<<<     ΛΛΛ     >>>   

141

рую оно рождает и с которой оно находится в живом взаимодействии, сама в своей конкретности уже не является ни простой формулой, ни украшением.

Если всю значительную музыку венской классики и его продолжателей вплоть до второй венской школы можно понять как взаимодействие общего и особенного, то эта идея плодотворного взаимодействия немецкого и итальянского начал завещана ей Моцартом. Общее — это всецело структурное, конструктивное, что начинается с Баха, “Хорошо темперированный клавир” которого Моцарт мог изучить благодаря ван Свитену; а особенное, на языке классической эстетики, — это наивный элемент непосредственного пения, следующего итальянскому искусству концертного впечатления. Но у Моцарта с этого элемента совлекается все случайное, частное, поскольку он сам собой входит в объединяющее все целое. А целое очеловечивается благодаря этому элементу: оно принимает в себя природу. Если значительная музыка интегральна в том смысле, что она ни останавливается на частностях, ни подчиняет их тотальности, но порождает последнюю энергией частностей, деталей, то такая интеграция как отголосок итальянских и немецких моментов и возникает как раз вместе со становлением музыкального языка Моцарта. И она вбирает в себя национальные различия, но всегда выводит из одного — другое, иное. Серафическое выражение моцартовской гуманности — на оперной сцене, очевидно, в сцене с Зарастро в “Волшебной флейте” и в последнем акте “Фигаро” — сложилось на почве национальной двойственности. Гуманность — это примирение с природой через одухотворение, чуждое всякой насильственности. Именно это и происходит с итальянским элементом у Моцарта, и Моцарт в свою очередь завещал этот синтез национальному центру. Вене.

Вплоть до Брамса и Малера этот город впитал значительные музыкальные силы. Центральная традиция музыки, теснейшим образом связанная с интегральностью и идеей всеобщности, будучи антитезой национальным школам XIX в., благодаря Вене сама приобрела национальный оттенок. Венским языком еще говорят многие темы Малера, Берга; втайне и с тем большей настоятельностью на этом диалекте говорит даже Веберн. Даже темпераменты, первоначально столь непохожие, как Бетховен и Брамс, западно- и северогерманские, были привлечены этим духом, словно дыхание гуманного, которого жаждала их неукротимая или сдержанная музыка, привязано к определенному месту как spirits*. Венский диалект был настоящим всемирным языком музыки. Его единство было опосредовано традицией мотивно-тематического развития. Эта традиция одна, казалось, гарантировала музыке имманентную тотальность, целостность, и Вена была ее домом. Она так же соответствовала буржуазному веку, как классическая политическая экономия, которая совокупность интересов конкурирующих индивидов представляла как один интерес всего общества.

Гений Вены, который почти 150 лет царил в истории музыки, был космосом социального верха и низа, космосом, который идеализировал поэт, призванный музыкой, — Гофмансталь, был космосом, где взаимосогласие между графом и кучером было социальной моделью художе-
___________
* Духи (англ.).

142

ственной интеграции. Эта ретроспективная фантазия социально не была реализована и в старой Австрии. Но условности жизни заменяли ее, и этим питалась музыка. Она могла переживать себя — со времен Гайдна и особенно у Бетховена — как единство духа и природы, искусственного и народного, словно Вена, не вполне поспевавшая за развитием, сохранила для нее поле деятельности, не затронутое расколом буржуазного общества. То, что великая музыка предвосхищала как примирение, было подсказано ей этим городом-анахронизмом, где столь долгое время сосуществовали — и терпели друг друга — феодальная чопорность и буржуазная свобода духа, безусловная католичность и гуманное, дружелюбное просвещение. Без этого обетования лучшего, которое исходило от Вены, — сколь бы обманчивым оно ни было, — та европейская музыка, которая стремилась к высочайшим целям, едва ли была бы возможна.

