|
|
<<< ΛΛΛ >>>
190 Ролан Барт
взором, со свежим дыханием, но тогда их красота компенсируется злобным и жестоким выражением лица. Объекты же разврата красивы, если они молоды, омерзительны, если они стары, но в обоих случаях пригодны для сладострастия. Таким образом, выясняется, что в этом "эротическом" мире ни возраст, ни красота не могут служить критерием классификации индивидов. Классификация, конечно, возможна, но лишь на уровне дискурса. В самом деле, у Сада встречаются два типа "портретов". Портрет первого типа — реалистичен, направлен на подробнейшую индивидуализацию человека, от физиономии до половых признаков: "Президент де Кюрваль... был высоким, худым, сухопарым человеком с глубоко запавшими тусклыми глазами, бледным и нездоровым ртом, выдающимся подбородком, длинным носом. Он был покрыт волосами как сатир; у него была плоская спина, дряблые и отвислые ягодицы, напоминавшие скорее две тряпки, болтающиеся сверху бедер", и т.д. Это — портрет в "правдивом" роде (в том смысле, который традиционно вкладывается в слово "правдивый" применительно к литературе) и, следственно, он ориентирован на разнообразие; с одной стороны, каждое описание все более конкретизируется по мере того, как мы продвигаемся вниз по телу: автору важно переместить внимание читателей с лиц героев на их половые члены и ягодицы; с другой же стороны, портрет либертена должен соотноситься с фундаментальным разделением этой расы на сатиров, сухопарых и волосатых (Кюрваль, Бланжи) и кинедов, белотелых и пухлых (епископ, Дюрсе). Это противопоставление имеет чисто морфологический характер (оно отнюдь не функционально, поскольку все либертены являются одновременно и активными, и пассивными содомитами). Однако постепенно, по мере того, как мы переходим от либертенов к их подручным, а от подручных к объектам разврата, портреты становятся все
191
более ирреальными. Так мы оказываемся перед вторым типом садовского портрета: портретом жертвы (чаще всего это юная девушка). Этот портрет представляет собой абсолютно риторическое описание: это топос. Вот Александрина, дочка Сен-Фона; ее безнадежная глупость не позволяет Жюльетте довершить ее воспитание: "Самая обворожительная грудь, изящнейшие формы, свежайшая кожа, грациозность движений, ангельское личико, нежность сочленений, самый манящий, чарующий голос и масса романических бредней в голове". Эти портреты очень культурны, они отсылают либо к живописи ("достойная живописца..."), либо к мифологии ("стан Минервы с прелестями Венеры"), что является удобным способом абстрагирования*. В самом деле, хотя риторический портрет может быть достаточно пространным (ведь автор вовсе не равнодушен к таким портретам), он, однако, ничего яе изображает — ни объект, ни воздействие этого объекта: он не передает зримого облика (не передает потому, что не хочет); он очень мало характеризует (изредка цвет глаз, цвет волос); он ограничивается перечислением анатомических элементов, каждый из которых совершенен; а поскольку это совершенство, как полагается в настоящем богословии, и есть само существо вещи, достаточно сказать, что тело совершенно — и оно будет совершенно. Уродство описывается, красота называется. Таким образом, эти риторические портреты пусты ровно в
------------------------------
* Психологические характеристики, приводимые вперемежку с физическими характеристиками, функционально мотивированы: если остроумие, интеллект, воображение являются природными данными настоящего либертена, то от полноценной жертвы требуются чувствительность, живость, романические мечтания, набожность. К тому же энергия существует для Сада в форме единого потока, который имеет в равной мере физические и моральные проявления: "Мы поддерживали ее экстаз... лаская ее всеми нашими физическими и моральными средствами", говорит Жюльетта о Дюран. А также: "Я была на верху блаженства, я жила в этот миг лишь одним глубоким чувством моего сладострастия".
192 Ролан Барт
той мере, в какой они бытийственны; либертены, хотя и поддаются некоторой типологизации, принадлежат все же сфере происшествия, поэтому они и нуждаются во все новых и новых портретах; жертвы же находятся в сфере бытия и потому могут быть представлены лишь через пустые знаки, через один и тот же неизменный портрет, который не изображает, а утверждает их. Итак, разбиение садовского человечества определяется не уродством и не красотой, а самой инстанцией дискурса, членящегося на портреты-изображения и портреты-знаки*.
