<<<     ΛΛΛ     >>>   

ракгерно для натуралистической эстетики в той же мере, что и потребность в изготовленной форме. Парадокс в том, что обращение натуралистов к повседневным предметам не повлекло за собой соответствующего упрощения формы. Нейтральное письмо — это позднее явление, оно будет создано такими писателями, как Камю, лишь много времени спустя после возникновения реализма, и не столько под воздействием эстетики ухода от действительности, сколько в результате поисков письма, добившегося наконец-то безгрешности. Что же до реалистического письма, то оно весьма далеко от нейтральности и, напротив, изобилует такими знаками, которые с исключительной впечатляющей силой указывают на его изготовленность.

Так, претерпев деградацию, отказываясь от надежды обрести словесную Природу, откровенно отрешенную от реальной действительности, но также п не помышляя об овладении (как это сделал Камю) языком социальной Природы, натуралистическая школа парадоксальным образом произвела на свет механическое искусство, с невиданной дотоле откровенностью выставлявшее напоказ условный характер литературы. Флоберовское письмо исподволь создавало какую-то колдовскую атмосферу, так что, читая Флобера, мы все еще словно бы рискуем затеряться посреди природы, наполненной звучанием множества отголосков, природы, где знаки обладают не столько выражающей, сколько внушающей силой. Что до реалистического письма, то оно полностью лишено убеждающей способности и обречено исключительно на живописание— в полном согласии с дуалистической догмой, которая учит, что существует лишь одна-едннственная оптимальная форма, способная «выразить» инертную, словно бездушный предмет, действительность, над которой писатель властен только благодаря тому мастерству, с которым он умеет подгонять друг к другу различные знаки.

Все эти авторы без стиля — Мопассан, Золя, Доде и их эпигоны — практиковали письмо, одновременно служившее им и убежищем, и средством демонстрации тех ремесленнических операций, которые, как они полагали, им удалось изгнать из эстетики, ставшей чисто пассивной. Известны высказывания Мопассана о важности работы над формой, известны и все наивные приемы Школы, с помощью которых та переделывала естественные фразы во фразы искусственные, фразы, призванные заявить о собственной литературности; то есть в данном случае — объявить цену, которую стоила работа над ними. Известно также, что стилистика Мопассана, увязывая мастерство с областью синтаксиса, оставляла лексику как материал, данный до Литературы. Хорошо писать — а это-то и становится отныне единственным признаком литературной принад-

340

лежности произведения — значит самым простодушным образом переставлять дополнения с их обычного места, «выделять» слова, полагая тем самым добиться «экспрессивного» ритма. Так вот, экспрессивность — это миф; экспрессивность на деле — это всего лишь условный образ экспрессивности.

Вот это-то условное письмо как раз и стало предметом постоянных восторгов со стороны школьной критики, для которой цена текста определялась зримостью той работы, которой он стоил. Но ведь нет ничего более впечатляющего, чем различные перестановки дополнений, аналогичные манипуляциям рабочего, подгоняющего на место тонкую деталь. Что восхищало школьную критику в письме Мопассана или Доде, так это сами литературные знаки, отрешившиеся наконец от своего содержания и со всей прямотой утверждавшие Литературу как явление, начисто лишенное связей с любыми иными языками; тем самым они как бы учреждали абсолютно идеальное понимание вещей. Занимая промежуточное положение между пролетариатом, полностью отлученным от всякой культуры, и интеллигенцией, уже успевшей усомниться в Литературе как таковой, средняя клиентура начальной и средней школы, то есть, вообще говоря, мелкая буржуазия, обрела в художественно-реалистическом письме (при помощи которого сочинялась добрая часть коммерческих романов) привилегированный образ Литературы, сплошь испещренной знаками собственной литературности. При таком положении дел роль писателя заключалась не столько в том, чтобы создать произведение, сколько в том, чтобы поставить потребителям литературу, которую те сумеют распознать даже на расстоянии.[…]

IV. Письмо и молчание

Составляя часть буржуазной вотчины, ремесленническое письмо не могло нарушить никакого порядка; не участвуя в иных битвах, писатель был предан единственной страсти, оправдывавшей все его существование,— созиданию формы.

