Пиши и продавай!
как написать статью, книгу, рекламный текст на сайте копирайтеров

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8

Местные студии, следуя примеру Центральной, также начали с конца 50-х годов развивать у себя службу информации. Так, в Ленинграде первый выпуск «Последних известий» по телевидению прошел в эфир 1 сентября 1957 г. Ленинградские «Последние известия» выходили сначала по понедельникам, средам и пятницам, а с 7 мая 1959 г. выпуски становятся ежедневными (по 8–10 минут, в конце передач). Когда позднее, в 1961 г. ленинградцы получили возможность смотреть программу из Москвы, редакции «Последних известий» пришлось в корне перестраивать работу. Вся собственная информация должна была рассказывать теперь только о жизни города и области, так как союзная и международная информация шла по московской программе. Неразвитость кинопроизводства заставляла широко применять фотографию, дикторское чтение, выступления в кадре.

Процесс становления телевизионной информации проходил однотипно на всех местных студиях. Со временем определилось соотношение местной и центральной телеинформации: студии сообщали новости регионального значения, комментировали общесоюзные новости и давали в программы Москвы информацию о событиях в жизни своего района, представляющих интерес для всей страны.

Первые шаги в создании фильмов, предназначенных для показа по телевидению, были продиктованы отнюдь не высокими идеологическими или эстетическими соображениями, но простым стремлением преодолеть организационно-технические трудности «живого» вещания, прежде всего в области художественных программ. Производство первых телефильмов (возникновение термина «телефильм» относится лишь к середине 50-х годов) началось со съемки в 1951 г. кинокартины, в которой был «сфотографирован» спектакль Малого театра «Правда хорошо, а счастье лучше» (киностудия им. Горького, по заказу ЦСТ). Первый фильм-спектакль, в сущности, имитировал трансляцию из театра: действие шло на сцене, камера стояла в зале. Разница в том, что зал был пуст, а камера была одна, а не три, как при использовании ПТС: съемка велась кинематографическим способом, т. е. с дублями и последующим монтажом кадров.

Фильм получился не хуже, а даже лучше обычной внестудийной передачи (не было брака ни по изображению, ни по звуку) и обладал еще одним, огромным преимуществом перед ней: показанный поздним вечером 31 декабря 1951 г., он освободил работников ЦСТ от обременительных хлопот в канун праздника. Программа этого вечера была составлена как всегда: концерт, киножурнал, художественный фильм и театральный спектакль. Для большей убедительности между актами спектакля на экране был показан снятый на пленку занавес Малого театра. Телезрители даже не заметили подмены «живой» передачи заранее фиксированной и благодарили работников телевидения и артистов Малого театра за хороший предновогодний вечер. Успех первого опыта был развит: киностудии страны стали систематически получать заказы на съемки фильмов-спектаклей для телевидения. К концу 50-х годов по заказам телевидения было снято около ста фильмов-спектаклей.

Как сказано выше, непременной составной частью телевизионной программы были эстрадные концерты. Чтобы уменьшить трудности формирования их в «живом» исполнении, Центральная студия телевидения приобрела в 1952 г. кинокамеру для синхронной съемки, договорилась с Мосфильмом о проявке, печати и монтаже пленки (ни лаборатории, ни монтажной на ЦСТ тогда не было), пригласила опытного кинооператора и – началось собственное кинопроизводство. Снимали по ночам, когда пустовал павильон. Так были отсняты концертные номера лучших исполнителей всех жанров: Д. Ойстраха, С. Кочаряна, Л. Утесова, М. Плисецкой и др. Это было, в сущности, продолжением практики радиовещания, уже с первых опытов записи звука создавшего свою фонотеку, из которой постоянно формируются музыкальные программы радио.

Съемки концертных номеров велись в привычных телезрителям декорациях, чтобы успешнее имитировать прямую телепередачу. Это давало возможность включать номера на пленке в «живую» программу, а впоследствии, по мере роста фонда, показывать целые концерты в записи, объединяя отдельные выступления с помощью диктора в студии – совершенно так, как это происходит на радио.

Разумеется, художественные достоинства съемки концертных номеров, если оценивать их, исходя из современных критериев, были невелики. Однако съемки эти не только сослужили в свое время добрую службу программам телевидения, но и, что особенно важно, стали отправной точкой развития всего советского телекино, как художественного, так и документального.

