том числе и в искусстве. В дальнейшем классическая Э. фактически занималась разработкой этих главных проблем и круга вопросов, так или иначе связанных с ними или из них вытекающих. 494 догадин п |
|
|
|
|
