1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15

Начиная с 1930 года в СССР проводились опыты звукозаписи оптическим способом. Отныне в эфир шли не только прямые, но и записанные на кинопленку передачи. Сейчас трудно даже представить, что до этого года ту или иную передачу можно было услышать только один раз, а "звуковой сокровищницы" и вовсе не было (если не считать грампластинок). Но вот в августе 1931 года на улицах Москвы появились афиши, возвещавшие о том, что впервые в нашей стране будет звучать документальный радиофильм "Реконструкция железнодорожного транспорта".

Радиофильм – это форма, рожденная новыми техническими возможностями радио. Между радиофильмами конца 20-х и начала 30-х годов есть не только много общего, но и принципиальные различия. Радиофильмы 20-х годов, подготовленные ленинградскими журналистами, внутренне тяготели к радиотеатру, к художественному раскрытию действительности. Каждый из них – это лента звуковых кадров; акустическая палитра еще очень бедна, она ограничена звукоимитацией, закрепить удачное звучание на пленке пока нет возможности. Радиофильм строится по законам сюжетно-игровой драматургии.

Иное дело – радиофильм "Реконструкция железнодорожного транспорта", переданный Московским радио 30 августа 1931 года (режиссер B.C. Гейман, один из старейших режиссеров советского радио). Запись фрагментов для радиофильма проводилась во время Всесоюзного съезда железнодорожников в столице и на местах. Этот хроникальный материал, фиксированный на пленку, был использован в качестве документа. Естественно, разработка общего строения радиофильма осуществлялась не по законам игровой драматургии, но с использованием таких выразительных средств, как монтаж, контрастные сопоставления, смена ритмов и т.д.

Вместе с тем надо отметить, что между игровым и документальным радиофильмом много общего. Звукозапись способствовала зарождению не только документальной журналистики (особенно такого жанра, как радиоочерк), но и документально-игровой радиодраматургии.

В 1928 году был создан Рабоче-крестьянский университет по радио. Сначала он состоял из трех факультетов – общеобразовательного, антирелигиозного и кооперативного, а затем возникло еще два – педагогический и сельскохозяйственный. В 1929 году радиоуниверситетов насчитывалось уже значительно больше – рабочий, крестьянский, коммунистический (для партийного актива), комсомольский. По радио систематически передавались уроки иностранных языков.

Десятки миллионов людей стремились с помощью радио овладеть достижениями науки, техники и культуры. Но следовало учитывать, что жили они в разных производственных и бытовых условиях и имели разный уровень подготовки. Поэтому массовость общеобразовательной работы по радио сочеталась с дифференцированным учетом требований аудитории.

Занятия первого радиоуниверситета по программе, рассчитанной на год, начались 15 октября 1928 года. Рабочий радиоуниверситет давал определенные знания по русскому языку, математике и обществоведению, знания и умения по административно-хозяйственному делу, сведения по профессиональному движению и профессиональной работе. Каждый слушатель, выполнивший контрольные и зачетные задания, получал удостоверение об окончании университета. Для проведения занятий в университетах по радио были привлечены лучшие силы страны – крупные ученые и педагоги.

Особой разновидностью художественного вещания стали литературные программы. В их подготовке принимали участие писатели, которые читали по радио свои новые произведения. Кроме того, радио давало в эфир передачи, посвященные творчеству того или иного писателя, а также обзоры журналов, выходивших в нашей стране.

Большую помощь вещанию оказали В.В. Маяковский, A.M. Горький, А.С. Серафимович, М.Е. Кольцов, В.А. Луговской, А.Н. Афиногенов, В.М. Гусев и многие другие. Писатели К.Я. Финн и А.П. Гайдар являлись штатными сотрудниками редакций радио. В 1931–1932 годах одним из руководителей художественного вещания был поэт Арсений Тарковский.