в начало

60-е годы: становление телепублицистики

Два важнейших жанра информационной публицистики – репортаж и интервью – на первых порах могли успешно существовать и даже развиваться в рамках «живой» передачи. Во второй половине 50-х годов эти жанры занимают в программах место, достаточное для того, чтобы посредством интервью и репортажа, сочетаемых с заметкой («сюжетом») в бюллетене новостей, телевидение начало выполнять свою информационную функцию, столь важную в наши дни.

В жанрах художественной публицистики условия решения задачи гораздо сложнее. Роль очерка в системе средств массовой информации определяется спецификой жанра: фактического, документального по материалу и вместе с тем художественного по средствам выражения. Стремясь к созданию художественно-публицистического образа, отражающего факты реальной действительности (а без этого нет очерка), «живое» телевидение не могло в полной мере оперировать выразительными средствами экрана. Публицистике вообще свойственна ситуативность, а без действующих лиц не может быть ситуации, как и лиц определенной социальной значимости – вне ситуации. Но если «живое» телевидение и способно показать на экране ситуацию, в которой проявляется и выявляется характер человека, то произойти это может лишь при редком стечении обстоятельств. Ситуация должна предстать перед объективами телекамер, и именно во время передачи, да еще и в определенной сюжетно-хронологической последовательности всех ее частей. Стремясь развернуть жизненную ситуацию во время передачи, тележурналисты часто шли по неверному пути инсценирования, «разыгрывания» действительности. Так и появился на телеэкране пресловутый рояль, «случайно» оказавшийся «вот здесь, в кустах», который столько лет кормил эстрадных остряков и подрывал доверие телезрителя к происходящему во время «живой» передачи.

Проблема инсценирования действительности исключительно остра в «живом» телевидении. Весь вопрос, однако, в том, какие именно элементы передачи и с какой целью подготавливаются заранее. Опираясь на идеи Вертова, стремясь не только запечатлеть, зафиксировать внешний облик событий, но и проникнуть во внутренний мир личности, в эмоциональную сферу человека, тележурналисты разработали так называемый «метод провокации» (он получил распространение и при создании фильмов). Суть его сводится к тому, что человека ставят в искусственно созданную ситуацию, чтобы стимулировать его переживания или поступки. (Нельзя не согласиться с мнением тех, кто считает неудачным термин «провокация»; С. Дробашенко предлагает другой – «форсирование жизненной вероятности». Этот термин гораздо более точно выражает суть метода, так как предполагает определенное этическое ограничение действий экранного публициста.)

Мы можем найти множество примеров, как «живое» телевидение создавало и использовало ситуации, основанные, как правило, на неожиданности встречи двух человек в студии во время прямой передачи.

Здесь нужно подчеркнуть, что в программах «живого» телевидения единство времени и места ограничивает возможности отображения действительности, ограничивает и жанровый диапазон вещания. Опираясь только на «живую» передачу, не прибегая к фиксации и последующему монтажу отснятого материала, телевидение не могло бы в полной мере освоить жанр очерка. Между тем жанр этот составляет (наряду с репортажем) ядро всей публицистики – такова традиция нашей культуры, идущая от Радищева и Герцена, от Щедрина и Успенского, от Горького и Кольцова.

Советская кинопублицистика не могла, естественно, не обратиться к жанру очерка уже на начальном этапе своего развития. Многие из работ Д. Вертова, фильмы Э. Шуб, «Турксиб» В. Турина, «Соль Сванетии» М. Калатозова – все это очерки, «написанные» на языке киноэкрана, но структурно и функционально вполне подобные очеркам литературным.

Как жанр экранной публицистики, созданный и развитый кинематографом, очерк не мог не перейти с киноэкрана на телевизионный экран.

Но для этого ему необходимо было преодолеть пространственно-временную ограниченность «живой» телепередачи.

Впервые слово «телефильм» было произнесено, когда Мосфильм начал снимать для демонстрации по телевидению наряду с фильмами-спектаклями кинокартины по оригинальным сценариям. Их, в отличие от остальной продукции киностудии (кинофильмов), и стали называть телефильмами. Регулярное их производство началось в 60-е годы, со времени создания творческого объединения «Телефильм». Вслед за игровыми появились и документальные телефильмы. Большинство их по жанру относилось (и до сих пор относится) к очеркам.

