<<<     ΛΛΛ     >>>   

Обращает на себя внимание то, как мало развито в этом типе чувство качественных различий в той музыке, которую он предпочитает слушать;

идеология союза привела к атрофии чувства нюансов. Вообще ко всякой внутренней дифференциации он подходит с пуританской подозрительностью. Трудно что-либо сказать о распространенности этого типа; благодаря своей организованности и активной пропаганде он оказывает самое значительное влияние на музыкальную педагогику и также выступает в качестве ключевой группы. Но неясно, многих ли представителей имеет этот тип за пределами своих организаций. Мазохизм его отношения к музыке, которое постоянно что-то запрещает себе, указывает на коллективное принуждение как необходимое условие. Такое принуждение в качестве детерминанты этого типа слушания музыки может иметь место — в несколько более сублимированном виде — и там, где реальная ситуация слушания изолирована, как часто при слушании радио. Такого рода зависимости гораздо более сложны, и их нельзя извлечь из реальной действительности, выявляя такие, скажем, соответствия, как принадлежность к организации и музыкальный вкус.

Еще только предстоит расшифровка этого типа в социальном отношении, но можно указать направление такой работы. Этот тип формируется обычно в более обеспеченных слоях мелкой буржуазии, перед которой всегда открыт путь в социальные низы. Несамостоятельность, зависимость этих слоев, все усиливавшаяся в течение последних десятилетий, постоянно мешала и мешает их представителям стать индивидами, которые определяли бы свое бытие внешне и благодаря этому могли бы
__________
* Образ (лат.).

19

развиваться и внутренне. Это помешало и усвоению всей значительной музыки, усвоению, которое возможно только через посредство индивида и его свободы, и притом не только со времен Бетховена. Но одновременно этот слой, испытывая старый страх перед пролетаризацией, перед своим исчезновением в гуще буржуазного общества, крепко держится за идеологию верхних слоев общества — за элитарную идеологию “внутренних, духовных ценностей”. Их сознание, их отношение к музыке есть результат конфликта между социальным положением и идеологией. Этот конфликт разрешается таким образом, что они выдают коллективность (на которую они осуждены и в которой боятся потерять свое лицо) за нечто более высокое, чем индивидуальное становление личности, за нечто бытийное, осмысленное, гуманное и т.д. Им помогает при этом то, что на место своей реальной коллективности, следующей за периодом индивидуализма, они прочат состояние, которое предшествует ему, идею которого внушает и все это искусство, синтезированное музицирование и большая часть музыки так называемого барокко. Они воображают, что тем самым они придают своей коллективности ауру здорового, неиспорченного. Регресс, совершаемый по принуждению, фальшиво выдает себя — в соответствии с идеологией “ценностей духа” — за нечто лучшее, чем то, путь к чему отрезан для них; это формально сопоставимо с фашистской операцией, посредством которой принудительно организованному коллективу атомарных индивидов были приданы знаки и символ естественного, органического, докапиталистического общества — народной общности.

С недавних пор в журналах рессантиментного направления встречаются рассуждения о джазе. И если джаз долгое время находился на подозрении у этой группы как музыка, несущая разложение, то теперь все больше замечаются симпатии к нему, что, может быть, связано с тем одомашниванием джаза, которое для Америки есть давно уже свершившийся факт и которое в Европе есть только вопрос времени. Тип джазового эксперта и jazzfan'a*, оба не так далеки друг от друга, как хотелось бы думать экспертам, льстящим этим себе, родствен рессантиментному типу своей позой “одобренной ереси”, протестом против официальной культуры, который был уловлен и обезврежен обществом, далее, потребностью в музыкальной спонтанности, выступающей против повторения одной и той же музыки, и, наконец, своим сектантским характером. Всякое критическое слово о джазе в той форме, которая на сегодняшний день почитается как передовая, преследуется этими группами как кощунство, дело рук непосвященных, и это особенно в Германии. Тип рессантиментного слушателя имеет с типом слушателя джаза одну общую черту — отвращение к классически-романтическому идеалу музыки; но последний тип свободен от аскетически-сакральной манеры поведения, как раз все математическое в музыке он высоко ценит, хотя и свел его к шаблонам — “standard devices”. И он иногда адекватно — хотя не всегда — понимает свой предмет, и он причастен к ограниченности рессантиментного слушателя с его реактивностью. Испытывая справедливое отвращение к спекуляции культурой, он предпочел бы заменить эстетичес-
__________
* Фанатик джаза (англ.).