Отказываясь высвобождать некий новый литературный язык, он мог зато поднять в цене язык старый, насытить его всевозможными интенциями, красотами, изысканными выражениями, архаизмами, он мог создать пышное, хотя и обреченное на смерть слово. Это великое традиционное письмо, письмо Жида, Валери, Монтерлана и даже Бретона, означало, что форма, во всей ее весомости и несравненном великолепии одеяний, есть ценность, не подвластная Истории, наподобие ритуального языка священнослужителей.

341

Находились писатели, полагавшие, что избавиться от этого сакрального письма можно лишь путем его разрушения; они принялись подрывать литературный язык, вновь и вновь взламывать скорлупу оживающих штампов, привычек, всего формального прошлого писателя; ввергнув форму в полнейший хаос, оставив на ее месте словесную пустыню, они надеялись обнаружить явление, полностью лишенное Истории, обрести новый, пахнущий свежестью язык. Однако подобного рода пертурбации в конце концов прокладывают свои собственные наезженные колеи и вырабатывают собственные законы. Изящная Словесность угрожает любому языку, который не основан на прямом воспроизведении социальной речи. Процесс разложении языка, все более и более усугубляющий его беспорядочность, способен привести лишь к молчанию письма. Аграфия, к которой пришел Рембо или некоторые сюрреалисты (почему они и канули в забвение), то есть потрясающее зрелище самоуничтожения Литературы, учит, что у некоторых писателей язык, этот исходный и конечный пункт литературного мифа, в конце концов восстанавливает все те формы, от которых он стремился избавиться, что не существует письма, способного навсегда сохранить свою революционность, и что всякое молчание формы не будет обманом лишь тогда, когда писатель обречет себя на абсолютную немоту. Личность Малларме — с его гамлетовским отношением к письму — прекрасно воплощает тот неустойчивый момент в Истории, когда литературный язык продолжал цепляться за жизнь лишь затем, чтобы лучше воспеть неизбежность собственной смерти. Аграфия печатного слова у Малларме имела целью- создать вокруг разреженных вокабул зону пустоты, в которой глохнет звучание слова, избавленного от своих социальных и потому греховных связей. Вырвавшись из оболочки привычных штампов, освободившись из-под ига рефлексов писательской техники, каждое слово обретает независимость от любых возможных контекстов; само появление такого слова подобно мгновенному, неповторимому событию, не отдающемуся ни малейшим эхом и тем самым утверждающему свое одиночество, а значит, и безгрешность. Это искусство есть искусство самоубийства: само молчание превращается здесь в некое однородное поэтическое время, оно взрезает языковые слои и заставляет ощутить отдельное слово — но не как фрагмент криптограммы, а как вспышку света, зияющую пустоту или как истину, заключенную в смерти и в свободе. (Известно, сколь многим мы обязаны Морису Бланшо в разработке этой гипотезы о Малларме как об убийце языка.) Язык Малларме — это язык самого Орфея, который может спасти любимое существо, лишь отказавшись от него, и тем не менее не удерживается и слегка оборачивается назад; язык Малларме — это язык Литературы, приведенной наконец к порогу Земли Обетованной, то есть к порогу мира без Литературы,

342

хотя свидетельствовать об этом мире могут все же один только писатели.