Это разбиение не тождественно социальному членению, хотя последнее и присутствует у Сада. Жертвы берутся из любых сословий, а если высокородные жертвы пользуются известным предпочтением, так это потому, что "благовоспитанность" является важнейшим возбудителем сладострастия** по причине большего унижения жертвы: в садической практике всегда высоко ценится возможность подвергнуть содомии юного мальтийского рыцаря или дочь советника парламента. А если господа всегда принадлежат высшим классам (князья, папы, епископы, дворяне или богатые простолюдины), так это потому, что нельзя быть либертеном, не имея денег. Впрочем, деньги у Сада выполняют две различные функции. Сперва кажется, что они играют чисто практическую роль, делая возможными покупку и содержание сераля: в качестве такого инструмента деньги не заслуживают ни почтения, ни презрения; остается лишь забота о том, чтобы их отсутствие не стало помехой либертинажу: так, в Обществе Друзей Преступления предусмотрена скидка для двадцати малоимущих людей искусства или
---------------------------------------
• Та же оппозиция и на уровне имен собственных. Либертены и их подручные наделены "реалистическими" именами, "правдивость" которых не смогли бы поставить под сомнение Бальзак, Золя и прочие. Жертвы же имеют театральные имена.
•• "Благовоспитанные девушки составляют особый класс сладострастия, наряду с мальчиками, распутными девицами и девственницами".
193
литераторов, которым "общество,в целях покровительства искусствам, вознамерится оказать такую честь" (сегодня мы могли бы вступить в это общество за четыре миллиона старых франков в год). Но конечно же, в реальности деньги являются отнюдь не только инструментом: деньги — это почет, они однозначно указывают на лихоимства и преступления, позволившие их нажить (Сен-Фон, Минский, Нуарсей, четверо откупщиков из "120 дней", сама Жюльетта). Деньги удостоверяют порочность и поддерживают наслаждение: поддерживают не тем, что обмениваются на удовольствия (у Сада "удовольствия" никогда не присутствуют "ради удовольствия"), а тем, что обеспечивают лицезрение нищеты. Садическое общество не цинично, оно жестоко; оно не говорит: "должны быть бедные, чтобы были богатые"; оно говорит наоборот: "должны быть богатые, чтобы были бедные"; богатство необходимо потому, что оно превращает бедственность в объект созерцания. Когда Жюльетта, по примеру Клервиль, запирается, чтобы насмотреться на свое золото и доходит в ликовании до экстаза, она видит перед собой не сумму возможных удовольствий, а сумму совершенных преступлений, всеобщую нищету, позитивным отражением которой является ее золото (сколько в одном месте прибавится, столько в другом месте убавится); иначе говоря, деньги обозначают не то, что на них приобретается (они не составляют ценность), а то, что ими отнимается (они образуют место разделения).
Таким образом, иметь — значит прежде всего мочь созерцать неимущих. Это формальное разделение, конечно, соответствует разделению на либертенов и на жертвы. Как мы знаем, это и есть два главных класса садовского общества. Это жесткие классы, из одного нельзя перейти в другой: социальное восхождение исключено. А между тем, это общество имеет глубинно воспитательный характер: перед нами общество-школа (и даже общество-интернат). Однако в случае господ и в случае жертв воспитание играет разную роль. Жертвы иногда проходят через
194 Ролан Барт
уроки либертинажа, но это, если можно так сказать, уроки техники (ежедневные уроки мастурбации в Силлинге), а не уроки философии; из школы переносится в маленькое сообщество жертв система наказаний, несправедливостей, лицемерных проповедей (прообраз этой системы — заведение хирурга Родена в "Жюстине": одновременно и школа, и сераль, и вивисекторская лаборатория). В случае либертенов воспитательный проект имеет иные масштабы. Им необходимо достичь абсолютной степени либертинажа: Клервиль выступает в роли учительницы для Жюльет- ты, которая уже и так весьма продвинута, а Жюльетте, в свою очередь, поручается в качестве воспитанницы дочь Сен-Фона Александрина. В этой школе осваивают именно философию; воспитуемым же фактически оказывается не тот или иной персонаж, а читатель. Но в любом случае воспитание никогда не приводит к переходу из одного класса в другой: сколько бы раз Жюстина ни получала взбучку, она так и не выходит из своего жертвенного состояния.