20

кое отношение к искусству технически-спортивным. Себя самого он иногда ложно воспринимает как представителя смелого, авангардистского искусства, тогда как и самые далеко идущие его эксцессы серьезная музыка превзошла более чем за пятьдесят лет до него, доведя их при том до логических выводов. С другой стороны, джаз в самых решающих своих моментах замкнут в самом тесном кругу — это касается и его гармонии (расширенная импрессионистическая гармония), и примитивно-стандартизованной формы.

Безраздельное господство метра, которому повинуются все синкопические ухищрения, неспособность представить музыку как собственно динамику, как нечто развивающееся свободно, придают этому типу особое свойство — связанность путами авторитета. Правда, у него эта связанность предстает, скорее, в форме Эдипова комплекса по Фрейду: он задирает нос перед отцом, чтобы затем покорно склонить перед ним голову — эта покорность внутренне присуща ему. Что касается общественного сознания, то этот тип часто прогрессивен; естественно, что он чаще всего встречается среди молодежи, он взращивается и эксплуатируется бизнесом, рассчитанным на teenager'ов*. Протеста едва ли хватает надолго; у многих остается только покорность — готовность следовать за другими. Среди слушателей джаза нет единства, каждая группа культивирует свою разновидность. Вполне компетентные в технике джаза эксперты презирают орущую толпу почитателей Элвиса Пресли как хулиганов. Но действительно ли между тем, что предпочитает та и другая сторона, как группы крайние, лежат миры, — это следовало бы проверить с помощью музыкального анализа. Даже те, кто отчаянно трудится над тем, чтобы отделить чистый, по их мнению, джаз, от джаза, запятнанного коммерцией, — даже они не могут не включать коммерческих band leaders** в сферу своего почитания.

Джаз связан одной цепью с коммерческой музыкой уже основным своим материалом — шлягером12. Облик джаза определяется еще и дилетантской неспособностью дать отчет о музыке в точных музыкальных терминах — неспособностью, которая напрасно пытается придумать себе рациональное оправдание, ссылаясь на трудность материально запечатлеть “тайну” джазовых иррегулярностей — после того как серьезная музыка уже давно научилась фиксировать в нотах несравненно более сложные отклонения. Отчуждение от санкционированной музыкальной культуры этого типа приводит его к тому, что он отбрасывается в область варварского, первобытного, в область, предшествующую искусству, — это тщетно афишируется как прорыв архаических эмоций. И этот тип количественно, даже если причислить сюда всех тех, кого вожди считают только попутчиками, пока еще скромен, но, возможно, что в будущем он распространится в Германии, слившись с типом рессантиментного слушателя.

Количественно самый значительный из всех типов — это, несомненно, тот, который расценивает музыку как развлечение, и только. Если думать об одних статистических критериях, а не о весе отдельных типов в
___________
* Подростки (англ.).
** Руководители “бандов” — джаз-оркестров (англ.).

21

общественной и музыкальной жизни, и о типических отношениях к объекту, то тогда этот тип — развлекающийся слушатель — окажется единственно релевантным. И даже оценивая и квалифицируя его таким образом, можно еще спрашивать, имеет ли смысл ввиду такого количественного преобладания этого типа развивать социологическую типологию, которая отнюдь не ограничивается им одним. Но вопрос этот предстает в ином свете, если начать рассматривать музыку не только как некую сущность-для-себя, и в конце концов сопоставить современную социальную проблематику музыки с видимостью ее социализации. На тип развлекающегося слушателя рассчитана индустрия культуры — потому ли, что она приноравливается к нему в согласии со своей собственной идеологией, или потому, что она сама творит его и извлекает из масс.