Но если единство в буржуазном обществе всегда сомнительно, даже на этом “островке” — Вене, знавшей о своей обреченности, то и музыка ненадолго могла удержать равновесие между всеобщим и национальным. У Бетховена, иногда уже у Гайдна, слышен ропот низа, не вполне прирученного элемента; его стихийность скрывает за собой силу социальную. Лишь улыбка, которой встречают ее мастера на высотах своего одухотворения, сковывает, укрощает ее и одновременно утверждает. Выходя за свои рамки, она своей комичностью служит к вящей славе единства. У Шуберта затем, у которого венская гуманность податливо ослабляет тотальную дисциплину классического метода композиции, не отказываясь совсем от нее, национальный момент впервые обретает самостоятельность. Его утопия — утопия, окрашенная несмываемыми красками конкретности, не желает войти в буржуазный космос. Хтонический слой Бетховена, его нижний мир, теперь разрыт и доступен. Шубертовские а la Hongroise* — это уже красивость, “apart”, но в то же время в нем — то невинное, нетронутое, бесцельное, чуждое преднамеренности, что не подчиняется цивилизаторски-просветительскому, исключительно культурно-имманентному, отчужденному от живого субъекта началу интегральной музыки. У Шуберта этот элемент еще свободно блуждает по всему театру мира, где допускаются самые дивергентные вещи, как в пьесах Раймунда, поскольку с самого начала оставлены все притязания на ничем не нарушаемую целостность, — а потому целое у него и не знает никаких трещин и разломов. После Шуберта этот cachet** особенного быстро изолировался от всего остального и утвердил себя в так называемых национальных школах, которые стали рассматривать как свои собственные проблемы — антагонистические противоречия между национальными государствами в XIX в. При этом качественно различное, не исчерпывающееся во всеобщем понятии музыки, что было у каждого народа, превратилось в сорт товара на мировом рынке. Национальные составные части музыки, тащившиеся за прогрессом международной рационализации, прежде всего средств сообщения, государствами, конкурировавшими друг с другом, эксплуатировались как естественная монополия. Это приводило к снижению художественного уровня. У Шуберта нацио-
____________
* (Подражания) венгерскому (франц.).
** Разновидность (франц.).

143

нальный элемент еще сохранил невинность диалекта, впоследствии он начинает агрессивно бить себя кулаком в грудь — слепое свидетельство непримиренного буржуазного общества.

Музыка принимала непосредственное участие в смене функций нации, которая из инструмента буржуазного освобождения превратилась в узы, связывающие производительные силы, в потенциал разрушения. То самое, что когда-то придавало музыке цвета гуманности, гуманности целостной, не искаженной, не обезображенной никаким церемониалом или абстрактным, навязываемым сверху порядком, — то самое становится теперь своим собственным узником, частностью, захватывающей место высшего, становится ложью. Слова австрийца Грильпарцера о пути гуманности через национальность к бестиальности можно транспонировать на историю национального в музыке от Шуберта до Пфицнера. Тем не менее воинствующий национализм вплоть до конца XIX в. сохранял воспоминания о лучших днях, когда он был пропитан мотивами буржуазной революции. Нужно заткнуть уши, чтобы не услышать в фа минорной фантазии Шопена некую трагически-декоративную триумфальную музыку — о том, что Польша не погибла и что она однажды, как это говорится на языке национализма, воскреснет. Но над этим триумфом торжествует свою победу качество абсолютной музыки, не дающей загнать себя в государственные границы и взять в полон. Она сжигает национальный момент, от которого возгорается пламенем, — как если бы марш, завершающая часть пьесы, задуманной масштабно, словно какой-нибудь картон Делакруа, был маршем освобожденного человечества, подобно тому как финал до мажорной симфонии Шуберта похож на праздник, где пестреют флаги всех стран и где меньше гостей забыто за дверьми — по сравнению с хором о радости, который пренебрегает одинокими. Это шопеновское произведение позднего периода его творчества, — по-видимому, последнее проявление национализма, который выступает против угнетателей, но не угнетает. Весь позднейший музыкальный национализм внутренне отравлен — и социально, и эстетически.

Во всем том, что значится под именем народной музыки, отложились самые разные слои. Иногда под этой крышей живут еще рудименты докапиталистических эпох — в высокоразвитых промышленных странах не столько в виде мелодий, сколько в спонтанном музицировании, не заботящемся о рациональных нормах. Сюда же относятся и культурные ценности, спустившиеся вниз, и коммерческая музыка — со времен народных песен XIX в., наконец, организации типа обществ, блюдущих народные обычаи Trachtenvereine; так, например, исполнители на гармонике под нажимом промышленного интереса образовали свои союзы. Там, где создаются целые отрасли музыкальной жизни со своей программой, там недалеко до слияния с определенным мировоззрением. Жизненность неорганизованного народного музицирования до сих пор варьируется по своей интенсивности в разных странах Европы. Там, где прочно утвердившимся музыкальным идеалом было творчество индивидуальной личности, как в Германии, там коллективная спонтанность творчества выражена слабее, чем в Италии. В mezzogiorno* несмотря на все — речь,
____________
* На юге (итал.).

