<<<     ΛΛΛ     >>>   

можно. Самые лучшие свои спектакли они вынуждены спешно передавать в руки молодых ассистентов, после которых обычно мало что остается от обманчивого великолепия этих постановок. Если в странах немецкого языка упорно держатся за сложившуюся в XIX в. форму организации оперного театра — театр с постоянным репертуаром, то по своим художественным возможностям постановка опер все более тяготеет к stagione*; не случайно большие фестивали в Байрейте, Зальцбурге и Вене дают почти единственную возможность вообще услышать человеческое исполнение. Часто там показывают лучшие оперные спектакли из других городов, — словно лучшие спортивные достижения, — выбирая их в соответствии с каким-то новомодным принципом. И это один из симптомов, выявляющих, что отношение оперы к обществу в чем-то радикально нарушилось, хотя ни одна из сторон не желает признавать этого. Публика, у которой опера встречает отклик, уже не слышит адекватного исполнения, и причины этого сами по себе уже социальны; среди них не следует забывать о полной занятости в период длительного экономического бума; тем не менее публика аплодирует. К самым странным противоречиям, которые можно наблюдать сейчас, относится то, что, несмотря на постоянную потребность в хороших музыкантах, и не только в опере, часто не находится мест для тех, кто хочет трудоустроиться, как например, для тех, кто живет в Западном Берлине и после 13 августа 1961 г. потерял свои места в Восточном Берлине. На музыкальном рынке очень несовершенно функционирует закон спроса и предложения, на который так часто ссылаются; действие его, очевидно, нарушается тем больше, чем дальше мы удаляемся от экономического базиса, от практического хозяйства.

Очевидный признак, говорящий о социальном аспекте оперного кризиса: оперные театры, построенные в Германии после 1945 г., вместо разрушенных во время войны, своим видом так часто напоминают кинотеатры и лишены одного из характерных символов старого оперного театра — лож. Архитектоника зданий противоречит подавляющей части того, что в них ставится. Открытым остается вопрос о том, способно ли вообще современное общество на гот acte de presence**, который всегда происходил в опере в условиях расцвета либерализма, в XIX в. Тогда столь консервативно цеплялись за абсолютистские обычаи, что во многих парижских театрах вплоть до 1914г. сохранялся просцениум непосредственно над сценой, где привилегированные посетители могли или смотреть спектакль, или, если угодно, принимать знакомых. В такой секуляризации придворного стиля был элемент фиктивного, игры с самим собой, как, впрочем, и во всех монументальных и декоративных формах буржуазного мира. Так или иначе обладавшая чувством собственного достоинства буржуазия долгое время могла прославлять себя и наслаждаться собою в опере. На подмостках музыкального театра символика власти буржуазии и ее материального взлета соединялась с ритуалом все более блеклой, но исконно буржуазной идеи раскрепощенной природы. Но общество после Второй мировой войны идеологически оказалось
___________
* Здесь: сезонности (итал.).
** Акт присутствия (франц.).

74

слишком нивелированным, чтобы осмеливаться так резко обнаруживать перед массами свои культурные привилегии. Society* в прежнем стиле, экономически поддерживающее оперу, где оно обнаруживало себя духовно, сейчас едва ли существует реально, а новомодная роскошь боится открыто демонстрировать себя обществу. Несмотря на экономический расцвет, чувство бессилия индивида, даже страх перед возможным конфликтом с массами, вошел всем в плоть и кровь.

Следовательно, дело не только в том, что развитие музыки намного обогнало оперный театр с его публикой, и потому редким исключением является теперь контакт с новым — даже в форме трения, которое могло бы зажечь искру. Социальные условия, а вместе с ними и стиль и содержание даже традиционных опер столь далеки от сознания современного посетителя театра, что есть все основания сомневаться в том, постигается ли их смысл вообще. От широких масс слушателей трудно ожидать знания не только эстетических условностей, на которых была основана опера, но и той манеры сублимации, которую она предполагает. А все то занимательное, что несла массам опера XIX в. и еще раньше опера Венеции, Неаполя и Гамбурга XVII в. — благодаря помпезным декорациям, внушительности действия, завораживающему разнообразию и чувственной привлекательности, — все это давным-давно переселилось в кино.