Возможно, что вопрос о приоритете, взятый так изолированно, поставлен неправильно: и то, и другое суть функция социальных условий, в которых производство и потребление переплетены. Социально тип развлекающегося слушателя можно было бы соотнести с часто отмечаемым феноменом нивелирующей единой идеологии, который можно связывать, однако, только с субъективным сознанием. Нужно было бы исследовать, обнаруживается ли наблюдаемая в последнее время дифференциация этой идеологии и в соответствующем строении этого типа. Можно гипотетически предположить, что его низший слой предается развлечению, не пытаясь рационально оправдать его, и что верхний слой старается придать ему вид духовности, культуры и сообразно с этим осуществляет свой выбор. Весьма и весьма распространенная развлекательная музыка уровня “выше среднего” в таком случае вполне отвечает этому компромиссу между идеологией и реальным слушанием. Развлекательный тип исторически подготовлен типом потребителя культуры благодаря отсутствию у последнего конкретной связи с объектом; музыка для него не смысловое целое, а источник раздражителей. Здесь играют роль элементы эмоционального и спортивного слушания. Но все в целом поглощено и опошлено потребностью в музыке как в комфорте, нужном для того, чтобы рассеяться. Вполне возможно, что если этот тип представлен в крайнем своем выражении, то даже и атомарные раздражители уже не ощущаются и музыка вообще не переживается в каком бы то ни было осязательном смысле.

Структура такого слушания похожа на структуру курения. Она определяется скорее неприятным ощущением в момент выключения радиоприемника, чем хотя бы самым незначительным чувством удовольствия, когда приемник включен. Объем группы тех, кто таким манером погружается в радиоволны, даже не прислушиваясь по-настоящему, — неизвестен, но эта группа проливает свет на область целого. Напрашивается сравнение с манией. Маниакальное поведение в принципе имеет социальные компоненты как один из возможных стереотипов реакции на атомизацию общества — процесс, усиливающийся, что часто отмечалось социологией, по мере уплотнения сети общественных отношений. Одержимый манией человек находит пути примирения и с ситуацией социального гнета, и с ситуацией своего одиночества тем, что изображает их в определенном смысле как реальность своего собственного существования: известное обращение “Ос-

22

тавьте меня в покое” он превращает в некое иллюзорное царство личного и частного существования, полагая, что в этом царстве он может быть самим собой. Но как это и естественно ожидать, при отсутствии у этого крайне выраженного типа развлекающегося слушателя каких-либо контактов со своим объектом это внутреннее царство личного так и остается пустой, абстрактной и неопределенной областью. Там, где эта позиция становится радикальной, там, где создается искусственный рай, как у наркоманов, — там нарушаются могучие табу.

Но тенденция к маниакальности между тем внутренне присуща общественному устройству и не может быть просто подавлена. В итоге конфликт разрешается в различные схемы поведения, которые в ослабленной форме удовлетворяют маниакальную потребность, не нанося слишком большого вреда господствующей трудовой морали и социальному порядку: общество как минимум сквозь пальцы смотрит на потребление алкоголя, а курение социально апробировано. Того же рода и музыкальная мания у некоторого числа слушателей развлекающейся группы. Они пользуются техническими средствами, которые и без того аффективно окрашены. Характер компромисса не может выразиться более ярко и драстично, чем в поведении человека, который одновременно слушает радио и работает. Рассредоточение внимания при этом исторически подготовлено типом развлекающегося слушателя и вполне стимулируется соответствующим музыкальным материалом.

Очень большая численность людей, включенных в группу развлекающихся музыкой, оправдывает предположение, что этот тип относится к пресловутому виду “miscellaneous”*, выделенному американской социологией. Вероятно, здесь самые гетерогенные явления сводятся к одному знаменателю. Можно было бы представить такое упорядочение внутри этого типа, которое начиналось бы с тех, кто не может работать без радио над головой, далее включало бы тех, кто убивает свое время и парализует чувство одиночества с помощью такого слушания, которое порождает у них иллюзию присутствия, хотя непонятно, присутствия при чем; любителей оперетты и мелодий из оперетт; тех, кто в музыке видит средство успокоения нервов; и наконец, выделило бы группу, которую нельзя недооценивать, — действительно музыкально одаренных людей, таких, которые, не имея возможности получить образование, тем более музыкальное, так как их место в процессе производства препятствовало этому, остаются непричастными к подлинной музыке и пробавляются самым ходовым товаром. Таких людей нетрудно встретить среди так называемых “музыкантов из народа” в провинции.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Подсознательного восприятия музыки большинством слушателей
И такие слабости музыкальной социологии в том

Общественном мнении перед лицом такого их взаимодействия могут носить только характер дополнений
Если традиционная камерная музыка выше великого симфонизма только потому