Но вот другой способ освободить литературное слово: он состоит в создании белого письма, избавленного от ига открыто выраженной языковой упорядоченности. Лингвистическое сопоставление, возможно, позволит разъяснить суть этого нового явления: как известно, некоторые лингвисты указывают, что в промежутке между двумя полярными языковыми категориями (единственное число— множественное число, прошедшее время — настоящее время) существует еще один — нейтральный или нулевой — термин; так, изъявительное наклонение — в сопоставлении с сослагательным и повелительным — представляется им внемодальной формой. В этом смысле — конечно, в другом масштабе — можно сказать, что письмо, приведенное к нулевой степени, есть, в сущности, не что иное, как письмо в индикативе или, если угодно, внемодальное письмо; его можно было бы даже назвать журналистским письмом, если бы только как раз журналистика не прибегала то и дело к формам повелительного и желательного наклонений (то есть к формам патетическим). Новое нейтральное письмо располагается посреди этих эмоциональных выкриков и суждений, но сохраняет от них полную независимость; его суть состоит как раз в их отсутствии; и это отсутствие абсолютно, оно не предполагает никакого убежища, никакой тайны; вот почему нельзя сказать, что это бесстрастное письмо; скорее, это безгрешное, хранящее невинность письмо. Речь здесь идет о том, чтобы преодолеть Литературу, вверившись некоему основному* языку, равно чуждому как любым разновидностям живой разговорной речи, так и литературному языку в собственном смысле. Этот прозрачный язык, впервые использованный Камю в «Постороннем», создает стиль, основанный на идее отсутствия, которое оборачивается едва ли не полным отсутствием самого стиля. Письмо в этом случае сводится к своего рода негативному модусу, где все социальные и мифологические черты языка уничтожаются, уступая место нейтральной и инертной форме; таким образом, мысль писателя продолжает сохранять всю свою ответственность, что не сопровождается, однако, дополнительным процессом социального вовлечения формы в Историю, не властную над этой формой. Если письмо Флобера зиждется на известном Законе, а письмо Малларме домогается молчания, если письмо таких писателей, как Пруст, Селин, Камю, Превер,— каждое на свой лад — исходит из существования социальной Приро-

---

* В оригинале langue basique, вместо обычного language de base, или language fondamentale.— Прим. ред.

343

ды, если все эти виды письма предполагают оплотненность формы и наличие языковой и социальной проблематики, утверждая слово как объект, с которым имеет дело ремесленник, чародей или копиист,— то нейтральное письмо вновь фактически обретает первородное свойство классического искусства — инструментальность. Однако теперь этот формальный инструмент уже не стоит на службе у какой бы то ни было торжествующей идеологии; отныне он выражает новое положение писателя и оказывается молчанием, облекшимся в плоть; он умышленно отказывается от любых претензий на элегантность или орнаменталыюсть, так как оба эти измерения способны вновь ввести в письмо Время — подвижную силу, несущую вместе с собой Историю. Но если письмо по-настоящему нейтрально, если языковой акт утрачивает свою неуклюжесть и необузданность, превращается в подобие чистого математического уравнения и становится столь же бесплотным, как и алгебраические формулы перед лицом бездонности человеческого существования,— вот тогда-то наконец Литература оказывается поверженной, тогда-то вся проблематика человеческого бытия раскрывается и воплощается как бы в обесцвеченном пространстве, а писатель становится безоговорочно честным человеком. Беда в том, что нет ничего более обманчивого, нежели белое письмо; с момента своего возникновения оно начинает вырабатывать автоматические приемы именно там, где прежде расцветала его свобода; окаменевшие формы со всех сторон обступают и теснят слово в его первородной непосредственности, и на месте языка, не поддающегося никаким готовым определениям, вновь вырастает письмо. Став классиком, писатель превращается в эпигона своего собственного раннего творчества; общество объявляет его письмо одной из многих литературных манер и тем самым делает узником его собственного формотворческого мифа.

V. Письмо и социальная речь

Лег сто с небольшим назад писатели, как правило, не подозревали, что существует не один, а много самых различных способов изъясняться по-французски. Однако после 1830 года — во времена, когда буржуазия добродушно потешалась над всем, что выходило за пределы ее собственного жизненного круга и располагалось в тесном социальном пространстве, отведенном ею для богемы, привратников и воров,— в собственно литературный язык писатели начали вкраплять отдельные куски, подхваченные, заимствованные в «низших» языках — при условии их непременной эксцентричности (в противном случае они таили бы в себе угрозу). Эти живописные жаргоны служили украшению Литературы и не посягали на ее структуру. Бальзак, Сю, Монье, Гюго находили удовольствие в воспроизведении всяческих фонетических и лексичес-

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

С невиданной дотоле откровенностью выставлявшее напоказ условный характер литературы писатель писателя
Без доли трагизма связывает писателя с обществом
Просто выразить определенное действие в прошлом