В этот период проводились опыты по созданию драматических произведений для радио. В журналах 30-х годов одной из первых советских радиопьес, раскрывших новые возможности радиодраматургии, называют инсценировку Виктора Вармужа "Завод". Это произведение было написано по мотивам романа французского писателя К. Лемонье "Костоломка" (Московский радиотеатр, 1930, режиссер Н.О. Волконский). Спектакль рассказывал об изнурительном труде на фабрике, о массовом протесте рабочих против невыносимых условий труда и жизни. Автор написал несколько контрастных сцен, имеющих различную эмоциональную окрашенность: эпизоды безысходного горя, отчаяния, картину похоронной процессии, панораму забастовки. Все эти эпизоды давались в музыкальном оформлении (композитор В.Н. Крюков). Радиоспектакль показал, что музыка может быть не только иллюстрацией, она способна также играть драматургическую роль.

В общем объеме художественных программ музыкальное вещание занимало три четверти всего эфирного времени.

Постепенно на радио складываются свои художественные коллективы, в частности хоровой коллектив Центрального радио под руководством AB. Свешникова (1928), Большой симфонический оркестр (1930). Формы музыкального просвещения остались прежними: в эфир шли цикловые, комплексные, этнографические передачи, развлекательные концерты; однако значительно расширились его тематика и диапазон, более глубокими стали сами задачи эстетической пропаганды.

18 февраля 1929 года состоялось первое заседание специального художественного совета по проблемам пропаганды музыки при Московском радиоцентре. В его работе приняли участие видные музыкальные деятели: H.A. Гарбузов, М.М. Ипполитов-Иванов, В.П. Степанов.

Огромное значение для художественного просвещения населения имели программы, подготовленыне в 1935–1937 годах в связи со 100-летием со дня смерти A.C. Пушкина. Этот юбилей дал возможность реализовать у микрофона глубочайший художественный потенциал литературной, музыкальной и театральной России в единстве с эстетическими достижениями национальных культур народов, объединенных под флагом СССР. В юбилейных пушкинских программах продемонстрировали свое искусство ведущие художественные коллективы страны, знаменитые актеры и режиссеры. В студиях Всесоюзного радио работали Вс.Э. Мейерхольд и А.Я. Таиров, мастера Московского Художественного театра и звезды вахтанговской труппы – А.Д. Дикий, С.М. Михоэлс, АД. Попов и др.

Пушкинский юбилей способствовал развитию жанра "постановочного чтения", сочетающего в себе характерные особенности театра и эстрады. Этот жанр позволял интерпретировать прозу, максимально сохраняя авторские размышления, и в то же время давал возможность актерам глубоко исследовать характеры персонажей, перевоплощаться в соответствии с требованиями психологической драмы.

Звездами радио, работавшими в области литературного чтения, стали В.И. Качалов, И.В. Ильинский, Д.Н. Журавлев, В.И. Яхонтов, Д.Н. Орлов, О.Н. Абдулов, М.И. Бабанова, А.Г. Коонен.

Начало 30-х годов – интереснейший старт детского вещания, в котором сразу же определились три направления: информационно-воспитательные программы о жизни пионеров и школьников – "Пионерская зорька" (под названием "Утренняя зорька" выходила с 1 октября 1934 года); просветительские программы, которые, как правило, в игровой форме несли детской аудитории разнообразную информацию по разным наукам; и радиотеатр, в основе которого были инсценировки отечественной и мировой классики, а также пьесы современных авторов, написанные специально для радио. В качестве режиссеров детского радиотеатра в это время дебютировали выдающиеся мастера радиоискусства О.Н. Абдулов и P.M. Иоффе.

Выявление специфики радиовещания, особенностей звучащей журналистики, эстетической природы радиоискусства происходило в острой полемике, в борьбе представлений и идей. Обсуждение этих проблем велось на страницах специальных журналов, таких, как "Говорит СССР", "Говорит Москва", "Митинг миллионов" и многие другие. Любое совещание или конференция показывали, что существуют разные (а иногда и полярные) взгляды на специфику вещания.

