Пиши и продавай!
Пиши и продавай! |
|
|
Где же безумный Френхофер, Никола Пуссен, Жилетта, Франсуа Порбус? Непонятно. Пикассо как будто вообще не собирается придавать сюжету определенность смысла и формы - скажем, решать его в импрессионистическом, реалистическом, романтическом и т.д. ключе. В середине прошлого века Шанфлери, взыскуя художественной правды, в своей новелле "Шьен-Кайу" разделил страницу на две половины, чтобы удобнее было сопоставить описание мансарды, где обитают художники, сделанное романтическим любителем прекрасного, и описание мансарды реальной, в которой мало красоты, зато избыток убожества и нищеты. Пикассо абсолютно не интересует так называемая "правда жизни", детали быта, современный или исторический типаж и интерьер (герои Бальзака живут в начале XVII в., а Порбус - на улице Великих Августинцев, где через десять лет Пикассо будет писать свою "Гернику"). Еще меньше у него желания вослед таким 91 исателям (или художникам), как Шанфлери, и даже гораздо лучшим (тот же Бальзак) показывать тяжкие стороны существования обитателей мансард. Чужда ему и романтически-восторженная тяга к грандиозному и величавому. Герой Э. Хемингуэя бармен Бобби ("Острова в океане") советовал художнику написать потрясающую картину: три смерча или ураган, гибель "Титаника" или конец света. Пикассо изобразит в "Гернике" или "Склепе" нечто вроде конца света, но без всякой романтики, отстраняясь от сюжетной логики как обыкновенного, так и грандиозного события. Что же касается "Художника и модели", то вряд ли пишется что-нибудь проще, непритязательней и прозрачней такого сюжета: два человека - художник и натурщица - в мастерской, он - работает, она - позирует. Хемингуэй начинает свою повесть "Праздник, который всегда с тобой" фразой: А. потом погода испортилась". Вот так же начинает Пикассо рисовать очередную сценку своей серии, как будто вовсе не размечая, даже в воображении, вехи будущей композиции, не желая ничего предварять или навязывать - прежде всего себе самому. Придет время, и совершенное "легкомыслие" его фантазии, не придающей логичности "начала" и "конца", можно будет сравнить с первыми строками рассказа В. Набокова "Круг": "Во-вторых, потому, что в нем разыгралась бешеная тоска по России". Уже импрессионисты успешно отучали глаз художника и зрителя от "тяжелых" сюжетов и тем, заранее перегруженных романтической героикой, социальными проблемами или откровенным натурализмом. Легкая поступь рассказчика-импрессиониста оставляет сюжетные ходы непроторенными, едва намеченными. "Моне пишет в своей студии-лодке" - так называется картина кисти Э. Мане (х., м., 1874, Мюнхен. Баварские государственные собрания картин). Полный солнца и воздуха портрет Клода Моне, работающего над пейзажем (рядом его жена и постоянная модель - мадам Моне), - великолепная импрессионистическая композиция, в которой все (характер, сюжет, авторское "я") подчинены счастливому переживанию жизненного мгновения. Пикассо не ищет остроты впечатлений, его "бессюжетные сюжеты", типа художник и модель", в большинстве случаев умещаются на "пятачке" мастерской, не притиснуты друг к другу модель, мастер и его шедевр. И трудно сказать, когда это происходит или происходило - вчера, столетиями раньше, сегодня, завтра? Бытует мнение, что прообразом серий Пикассо "Художник и модель" была графическая серия Матисса на ту же тему (1930-е годы), а также его автопортреты фотографии, сделанные в частности Брассаи 8. Пикассо сердился: "Нонсенс. Это прежде всего любой художник, подобный мне, с моделью" 9. И в самом деле, образ художника в "Неведомом шедевре" дробится на множество образов, в котором трудно отыскать безусловные приметы Френхофера, Пуссена или Порбуса, как не отыскать и явных портретных черт Матисса или самого Пикассо. (Характерная деталь: по уверению Пикассо, он никогда, вернее, почти никогда, работая с моделью, не пользовался мольбертом 10, тогда как его герой, как правило, поступает иначе). "Любой художник" для Пикассо действительно любой, т.е. свободный не только от явных индивидуальных примет иного лица или литературного персонажа, но и от явных примет определенной эпохи. Природная ироничность Пикассо в этой серии проявилась весьма сдержанно. Хотя острие ее жала уже ощутимо в готовности безбоязненно идти навстречу как 92 красоте (по-эллински совершенной), так и уродству. Среди иллюстраций есть весьма ядовитое изображение смеющегося старикашки. Если это Порбус, то надо признаться, что язвительная гримаса совершено лишила его внешность даже намека на дьявольское обаяние, которым наделил своего героя Бальзак. Так же прихотлив вкус Пикассо, когда он выбирает модель. Надо сказать, что реальные натурщицы вообще мало стесняли его воображение. В отличие от стойких в своих пристрастиях Дали и Шагала, Пикассо и в данном случае не знает постоянства. Красота - уродство, молодость — старость, высокое - низкое, прошлое — современное — Пикассо, не зная устали, раскачивает маятник; ведь остановиться - значит выбрать, сказать последнее слово. Да и образ художника он по сути дела уподобляет модели в мастерской, которую можно то и дело просить изменить позу, распустить или уложить волосы, задрапировать фигуру или позировать обнаженной. Идиллический венок, подобие древнегреческого гиматия, героическая нагота и современный костюм - что ж, странности облика и поведения, как известно, извинительны для художника. Ведь и у Бальзака старый Порбус странен, одет несовременно и всем своим видом напоминает оживший портрет Рембрандта. Странен Порбус, необычен и другой образ живописца XVII в. уже не литературный, а созданный замечательным голландским художником Вермером Дельфтским. Кучинская редактор н а культуры художник |
|
|
|
|