В этом высоко кодифицированном обществе межклассовые переходы (без них не может обойтись даже самый неподвижный социум) обеспечиваются не посредством перемещения из класса в класс, а за счет целой системы промежуточных статусов, которые сами по себе также неподвижны. Вот как выглядит при максимальном развертывании иерархия садовского общества:
1) великие либертены (Клервиль, Олимпия Боргезе, Дельбен, Сен-Фон, Нуарсей, четверо откупщиков из "120 дней", король Сардинии, папа Пий VI и его кардиналы, король и королева Неаполитанские, Минский, Бриза-Теста, фальшивомонетчик Ролан, Корделли, Жернанд, Брессак, различные монахи, епископы, советники парламента и т.д.);
2) старшие подручные; это как бы функционеры либертинажа; сюда относятся хранительницы преданий и великие сводни, как, например, Дювержье;
195
3) ассистенты; это своеобразные гувернантки или дуэньи, полу-служанки, полу-подданные (например, Лакруа, прислуживающая старому архиепископу Лионскому, подает ему одновременно чашку шоколада и свой зад), или же доверенные слуги — палачи либо сутенеры;
4) собственно подданные: они делятся на случайных (семьи, дети, попавшие в лапы к либертенам) и постоянных, которые составляют сераль; среди них надо различать основные жертвы, ради которых организуются те или иные сеансы, и "группу сопровождения", члены которой непрерывно дежурят рядом с либертеном, чтобы в любую минуту облегчить или занять его;
5) последний класс составляют жены: это — парии.
Все эти классы связываются между собой только через практику либертинажа: иных отношений между индивидами разных классов не существует. Сами же либертены вступают в отношения друг с другом, и отношения эти могут строиться двояким образом: либо на основе контракта (контракт между Жюльеттой и Сен- Фоном очень детален), либо на основе пакта: пакт между Жюльеттой и Клервиль пронизан чувством самой пламенной дружбы.
Контракты и пакты заключаются навечно ("сия авантюра соединяет нас навсегда") и вместе с тем могут быть расторгнуты в любую минуту: Жюльетта сбрасывает Олимпию Боргезе в жерло Везувия и отправляет свою соратницу Клервиль на тот свет с помощью яда.
Таковы главные установления садического социума: как видим, все они имеют фундаментом разделение общества на либертенов и жертвы. Однако мы еще не знаем, на чем основано само это, ставшее уже привычным, разделение: все различительные признаки обоих классов являются следствиями разделения, но не причинами его. Что же создает господина? и что создает жертву? С тех пор, как законы садического социума образовали то, что мы называем "садизмом", принято считать, что определяющую роль в разделении на два класса
196 Ролан Барт
играет сама практика сладострастия, вынуждающая различать активных и пассивных участников. Действительно ли дело в этом? Чтобы получить ответ, мы должны теперь рассмотреть praxis данного общества, исходя из того, что всякая praxis сама по себе является смысловым кодом* и может быть разложена на единицы и правила.
Сад — писатель "эротический": мы слышим это постоянно. Но что такое эротизм? Эротизм — это всегда слово и только слово: ведь практика может быть эротически закодирована лишь в том случае, если она известна, то есть выговорена**. Между тем наше общество ни- когда не высказывает никакой эротической практики — только желания, предвосхищения, контексты, намеки, двусмысленные сублимации: в результате эротизм для нас не может быть определен иначе как через постоянно аллюзивное слово. Если понимать эротизм таким образом, то Сад совсем не эротичен: как уже говорилось, у него никогда не бывает никакого "стриптиза", этого сущностного выражения сегодняшней эротики***. Все разговоры нашего общества об эротизме Сада совершенно неправомерны и крайне самонадеянны: мнения высказываются о системе, не имеющей никакого эквивалента в современном обществе. Различие состоит не в том, что садовская эротика преступна, а наша — безобидна; различие в том, что садовская эротика
-----------------------------
* Согласно Аристотелю, praxis — практическое умение, не производящее никакого изделия, отличного от действователя (в противоположность poiesis) — основана на сознательном выборе между двумя возможными вариантами поведения: разумеется, уже здесь перед нами кодовая концепция praxis. То же представление о praxis как о языке мы обнаруживаем в современных концепциях стратегии.
