<<<     ΛΛΛ     >>>   

В иконе в художественной форме живет церковное Предание, главным носителем которого выступает иконописный канон. В нем, как в специфической внутренней норме творческого процесса, хранятся обретенные в результате многовековой духовно-художественной практики Православия основные принципы, приемы и особенности художественного языка иконописи. Канон не сковывает, но дисциплинирует творческую волю иконописца, способствует прорыву художественного мышления в сферы абсолютно духовного и выражению приобретенного духовного опыта живописным языком иконописи. Отсюда - предельная концентрация в иконе художественно-эстетических средств. Икона поэтому - выдающееся произведение живописного искусства, в котором глубочайшее духовное содержание передается исключительно художественными средствами - композицией, цветом, линией, формой. (Именно этот аспект иконы и поразил в начале века Матисса). Это хорошо чувствовали некоторые византийские борцы за иконопочитание. "Цвет живописи, - писал Иоанн Дамаскин (VIII в) о церковном искусстве, - влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, вливает в душу славу Божию".

В иконе с предельно возможной степенью явленности воплощена, по выражению о.Сергия Булгакова, "духовная святая телесность", или духотелесность. Телесная энтелехия, к которой интуитивно стремится всякое истинное искусство, реализована в иконе в высшей степени полно, а для православного сознания и - оптимально. В иконе снимается извечная антиномия культуры духовное - телесное, ибо в ней (имеется в виду классическая икона периода ее расцвета - к. XIV - нач. XV вв для Руси) духовное обрело абсолютное воплощение в материи, в тварном мире, явило миру свою визуально воспринимаемую красоту. Это свидетельствует, наконец, о софийности иконы. Она - софийна и потому, что все перечисленное, как и многое другое в ней, не поддающееся словесному описанию, заключено в некоей умонепостигаемой целостности, в единстве духовности, красоты и искусства 1} .

Икона, в конечном счете, это - явление феноменов высшего духовного мира на уровень тварного бытия через посредство иконописца, который в средние века обычно и ощущал себя простым орудием в руках духовных сил. Здесь еще одна причина анонимности иконописи. Творцом любой иконы считалась София-Премудрость Божия, в прямом смысле слова руко-водившая работой иконописца - водившая его рукой с кистью. Этот процесс запечатлен на некоторых иконах, изображающих евангелиста и первого иконописца Луку, пишущего "с натуры" икону Богоматери. За его спиной изображается София, практически направляющая своей рукой руку пишущего Луки.

Обратившись теперь к русскому авангарду, мы обнаружим в нем на первый взгляд, пожалуй, больше отличий от иконы, чем точек соприкосновения. Однако, если мы вспомним, что между классической иконой и авангардом находится новоевропейское искусство, возникшее как принципиальное отрицание иконы по всем ее параметрам и не имеющее с ней почти ничего общего, то мы с большим вниманием всмотримся в духовно-художественные поиски некоторых направлений и фигур авангарда. Сразу отмечу, что в русском авангарде есть направления, принципиально противоположные иконе, не имеющие с ней ни в теории, ни в практике никаких точек соприкосновения. Это, прежде всего футуризм и конструктивизм. Однако, если мы обратим взгляд на такие фигуры как Василий Кандинский, Казимир Малевич, Наталья Гончарова или Марк Шагал, то перед нами откроются более интересные перспективы.

Обратим внимание сначала на принципиальное духовно-эстетическое различие иконы и искусства авангарда. Если икона является выражением соборного опыта Православия, то есть принципиально анонимна (личное авторство для иконописца не имело значения), то авангард в своей практике продолжает традиции новоевропейского предельно индивидуализированного художественного выражения. Отсюда и полное неприятие авангардом принципа каноничности, как выражающего соборный, а не индивидуальный опыт.

Авангард, как и все новоевропейское искусство, в целом не претендовал на сакральность (то есть реальное явление архетипа) своих произведений, на их чудотворный характер и вытекающие из него функции.

Авангард полностью отрицает миметический принцип, или принцип фотографичности, и литературно-повествовательный характер изобразительного искусства, - требования, предъявлявшиеся многими византийскими богословами к иконе, которым, однако, само иконописание в свой зрелый период не следовало. Изобретение фотографии и новоевропейское разграничение задач и функций различных видов искусства снимали эти требования, тысячелетиями определявшими пути развития изобразительных искусств.

Авангард, наконец, активно связывал свои художественные поиски с современными научными достижениями (особенно широко с многочисленными психологическими концепциями), то есть с позитивистски-материалистическим миропониманием, что, естественно, было чуждо средневековой культуре в целом. Даже те мастера авангарда, у которых мы обнаруживаем типологическое сходство с духовно-художественным мышлением иконписцев, такие как автор "евангелия от искусства ХХ века" Кандинский или создатель "иконы ХХ века" Малевич, отдали большую дань начно-техническому прогрессу своего времени и научным (или квазинаучным) опытам и экспериментам в сфере искусства. Однако для начала века характерен и бурный расцвет всевозможных и многочисленных философско-богословских, мистических, эзотерических исканий, в стороне от которых тоже не оставались многие авангардисты.

Таким образом, уже исходя из этого, мы можем однозначно констатировать, что авангардисты не могли создать, не стремились к этому и не создали адекватного по всем параметрам аналога средневековой иконы. Икона осталась неповторимым феноменом средневековой культуры.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Свидетельство реальности отпечаток функция
Бычков В.В. Икона и русский авангард нач. ХХ века 7 царствие