Возросшее значение телевидения в общественной жизни и перспективы его роста и совершенствования обозначены в постановлении ЦК КПСС от 29 января 1960 года «О дальнейшем развитии советского телевидения». Этим постановлением был форсирован процесс развития телевидения, процесс раскрытия его возможностей. В те годы советское телевидение на деле было именно тем, чем провозглашалось: «важным средством коммунистического воспитания народных масс в духе марксистско-ленинской идейности и морали, непримиримости к буржуазной идеологии». Постановление отметило, что телевидение открывает новые возможности для повседневного политического, культурного и эстетического просвещения населения, в том числе и тех его слоев, которые менее всего охвачены массово-политической работой. ЦК партии обратил особое внимание на то, что телевидение становится одним из главных источников информации населения о событиях в стране и за границей, о достижениях промышленности, сельского хозяйства, науки, техники, искусства, литературы, спорта. Телевидение, как и вся журналистика, служило партийной пропаганде, а, следовательно, интересы партийного руководства ставились выше интересов народа. В своей повседневной деятельности работники телевидения ориентировались на указания ЦК КПСС, поэтому роль постановления 1960 г. оказалась весьма заметной. Так, ЦК предложил ввести в практику регулярные выступления по телевидению передовых людей промышленности и сельского хозяйства, министров, руководителей партийных, советских и общественных организаций, деятелей науки, литературы, искусства. С тех пор приглашение этих людей к телекамерам перестало быть проблемой для журналистов. Всем студиям телевидения было предложено обеспечить передачи программ для детей в объеме не менее одного часа в день; пропаганда физкультуры и спорта, показ различных спортивных соревнований должны были занять в программах важное место.

Исходя из того, что дальнейшее развитие телевидения требует съемки программ на кинопленку или записи их на магнитную ленту, ЦК КПСС обязал промышленность обеспечить студии телевидения соответствующей аппаратурой. Госкомитету по радиовещанию и телевидению было поручено создать для производства телевизионных фильмов свою киностудию. Постановление предусматривало создание вторых каналов телевидения в союзных и автономных республиках, а также введение дневного вешания. ЦК КПСС обязал центральную и местную печать регулярно формировать читателей о работе телевидения, публиковать рецензии на телевизионные передачи, т. е. развивать телевизионную критику.

В 60-е годы материально-техническая база телеинформации укрепляется: редакции оборудуются телетайпами (ТАСС и иностранных агентств), растет сеть собственных корреспондентов-кинооператоров, кинопроизводство оснащается новой съемочной, лабораторной и осветительной техникой. Телевизионная служба новостей стала успешно конкурировать с выпусками кинохроники – в смысле актуальности, и в смысле представительности экранной информации.

Развитие внутрисоюзной трансляционной сети (кабельных и радиорелейных линий телевизионной связи) позволило службе новостей ЦСТ к середине 60-х годов сделать информацию еще более широкой и оперативной: в выпуски все больше и чаще стали включать материалы местных студий телевидения.

Таким образом руководство страны компенсировало серьезные просчеты, допущенные при создании материально-технической базы телевидения. Ранее в 50-е годы, в период бурного роста телевидения, строительством и оборудованием новых телецентров и ретрансляционных линий руководили сами связисты, т. е. технические специалисты, не думавшие о социальных функциях нового средства коммуникации. И возникали телецентры без производственных цехов, без кинолабораторий, без аппаратуры для фиксации программ; известны случаи, когда в эксплуатацию сдавались телецентры с павильоном в 20–30 кв. м (для показа двух-трех человек), имевшие один телекинопроектор, так что фильмы шли в эфир с перерывами между частями. При создании программ работники таких студий сталкивались с непреодолимыми трудностями. Дело в том, что студия телевидения, какую бы территорию она ни обслуживала – небольшой район или целую республику, для полноценного выполнения социальных задач должна располагать полным комплектом аппаратуры, с помощью которой создается программа. Разумеется, если предположить, что студия будет передавать в эфир только кинофильмы, то можно ограничить ее оборудование кинопроекцией и камерой для показа диктора, говорящего «Добрый вечер, дорогие телезрители». Если же перед студией ставятся задачи, общие для всего телевидения, – информационно-познавательные и социально-педагогические, то решить их она может, лишь создавая собственные телевизионные программы, а не выступая в качестве кинопрокатного предприятия.

Образование Государственного комитета по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР открыло возможность, не нанося ущерба инженерному управлению техникой, способствовать более правильному ее использованию в целях совершенствования программ. Постепенно, начиная с 1961 г., телецентры страны вместе с персоналом стали переходить в ведение этого Комитета; в ведении Министерства связи остались только передатчики и ретрансляторы.