** Само собой разумеется, что эротический код вырабатывается не только в естественном языке, но и в языке изображений.
*** Приведем упоминавшееся выше исключение, единственный набросок садовского "стриптиза" (речь идет о юном Розе, которого доставили к Сен-Фону): "Расстегни его штаны, Жюльетта, задери его рубашку до поясницы, а штаны пусть сами собой приятно упадут пониже бедер: я безумно люблю, когда мне предоставляют зад таким образом".
197
утвердительна, комбинаторна, тогда как наша — суггестивна, метафорична. Для Сада эротика начинается лишь тогда, когда начинают "рассуждать о преступлении" ("raisonner le crime")*: рассуждать — значит ораторствовать, философствовать, проповедовать, короче, накладывать на преступление систему естественного языка; но вместе с тем рассуждать — значит здесь также и составлять по определенным правилам комбинации из специфических актов сладострастия, в результате чего из этих последовательностей и групп образуется новый "язык",
уже не язык слов, а язык действий; "язык" преступления, или новый код любви, не менее разработанный, чем куртуазный код.
Садическая практика пронизана кардинальной идеей порядка: любые "беспорядочности" подлежат энергичному исправлению, сладострастие безудержно, но не хаотично (в Силлинге, например, всякая оргия неукоснительно прекращается в 2 часа ночи). Неисчислимы словосочетания, подчеркивающие сознательную выстроенность эротической сцены: расположить группу, выстроить все это, исполнить новую сцену, составить из трех сцен сладострастное действие, образовать самую новую и самую распутную картину, сделать из этого маленькую сцену, все устраиваетcя; или же наоборот: все позиции нарушаются, разрушить позиции, вскоре все переменилось, переменить позицию и т.д. Обычно садовская комбинаторика определяется неким распорядителем (режиссером): "Друзья, — сказал монах, — внесем порядок в эти действия", или: "Вот каким образом шлюха расположила группу". Эротический порядок ни в коем случае не должен быть опрокинут: "Минутку, — сказала разгоряченная Дельбен, — секунду, подружки мои, наведем порядок в наших удовольствиях:
---------------------------
* В пустынной Сибири Бриза-Теста повстречала лишь одного либертена, венгра Терговица: "Этот, по крайней мере, умел рассуждать о преступлении".
198 РоланБарт
чтобы доставлять наслаждение, они должны быть жестко определены"; отсюда — весьма комическое сходство между наставлениями либертена и нотациями школьного учителя, поскольку сераль — это всегда маленький школьный класс ("Минутку, минутку, сударыни, — сказала Дельбен, стараясь восстановить порядок..."). Однако режиссер присутствует не всегда: иногда эротический порядок институционален; он зависит не от человека, а от обычая: либертенки-монахини из одного болонского монастыря практикуют коллективную фигуру, называемую "четки", где распорядительницами выступают пожилые монахини, выдвигаемые поочередно на девять дней (в соответствии с девятидневными духовными упражнениями, отчего каждую распорядительницу именуют патером). Наконец, бывают и такие случаи, более таинственные, когда эротический порядок устанавливается сам собой — то ли по предварительным указаниям, то ли в силу коллективного предвидения нужной фигуры, то ли благодаря знанию структурных законов, требующих дополнить ту или иную начатую фигуру тем ли иным образом. Этот внезапно и по всей видимости стихийно возникающий порядок обозначается у Сада краткими ремарками: сцена движется, картина устраивается. В результате садическая сцена вызывает у нас сильное ощущение не то чтобы автоматизма, но игры по детально расписанному сценарию.