Так, состоявшаяся в 1930 году конференция работников радиовещания выявила две основные точки зрения на задачи советского радио в связи с теми или иными представлениями о специфике радиожурналистики. Дискуссия разделила работников радиовещания на два лагеря. Одни (С.А. Бугославский, Р.Ю. Бершадский, О.С. Литовский и др.) утверждали, что радио нельзя считать самостоятельным видом искусства. Оно должно быть звуковым курьером, проводником искусства в массы. Поскольку радио – прежде всего техническое средство, его назначение – в доставке на дом произведений литературы, музыки, театра. Стало быть, важно отказаться от поисков оригинальных выразительных средств радиовещания. Сторонников таких взглядов называли "телефонистами" и "телефоновещателями".

Другие (Я.С. Зайцев, И.А. Залесский, Н.С. Жегулев и др.) настаивали на создании "радиоискусства" как самостоятельного искусства. Радио, по их мнению, не должно пропагандировать художественные произведения. Они добивались создания оригинальных радиоспектаклей, радиоопер, призывали к поискам новых специфических выразительных средств. Приверженцев таких взглядов называли сторонниками "радиоискусства".

Как показала практика вещания, обе эти позиции были настолько полемически заострены, что в конце концов оказались неприемлемыми в качестве программы развития вещания. "Телефонисты", правильно подчеркивая остроту общественных функций радио, допускали серьезную принципиальную ошибку, поскольку вообще отрицали специфические особенности и возможности вещания. Сторонники "радиоискусства", отстаивая идею о специфичности радио, огрубляли этот тезис, суживая сферу художественного творчества на радио. Практика их деятельности привела к несомненным удачам, но в то же время издержки экспериментаторства, трюкачество заставили критиков и теоретиков того времени слово "радиоискусство" брать в кавычки.

В обсуждении специфики радиодраматургии как самостоятельной сферы художественного творчества интересные мысли высказали советские писатели, в те годы сотрудничавшие на радио, – П.Г. Антокольский, А.Н. Афиногенов, В.В. Иванов и др. Так, П.Г. Антокольский писал об использовании документализма в игровой драматургии: «Совершенно ясно, что мы должны говорить не о приспособлении существующего материала к условиям радио, а о новом искусстве. Чем раньше это будет принято, тем больше ошибок мы избежим. Кино только тогда нашло свой путь, когда оно перестало идти на поводу у театра и копировать его. Поэтому специфику "радиопьесы" следует искать не в ее сходстве с чем-либо бывшим до сих пор, а исключительно в несходстве».

Однако все бесспорные достижения мастеров отечественной радиожурналистики несли на себе отпечаток рабской зависимости от необходимости держать массового слушателя в состоянии восторга от его принадлежности к "самому передовому строю" и страха перед могуществом этого строя, а точнее, перед могуществом его карательных органов.

В середине 30-х годов Н.С. Хрущев, руководитель Московского горкома и обкома Коммунистической партии, предупреждал радиожурналистов: "Микрофон – это большая сила. Сила и власть. Это средство влияет на людей очень активно. И пользоваться им надо активно, но с умом..."

Прозорливо звучали и предупреждения многих выдающихся деятелей науки и культуры. Академик Н.И. Вавилов писал: "Иногда дела у человека складываются так, что радио оказывается источником знаний и впечатлений, которые, если правдивы, – возвышают, делают лучше, богаче... А если оно лжет, то может и покалечить нравственно".

Ему вторил писатель и публицист Илья Эренбург: "Радио может быть всемогущим. А может – и очень часто – бессмысленно-бездарным из-за трусости и некомпетентности людей, готовящих передачи".

К сожалению, рассказывая о реальной жизни страны, радио в этот период истории часто говорило неправду или, по крайней Мере, умалчивало о том, что происходило в действительности. Для радиожурналистики не существовало ни гигантских концентрационных лагерей, которые и составляли основную экономическую структуру государства, ни умирающих от голода миллионов крестьян, ни лжи партийных и государственных чиновников, ежедневно и ежечасно выдававших желаемое за действительное, провалы экономической жизни – за достижения.