Развитие телевидения во второй половине 50-х годов, как уже отмечалось, носило «взрывной» характер. Число штатных работников телевидения увеличилось с 402 до 8295 (в 1965 г. их было уже 17813). Столь бурный численный рост кадров телевидения привел к тому, что профессиональный уровень творческих работников в массе был невысок, особенно на местных студиях. Положение усугублялось разобщенностью студий, строительство трансляционных линий отставало от строительства программных телецентров. Тысячи людей, пришедших работать на телевидение, должны были овладеть новыми профессиями – новыми не только для них, но новыми в принципе. Учеба шла прямо в эфире, в полном смысле слова на глазах у зрителей.

До 1960 г. штатное расписание студий предусматривало только одну категорию литературных работников – редакторов. В отличие от газет и журналов, радиовещания, телеграфных агентств, советское телевидение не имело штатных комментаторов, обозревателей, корреспондентов; не было в числе штатных работников телевидения и сценаристов. Вся литературная работа, в том числе и репортерская, выполнялась редакторами, во многих случаях не имевшими ни опыта, ни специального журналистского образования (это были педагоги, историки, агрономы, юристы и т. п.), и внештатными авторами. Такое положение, конечно, препятствовало совершенствованию программ, прежде всего публицистических.

Когда ЦК КПСС обратил свое внимание на этот недостаток (все в том же постановлении 1960 г.), партийные органы на местах стали направлять на телестудии опытных журналистов газет и радио. Первая в стране кафедра радиовещания и телевидения была создана в 1958 г. на факультете журналистики Московского университета, но ее выпускников было явно недостаточно для комплектования штатов новых телестудий. 60-е годы для телевидения – этап серьезного расширения публицистического вещания. Началось широкое использование постоянных рубрик (разделов) информационных и публицистических программ. Метод четкой рубрикации материалов свойствен прессе, газете в частности; определяется он стремлением, во-первых, более полно удовлетворить интересы определенной социальной группы читателей; во-вторых, способствовать стабильности аудитории. Заимствованный из практики печати метод рубрикации материалов, организации циклов и серий передач оказался весьма плодотворен для телевидения в целом, телевизионной публицистики в особенности.

Особый характер аудитории телевидения (ее массовость и рассредоточенность), особые условия восприятия (в миллионах домов одновременно) – важнейшие, решающие факторы, от которых зависят и функции, и формы, и методы вещания. Применение рубрик, циклов, серий, постоянных телепрограмм помогает, с одной стороны, дифференцировать аудиторию, с другой – стабилизировать интерес определенной ее части, как нельзя лучше отвечая специфике телевизионного вещания.

Наиболее удачные программы существовали на телеэкране более 40 лет. Это – «Кинопанорама», «Клуб путешественников», «Здоровье», «Музыкальный киоск» и некоторые другие.

Важность телевизионной информации, вполне осознанная в 60-е годы, привела, как уже сказано, к использованию вербальной (словесной) формы сообщения, когда событие не удавалось зафиксировать на пленке (с целью последующего монтажа кадров, что дает возможность привести объем сообщения в соответствие с общественной значимостью события, т е. «свернуть» информацию). Причиной тому была не только слабость производственно-технической базы телевизионного кинематографа, но и убежденность многих тележурналистов в абсолютности достоинств «живой» телевизионной передачи. Однако факты практики, рассмотренные в исторической перспективе, обнаруживают определенную ограниченность возможностей «живой» передачи.

В качестве характерного примера информационной публицистики 60-х годов рассмотрим еженедельное обозрение текущих событий «Эстафета новостей», впервые появившееся в эфире в декабре 1961 г. Использование феномена непосредственности (и связанной с ним импровизационности) было провозглашено творческим принципом этой программы. Абсолютизация непосредственности, вначале принесшей успех «Эстафете», стала и причиной утраты ее популярности; по мере дальнейшего развития телевидения со все большей очевидностью обнаружились слабые стороны «живой» передачи.

Применительно к основным жанрам «Эстафеты» – интервью, беседе, комментарию – использование эффекта непосредственности означало прежде всего показ человека, находящегося перед телекамерой в момент передачи. В первых 100 выпусках «Эстафеты» приняли участие около трех тысяч человек. «Эстафета» способствовала росту общественного престижа телевизионной публицистики, представляя аудитории людей, находившихся в центре внимания всего народа. Так, советских летчиков-космонавтов миллионы людей увидели и узнали именно в передачах «Эстафеты». Более того, телевидение оказалось впереди других средств массовой коммуникации (газет и даже радио) не только в оперативности, но и в полноте сообщаемой информации, в раскрытии самой личности героев. Информационно-познавательная и социально-педагогическая Ценность передач «Эстафеты» безусловна.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8

сайт копирайтеров Евгений