Кино материально превзошло оперу и настолько снизило духовные критерии, что никакая опера с ее духовным багажом не может конкурировать с ним. Кроме того, можно подозревать, что как раз перспектива буржуазной эмансипации в обществе, возвеличение индивида, восстающего против гнетущего порядка, — мотив, общий для Дон Жуана и Зигфрида, Леоноры и Саломеи, — не находят больше отклика у слушателей или даже встречаются с противодействием и отпором тех, кто отрекся от индивидуальности или же не имеет никакого представления о личности. Кармен, Аида и Травиата выступали когда-то в защиту гуманности, страстно протестуя против жестоких условий существования, и музыка при этом, как звучание непосредственного, олицетворяла Природу. Можно предполагать, что сегодняшние посетители театра даже и не вспоминают об этом, — отождествления с гонимой femme entretenue**, давно вымершим типом, не происходит точно так же, как и отождествления с оперными цыганами, которые продолжают влачить свое существование как маскарадные персонажи. Короче говоря, между современным обществом, включая и такую, представляющую его в целом часть, как оперная публика, и самой оперой пролегла глубокая пропасть.

В этой-то пропасти и обосновалась опера, пока ей не отказали совсем. Опера — парадигма такой формы, которая неуклонно потребляется, хотя она не только утратила всякую духовную актуальность, но, по всей вероятности, вообще не встречает больше адекватного понимания. Не только в таком святилище, как Венская придворная опера, но и в хороших немецких провинциальных театрах, недержателям абонементов и другим непривилегированным лицам бывает трудно
____________
* Общество (англ.).
** Содержанка (франц.).

75

достать хотя бы один билет26. В Вене, как и в 1920 г., перед выступлениями звезд выстраиваются хвосты фанатических энтузиастов, готовых простоять всю ночь в надежде “схватить” билет утром. Хотя контакт между публикой и ее любимцами и не столь тесен, как прежде, но и сегодня можно еще слышать, как молодой человек говорит в фойе театра о теноре с необыкновенно прекрасным голосом, называя его уменьшительным именем и прибавляя притяжательное местоимение “мой”. На премьерах всегда раздаются бурные аплодисменты — их непременность вызывает подозрения; восторг едва ли позволяет критически отнестись к чему бы то ни было.

Все это можно объяснить, только если исходить из того, что опера больше не берется как то, чем она является или являлась, но воспринимается как нечто совершенно иное. Ее любят теперь, но уже не знают. Ее сторонникам видятся в ней лучи былой серьезности и былого достоинства высокого искусства. Тем не менее она предоставляет себя в распоряжение их вкуса, который не способен отдать должное этому ее достоинству, да и далек от этого, вкуса, который строит свой фундамент на развалинах XIX в. Сила, привязывающая людей к опере, — это воспоминание о том, о чем эти люди вообще не могут больше вспоминать, — о легендарном золотом веке, лишь в век железный обретшем блеск, каковым никогда не обладал. Средство для такого ирреального воспоминания — привычность отдельных мелодий или, как у Вагнера, мотивов, вдалбливаемых в голову. Потребление оперы в значительной мере становится узнаванием — подобно тому как это происходит со шлягерами. Но только узнавание вряд ли происходит с такой же точностью, как в последнем случае; едва ли многие слушатели сумеют пропеть “amour est enfant de Boheme” от начала до конца, они скорее всего будут просто реагировать на сигнал: — “Любовь — дитя богемы”, и радоваться, что распознали его.

Поведение современного завсегдатая оперного театра ретроспективно. Он сторожит и охраняет культурные блага как свою собственность. Авторитет оперы относится еще к периоду, когда ее причисляли к самым серьезным и сложным формам. Он связан с именами Моцарта, Бетховена, Вагнера, а также Верди. Но он может соединяться с возможностью рассеянного восприятия, кормящегося истлевшим материалом, на уровне универсальной полуобразованности27. Опера больше, чем любая другая форма, является символом традиционной буржуазной культуры для тех, кто совершенно не причастен к таковой.

Чрезвычайно симптоматична для современной социальной ситуации в области оперы роль абонемента. Абонементом охвачено предположительно большее — пропорционально — число зрителей, чем прежде; интересно было бы сравнить данные. Это совпадает с интерпретацией современного социального положения оперы как принятия непонятого. Держатель абонемента подписывает незаполненный чек, поскольку он слабо информирован о репертуаре, если только вообще информирован. Над выбором того, что ему преподносится, он не осуществляет контроля, с точки зрения прежних законов рынка. Вряд ли бьет мимо цели гипотеза о том, что подавляющему большинству держателей абонементов сегодня важен сам факт, что они посещают оперу, а не что и как в ней

76

ставится. Потребность эмансипировалась от конкретного облика вещи, в которой испытывается потребность. Эта тенденция распространяется на всю область организации потребления культуры; особенно поразительно проявляется она в книжных союзах. Потребление направляется по особому руслу или руководством организации, или учреждением, имеющим союз потребителей. Определенное число опер поставляется потребителям, может быть, без их явного желания, но и без противодействия. Вероятно, изучение слушателей оперы могло бы уточнить многое из сказанного. Но такое изучение пришлось бы организовать с особой хитростью. Прямыми вопросами можно добиться немногого.