Стремление радио приукрасить жизнь, даже если для этого надо было идти на чудовищную ложь, это стремление было неудержимым и порой, как это ни странно, приводило к нужным пропагандистским результатам. Приведем только два примера. 2 декабря 1930 года радио организовало двухчасовую документальную передачу со строительства Днепрогэса – крупнейшей тогда энергетической стройки в СССР. На разных участках Днепростроя – на плотине, в машинном зале, у входа в здание ГЭС, на площади, где проходили митинги, – было установлено 16 микрофонов и 11 усилителей. Во время передачи 25 раз производились переключения с одного микрофона на другой. Выступали самые разные люди: и малограмотные крестьяне, выполнявшие неквалифицированную работу, и иностранные инженеры, и московские писатели. Представлены были все социальные слои, собравшиеся на этой действительно великой стройке: ударники и прогульщики, "белые воротнички" и чернорабочие...

Возникало впечатление подлинного всенародного энтузиазма. Говорили о бессонных ночах, о трудностях и проблемах, об ударничестве и саботаже – словом, на первый взгляд о подлинной, реальной жизни гигантского строительства. А на самом деле все это было далеко от действительного положения вещей. Сценарий и все без исключения тексты были сочинены и завизированы еще в Москве, потом несколько дней проводились репетиции. Все участники передачи, в том числе и начальник строительства, подходили к микрофонам с проверенными цензурой текстами, и ни один из журналистов-комментаторов не позволил себе в течение ста минут эфира ни единой импровизации.

Так имитация достоверности, хорошо отрепетированный "документальный спектакль" был выдан за репортаж – самый достоверный жанр радиовещания.

4 марта 1931 года все радиостанции Советского Союза транслировали радиомитинг лесорубов Северного края. Один из современных исследователей вспоминает: «Поводом к организации этой передачи явилась кампания лжи и клеветы, поднятая зарубежной печатью о положении трудящихся в нашей стране, "о принудительном труде", об "ужасах рабского труда" на лесозаготовках в СССР. Передача велась из нескольких пунктов, отделенных друг от друга сотнями километров. Микрофоны, установленные на делянках, позволяли лесорубам вести разговор прямо с рабочих мест. В радиомитинге приняли участие кроме лесорубов возчики, кухарки, иностранные рабочие, находившиеся на лесозаготовках. Микрофоны донесли до миллионов слушателей настроение участников митинга. На радио пришло много откликов, свидетельствующих о большой убедительности и эмоциональной силе этой формы вещания».

Идиллическая картина! Вот только автор почему-то не указал, из каких именно населенных пунктов Северного края шел этот жизнеутверждающий репортаж. А шел он, организованный по тому же "днепрогэсовскому рецепту", – из концлагеря под Воркутой, как раз оттуда, откуда пришло в солженицынский "Архипелаг Гулаг" определение: "...звали лагерники три недели лесоповала – сухим расстрелом".

Характеризуя 30-е годы в истории отечественного радио, исследователи чаще всего отмечают развитие опыта внестудийных программ в передачах с Уралмаша, со строительства Сталинградского тракторного завода, Магнитогорского комбината и многих других мест не менее успешного социалистического строительства, включая Беломоро-Балтийский канал. Но всюду этот прием "театральной" организации действительности был стержнем эфирного материала. Потому, разумеется, на Соловках арестанты представали давно раскаявшимися, переселенцы в Сальской степи (читай: чудом выжившие раскулаченные мужики из-под Орла и Курска) радовались целинным просторам, и ни словом не упоминалось о том, как они с малыми детьми зимовали в 40-градусный мороз в шалашах; ну а в Комсомольске-на-Амуре вообще никаких зэков не наблюдалось...

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15