Эротический код состоит из единиц, которые были тщательно определены и поименованы самим Садом. Минимальная единица — позиция (posture); это наименьшая комбинация, какую можно вообразить, так как она охватывает лишь одно действие и телесную точку его приложения; количество возможных действий и возможных точек приложения отнюдь не бесконечно, поэтому нетрудно составить перечень возможных позиций, но мы не будем сейчас этим заниматься; следует лишь указать, что в этот первый перечень должны войти не только
199
половые акты в собственном смысле слова (дозволенные и запрещенные), но также все действия и все места, способные воспламенить "воображение" либертена (и не всегда учтенные у Краффт-Эбинга), как то: осмотр жертвы, допрос жертвы, богохульство и т.д.; кроме того, к составным элементам позиции должны быть отнесены особые "возбудители", как то: семейные узы (инцест или надругательство над супругой), социальная принадлежность (об этом говорилось выше), уродство, нечистоплотность, физиологические состояния и т.д. Поскольку позиции являются исходными единицами, они с неизбежностью повторяются и, следственно, поддаются статистическому учету; после одной из оргий, которую Жюльетта и Клервиль устроили в пасхальные дни у монахов-кармелитов, Жюльетта подводит итог: она отдалась 128 раз одним способом, 128 раз другим способом, итого 256 раз, и т.д.* Комбинация позиций составляет единицу более высокого ранга, называемую операцией. Операция требует нескольких исполнителей (по крайней мере, в наиболее частом случае); если операцию рассматривают как застывшую картину, как ансамбль одновременных положений, то ее называют фигурой; если же, наоборот, ее рассматривают как диахроническую единицу, как разворачивающуюся во времени последовательность положений, то ее называют эпизодом. Объем эпизода определяется временными ограничениями (эпизод — это то, что происходит от оргазма до оргазма); объем фигуры определяется пространственными принуждениями (все эротические места должны быть заняты одновременно). Наконец, расширения и чередования операций образуют самую крупную единицу этой эротической грамматики: "сцену" или "сеанс". По завершении сцены вновь идет рассказ или рассуждение.
----------------------------
* Воображение Жюльетты в высшей степени математично: так, например, она разрабатывает математизированный проект, имеющий целью развратить в геометрической прогрессии всю французскую нацию.
200 Ролан Барт
Все эти единицы подчиняются некоторым комбинационным — или композиционным — правилам. Исходя из этих правил, можно было бы легко осуществить формализацию эротического языка, аналогичную тем графическим "древесам", которые разрабатываются нашими лингвистами: в общем, это было бы древо преступления*. Алгоритмирование было отнюдь не чуждо и самому Саду, как можно видеть по истории № 46 из 2-ой части " 120 дней Содома "**. В садовской грамматике есть два главных правила: это, если угодно, регулярные процедуры, посредством которых повествователь мобилизует единицы своей "лексики" (положения, фигуры, эпизоды). Первое правило — правило исчерпания: в рамках одной операции должно быть одновременно использовано максимальное количество положений; тем самым предполагается, с одной стороны, что все присутствующие исполнители будут заняты в одно и то же время и, если возможно, в одной и той же группе (или, по крайней мере, в повторяющихся группах) ***; а с другой стороны — что у каждого субъекта будут эротически задействованы все места тела; группа — это своего рода химический цикл, в котором ни одна "валентность" не должна остаться свободной: таким образом, весь садический синтаксис оказывается поиском всеобъемлющей фигуры. Это сопрягается с паническим характером либертинажа: в либертинаже нет ни простоев, ни отдыха; когда связанная с ним энергия не может излиться в сцене или в проповеди, она проявляется в некоем "обычном режиме": это "травля", непрерывная череда мелких притеснений, которым либертен подвергает своих под-
-----------------------------
* "...Поскольку во всей этой авантюре присутствуют довольно изящные отрасли преступления..." ("Жюльетта").
** "Он заставляет испражниться девицу А и девицу Б; затем он заставляет Б ..."и т.д.
*** Эта тенденция доведена до пароксизма в сцене, когда Браччани и Киджи (кардиналы Пия VI), Олимпия Боргезе, Жюльетта, статисты, обезьяна, индюк, карлик, ребенок и собака образуют единую группу, с трудом поддающуюся расширению.