Участие организованной публики, конечно, в чем-то смазывает картину социального восприятия оперы. Можно предсказать, что постоянные посетители оперы — это, в основном, не интеллигенция и не крупная буржуазия. Непропорционально велика как будто доля старших возрастов, особенно — если судить по данным исследований — женщин, которые думают, что опера возвращает им в чем-то их молодость, хотя уже тогда опера была потрясена в своих основах; затем идет более-менее обеспеченная мелкая буржуазия, не одни только нувориши, — которая таким удобным способом доказывает себе и другим свою образованность. В качестве инварианта остаются восторженные подростки — девушки и юноши; по мере того как привлекательность идеала teenager'a растет, их должно становиться меньше. Субъективна главная функция, будто опера вызывает чувство принадлежности к некоторому более раннему социальному статусу. Восприятие оперы в настоящее время подчинено механизму тщетного и напрасного отождествления. Оперу посещает элита, которая не является таковой28.

Ненависть к современному искусству у оперной публики более жгучая, чем у посетителей драматического театра, она сочетается с ожесточенным восхвалением старого доброго времени. Опера призвана затыкать дыры в мире воскресшей из мертвых культуры, быть пробкой в пробоинах духа. Что оперное хозяйство неизменно, хоть и через пень-колоду, а тащится дальше, хотя в нем буквально нет ни одного целого места, — это предельно ясное свидетельство того, сколь необязательной, как бы случайной, стала культурная надстройка. Знакомясь с официальной оперной жизнью, можно узнать больше об обществе, чем о жанре искусства, который пережило в нем самого себя и едва ли выстоит после следующего толчка. Со стороны искусства это состояние невозможно изменить. Безнадежный уровень большинства новинок, которые попадают на сцену театра, неизбежен: он навязан формами социального усвоения оперы.

Те композиторы, которые с самого начала не расстаются с надеждой попасть в репертуар театра, неизбежно принуждены идти на уступки, — как те немногочисленные оперы, имевшие успех, в которых пытаются вызвать из царства теней дух Штрауса или Пуччини и смешивают анахронизм с красной театральной кровью, — если только они не предпочитают роль композитора-режиссера, поставляющего шумы для признанных литературных сюжетов. Даже те, кто стремится к лучшему, как только они начинают думать, что в театре надо мыслить реально, вынуждены укрощать и сдерживать свою музыку, что оказывается гибельным для

77

нее: социальный контроль лишает результат их труда той самой ударной силы, которая, может быть, как раз завоевала бы на свою сторону строптивую публику. Это не означает, что значительным композиторским дарованиям с радикально новыми драматическими идеями не может удасться атака на оперные театры. Но трудности столь велики, столь необычайны, что из числа самых выдающихся талантов молодого поколения до сих пор никто, кажется, не написал произведения, которое выдержало бы сравнение с лучшей инструментальной и электронной музыкой последних лет.

Итог подобных размышлений об опере может для социологии музыки состоять в том, что социология музыки, если она не хочет оставаться на уровне самого поверхностного fact finding*, не должна ограничиваться ни изучением простых отношений зависимости между обществом и музыкой, ни комплексом проблем, связанным со все большей автономизацией методов композиции по сравнению с социальными детерминантами.

У социологии музыки только тогда есть свой предмет, когда она ставит в центр своего внимания антагонистические противоречия, которые реально обусловливают сегодня отношения музыки и общества. Она должна направить должное внимание на положение вещей, которое до сих пор почти не рассматривалось, — на неадекватность эстетического предмета и его восприятия и усвоения. Это имплицирует нечто большее, нежели простой и примитивный тезис: многие существенные явления не усваиваются. Более парадоксальным оказывается то, что у многих произведений искусства, как, например, у оперы, есть своя публика, правда, за счет того, чем эти произведения искусства сами являлись или являются. Категории отчуждения, которая в последнее время стала применяться автоматически, здесь недостаточно ввиду ее абстрактности. Нужно считаться с общественным поглощением того, что социально отчуждено. Будучи чистым бытием для иного, потребительским товаром, ценным для публики в лучшем случае теми своими моментами, которые не существенны для него как для вещи, это отчужденное становится иным, чем оно есть на деле. Не только эстетические формы исторически изменяются, чего никто не будет оспаривать, но и отношение общества к уже установившимся и занявшим свое место формам насквозь исторично. Но динамика этого отношения — это, по сегодняшний день, динамика упадка форм в общественном сознании, которое их консервирует.
__________
* Сбор фактов (англ.).

78

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

С внутренней чисто эстетической стороны ведет к деформации игры оркестра под управлением дирижера
По своей сути все эти шутки конферансье переходные от духа музыканта к духу актера
Жизненность неорганизованного народного музицирования до сих пор варьируется по своей интенсивности
Названная статья по-прежнему остается программной для музыкально-социологического метода