|
|
ΛΛΛ >>>
>
Жижек С. Некоторые политически некорректные размышления о насилии во Франции и не только
1. Насилие, рациональное и иррациональное
Недавние вспышки насилия во Франции заставляют вспомнить о двух схожих событиях — Новом Орлеане, разграбленном после урагана Катрина, и мае 1968 года. Несмотря на существенные различия, из обеих этих параллелей можно извлечь определенные уроки. Что касается Нового Орлеана, парижские пожары оказали отрезвляющее влияние на тех европейских интеллектуалов, кто использовал события в Новом Орлеане для того, чтобы подчеркнуть превосходство европейской модели государства всеобщего благосостояния над диким американским капитализмом — теперь мы знаем, что это может случиться и у нас. Те, кто связывал насилие в Новом Орлеане с отсутствием “европейской” солидарности, ошибались не меньше, чем американские либералы-сторонники свободного рынка, которые теперь со злорадством отмечают, что именно жесткое государственное вмешательство, сдерживающее рыночную конкуренцию и развитие, помешало экономическому росту марги-нализированных иммигрантов во Франции (в отличие от Соединенных Штатов, где многие иммигрантские группы добились огромных успехов). С другой стороны, что касается мая 1968 года, то здесь бросается в глаза полное отсутствие какой-либо утопической перспективы у протестующих: если май 1968 года был восстанием с утопическим идеалом, то недавнее восстание представляло собой простую вспышку насилия без каких-то претензий на положительный идеал — если тривиальная идея о том, что “мы живем в постидеологическую эпоху”, и имеет какой-то смысл, то он заключается именно в этом. Разве тот печальный факт, что оппозиция системе неспособна выразить себя в виде реалистической альтернативы или по крайней мере значимого утопического проекта и проявляется только в виде бессмысленных вспышек насилия, не является самым серьезным обвинением тому положению, в котором мы оказались? Где здесь прославленная свобода выбора, когда единственным выбором оказывается игра по правилам или (само) разрушительное насилие, насилие, которое почти полностью направлено против себя самих — автомобили и школы горели отнюдь не в богатых районах, они были заработаны тяжким трудом тех самых страт, выходцами из которых и были протестующие.
Итак, первый вывод, который можно из всего этого сделать, заключается в том, что консервативная и либеральная реакции на волнения явно потерпели провал. Консерваторы рассуждали о “столкновении цивилизаций” и — предсказуемо — о законе и порядке: иммигранты не должны злоупотреблять нашим гостеприимством; они наши гости, поэтому они должны уважать наши обычаи; наше общество имеет право охранять свою уникальную культуру и образ жизни; и нет никакого оправдания преступлениям и агрессивному поведению; молодым иммигрантам нужна не социальная помощь, а дисциплина и тяжелый труд... Левые либералы не менее предсказуемо произносили свою старую мантру о забытых социальных программах и усилиях по интеграции, лишающих молодое поколение иммигрантов сколько-нибудь ясных экономических и социальных перспектив, тем самым оставляя им вспышки насилия, поскольку они — единственный способ выразить свое недовольство... Как выразился бы Сталин, бессмысленно спорить, какая реакция хуже: они обе хуже, включая предостережение, озвученное обеими сторонами, относительно реальной опасности этих вспышек, заключающееся в предсказуемой расистской реакции на них французских популистских толп.
Что может сделать здесь философ? Нужно иметь в виду, что задача философа состоит не в том, чтобы предлагать решения, а в том, чтобы заново сформулировать саму проблему, сместить идеологические рамки, в которых до сих пор она осмыслялась. Возможно, неплохо для начала было бы выстроить недавние вспышки насилия в последовательность, которую они образуют с двумя другими типами насилия, воспринимаемыми сегодня либеральным большинством в качестве угрозы нашему образу жизни: 1) прямые “террористические” нападения (террористы-смертники); 2) правое популистское насилие; 3) “иррациональные” вспышки насилия у молодежи из пригородов. Либерал сегодня обеспокоен этими тремя формами нарушения размеренного течения его повседневной жизни: террористическими нападениями, молодежным насилием, давлением правых популистов.
Первым шагом анализа должно стать нахождение изнанки каждой из этих форм насилия: изнанкой “террористических” нападений является американская военно-неоколониальная мировая политика; изнанкой правого популистского насилия является контроль и регулирование государства всеобщего благосостояния; изнанкой вспышек молодежного насилия — анонимное насилие капиталистической системы. Во всех трех случаях насилие и его изнанка образуют ужасный порочный круг: все они порождают собственную противоположность, с которой они пытаются бороться. К тому же все три формы, несмотря на глубокие различия между ними, отражают логику слепого passage a l'acte2: во всех трех случаях насилие служит неявным признанием бессилия.