144

язык людей не совсем отделились от музыкальных средств выражения, В определенной мере архаическая музыкальность народа, нечто субстанциальное в гегелевском смысле, нечто дорефлективное, пользуется там в первую очередь материалом, который когда-то принадлежал сфере индивидуальной — опере. Оперы в Италии все еще популярны в такой степени, какую невозможно даже представить себе в северных странах. Нужно вспомнить и о неаполитанских песнях, которые столь удивительно и странно умеют сохранять свое срединное положение между романсом и уличной песенкой; апофеоз этих песен — пластинки с записями Карузо и роман Пруста. Есть какой-то смысл в давнем наблюдении, что музыкальная культура объективированных отдельных произведений и музыкальность, как бы равномерно распределенная по всему обществу, с трудом сочетаются друг с другом и сосуществуют. Еще предстоит узнать, в чем, собственно, заключается разница, далеко ли она заходит и нивелируется ли она теперь. Даже в Австрии, исходя из какого-то неписаного представления об идеале Я, с гораздо большей степенью вероятности предполагают, что данный человек более музыкален, чем в Германии, тем более в Англии.

Можно в более буквальном смысле говорить о музыкальной жизни в странах с живым коллективным музыкальным сознанием, не обязательно даже окрашенным фольклором, чем в странах, где музыка автономно противополагает себя непосредственной жизни населения. Там, где ей вполне удалась сублимация, там благодаря своей объективации она потенциально дальше от людей. При этом коллективная музыкальность не просто нечто неодновременное, не какая-нибудь прошедшая историческая ступень в ее нетронутости, а островок внутри современного общества, несущий на себе печать этого общества, при всей своей противоположности ему. Все примитивное и инфантильное утверждается в самом себе как бессильный и вдвойне злобный протест против цивилизации. Доиндивидуальные моменты народной музыки как раз в фашистской Германии ревностно служили постиндивидуальной организации. Тут наивность уже задирается и провоцирует — прототип того, что вышло наружу, как идеология “почвы и крови”. Не случайно исполнители упорно цепляются за инструменты, которые не располагают одним из существеннейших достижений всего процесса рационализации музыки — хроматической гаммой. Народная музыка давно уже не просто то, чем она является, она занимается саморефлексией и отрицает этим свою непосредственность, которой гордится; подобно этому бесчисленные тексты народных песен — на самом деле плоды изощренной прожженной хитрости.

Но то же можно сказать и о новейшей профессиональной музыке в национальном стиле. Она кощунственна — и по отношению к себе самой, и по отношению к природе, которая написана на ее знамени; она изготовляет национальное, манипулируя тем, что выдается за непроизвольное, спонтанное. С этой точки зрения такие крайние фольклористические тенденции XX в., которые воплотились в значительных композиторах — Бартоке и Яначеке, нельзя относить к национальным школам позднего романтизма как прямое их продолжение. Несмотря на то что их истоки были именно здесь, они выступали как раз против махинаций с

145

народным искусством, подобно тому как порабощенные народы выступают против колониализма. Как бы много общего ни имел ранний Бар-ток со своим земляком Листом, его музыка находится в оппозиции той салонной цыганщине, какая специально изготовляется для столиц. Его собственные фольклористические исследования были полемически заострены против цыганской музыки, сфабрикованной в городах, — против этого продукта распада национального романтизма. Еще раз, на время, национальный момент стал производительной силой в музыке. Обращение к неохваченным еще искусством, не обработанным фетишизированной музыкальной системой Запада диалектам шло параллельно с бунтом передовой новой музыки против тональной системы и подчиненной ей застывшей, неподвижной метрики. Радикальный период Бартока действительно относится к периоду Первой мировой войны и к началу 20-х годов. Тем же духом были проникнуты помещенные тогда в “Голубом всаднике” памятники баварского народного искусства, не говоря уж о связях между Пикассо и негритянской пластикой, истолкованной Карлом Эйнштейном. Но на этом развитие не остановилось. Реакционные имплимации фольклоризма вырвались наружу, в первую очередь его враждебность всякой дифференциации и автономии субъекта. То, чем был маскарад в XIX в., — идеологической декорацией, то же самое со всей серьезностью одевается теперь в фольклоризме в кровавые одежды фашизма

— такого умонастроения в музыке, которое попирает своим сапогом всеобщность музыки и варварски навязывает, как высший закон, свою ограниченность, свое такое, а не иное бытие.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Суммарно формулируемые точки зрения суть признаки фетишистского сознания
Достичь слушателя
Слившись с типом рессантиментного слушателя
Обращен к исполнителям как минимум в той же степени
Принуждает достаточно разнообразить программы