201
данных. Второе правило действия — правило взаимности. Прежде всего, разумеется, всякая фигура может быть перевернута: так, Бельмор применяет некую комбинацию к девушкам, а Нуарсей варьирует ее, применяя ее к мальчикам ("повернем эту фантазию по-другому"). Но главное в том, что садовская грамматика не знает никаких твердо закрепленных функций (за исключением пытки). В садической сцене все функции переходят от партнера к партнеру, каждый может и должен быть поочередно агентом и пациентом, бичующим и бичуемым, копрофагирующим и копрофагируемым и т.д. Это правило имеет капитальное значение: во-пер-
вых, вследствие этого правила садовская эротика уподобляется строгому в формальном отношении языку, в котором существуют только классы действий, а не группы индивидов, и это существенно упрощает грамматику: субъектом действия (в грамматическом смысле термина) может с равным успехом быть либертен, подручный, жертва, супруга; во-вторых, оно заставляет отказаться от любых попыток найти основу разделения садического общества в специфике сексуальных практик (в нашем обществе все наоборот: мы всегда спрашиваем о гомосексуалисте, "активный" он или "пассивный"; у Сада же сексуальная практика никогда не используется для идентификации субъекта). А коль скоро каждый может быть и содомизирующим и содомизируемым, и агентом и пациентом, и субъектом и объектом, коль скоро удовольствие возможно и для господ и для жертв, необходимо поискать в другом месте причину садического разделения, которую нам ранее не удалось обнаружить в этнографии садического общества.
На самом деле, за исключением убийства есть только одна прерогатива, которой обладают все либертены и которую они ни с кем не делят ни в какой форме: это — слово. Господин — это тот, кто говорит, кто полностью располагает речью, объект — это тот, кто молчит, кто лишен всякого доступа к речи, поскольку не имеет даже
202 Ролан Барт
права воспринять слово господина (проповеди адресуются лишь Жюльетте и Жюстине, которая выступает в двойственном статусе: это жертва, наделенная правом повествования). Отрезанность от слова оказывается более абсолютным увечьем, нежели все эротические пытки. Конечно, есть жертвы — очень редкие — которые могут препираться по поводу своей участи, указывать либертену на его низость (г-н де Клори, м-ль Фонтанж де Дони, Жюстина), но это всего-навсего механические голоса, они играют в развертывании либертенского слова подсобную роль. Одно лишь это слово свободно, непредопределено, насыщено мыслью: оно полностью сливается с энергией порока. В садическом городе слово является, быть может, единственной кастовой привилегией, не терпящей никаких поблажек. Либертену подвластна вся речевая гамма — от безмолвия, в котором осуществляется глубинный, теллурический эротизм "тайной камеры", до речевых конвульсий, которыми сопровождается экстаз; ему подвластны все узусы речи (команды и распоряжения, богохульства, проповеди, теоретизирование); он может даже (высшая степень владения!) делегировать речь (хранительницам предания). Дело в том, что речь полностью сливается с важнейшей способностью всякого либертена, которую Сад называет воображением: хочется даже сказать, что воображение — это садовское наименование речевой деятельности. Субъект действия, в наиболее глубинном определении, — это не тот, кто обладает властью или удовольствием; это тот, кто удерживает управление сценой и управление фразой (мы знаем, что всякая садовская сцена есть фраза особого языка), или иначе: управление смыслом. Если отвлечься от самого Сада и перейти на более общий уровень, то "субъектом" садовской эротики оказывается не кто иной, как (не может быть никто иной, кроме как) субъект садовской фразы: обе инстанции — инстанция сцены и инстанция дискурса — имеют единый исходный пункт, единое руководство, ибо сцена — это тот же дискурс. Теперь мы лучше понимаем, на чем покоится и к чему устремлена вся эротическая комбинаторика Сада: ее исток и ее санкция находятся в сфере риторики.
<<< ΛΛΛ >>>
-нибудь преодолеть человеческое одиночество
Случай исключительный для протагонистов романов де сада
И превращает эротизм в движущую силу человеческого поведения
Сначала как человека
|
|