Об этом всегда повествует стандартный голливудский боевик или триллер. В конце “Беглеца” Эндрю Дэвиса невинно преследуемый врач (Харрисон Форд)
------------------------------------
2 Переход к действию. — Прим. ред.
------------------------------------
сталкивается на съезде врачей со своим коллегой (Йерун Краббе) и обвиняет его в том, что он по поручению крупной фармацевтической компании сфальсифицировал результаты медицинских исследований. И в тот момент, когда зритель ожидает смещения внимания на компанию — корпоративный капитал — как на истинного преступника, Краббе прерывает его речь, приглашает Форда отойти, а затем — после выхода из зала — между ними начинается жестокая и кровавая схватка. При всей своей смехотворности эта сцена оказывается очень говорящей — она показывает, что для прекращения идеологических заигрываний с антикапитализмом необходим шаг, который сделает зримыми недостатки повествования. Еще один момент — превращение плохого парня в порочного, презренного, патологического героя, словно психологическая извращенность (которой сопровождается великолепная картина борьбы) должна заместить собой анонимный непсихологический движитель капитала: куда более уместным шагом было бы описание коррумпированного коллеги как психологически искреннего и честного в частной жизни врача, который из-за финансовых трудностей своей больницы проглотил приманку фармацевтической компании.
“Беглец”, таким образом, предлагает явную разновидность насильственного passage a l'acte, служащего в качестве приманки, средства идеологического смещения. Еще один переход от этого “нулевого” насилия можно увидеть в “Таксисте” Пола Шрейдера и Мартина Скорцезе, в финальном выбросе насилия Трэвиса (Роберт де Ниро) на сутенеров, которые присматривают за девочкой, которую он хочет спасти (Джоди Фостер). Здесь важно самоубийственное измерение этого passage a l'acte: когда Трэвис готовится к нападению, он тренируется перед зеркалом выхватывать револьвер; в этой, наверное, самой известной сцене фильма он в агрессивно-снисходительной манере обращается к собственному отражению в зеркале: “Это ты мне говоришь?”. В азбучной иллюстрации лакановской идеи “стадии зеркала” агрессивность здесь явно направлена на собственное отражение в зеркале. Это самоубийственное измерение вновь проявляется в финальной сцене убийства, когда тяжело раненый Трэвис, прислонившись к стене, прикасается указательным пальцем своей правой руки, изображающим пистолет, к перепачканному в крови лбу и насмешливо нажимает на спусковой крючок, словно говоря — “подлинной целью вспышки моего насилия был я сам”. Парадокс Трэвиса состоит в том, что он считает себя тем мусором городской жизни, который он хочет уничтожить, поэтому, как выразился Брехт по поводу революционного насилия в своем “Мероприятии”, он хочет стать мусором, уборка которого очистит пространство.
Не будучи свидетельством имперского высокомерия, такие “иррациональные” вспышки насилия — одна из ключевых тем американской культуры и идеологии — скорее означают неявное признание бессилия: само насилие, демонстрацию разрушительной силы, следует понимать как форму своей противоположности — если угодно, они являют собой образцовые примеры бессильного passage a l'acte. По сути, такие вспышки насилия позволяют увидеть изнанку пресловутых американских индивидуализма и уверенности в себе: осознание в глубине души того, что все мы беспомощно брошены в мире, где действуют силы, которые от нас не зависят. Небольшой ранний рассказ Патриции Хайсмит под названием “Пуговица” повествует о представителе нью-йоркского среднего класса, живущем со своим девятилетним сыном монголоидной внешности, который все время издает бессмысленные звуки и улыбается; однажды поздним вечером, не в силах больше терпеть происходящее, он решает пройтись по пустынным манхэттенским улицам, где натыкается на бездомного попрошайку, умоляюще протягивающего к нему руку; в припадке необъяснимой ярости герой избивает нищего и срывает с его куртки пуговицу. Домой он возвращается уже совсем другим человеком, способным без труда выносить кошмар своей семейной жизни и даже добродушно улыбаться своему сыну-монголоиду; он постоянно держит эту пуговицу в кармане своих брюк как напоминание о том, что по крайней мере однажды он нанес ответный удар своей несчастной судьбе.
Хайсмит остается на высоте, даже когда такая вспышка насилия терпит провал, как, возможно, в ее самом выдающемся достижении — “Те, кто уходят”: эту книгу она сделала детективом — самый “повествовательный” жанр из всех — и наполнила ее инерцией реального, отсутствием решения и тягучестью “пустого времени”, которыми характеризуется глупая фактичность жизни. В Риме Эд Коулмен пытается убить Рэя Гаррета, несостоявшегося художника и галериста, своего зятя, которого он обвиняет в недавнем самоубийстве своего единственного ребенка и его жены, Пэгги. Вместо того чтобы скрыться, Рэй едет за Эдом в Венецию, где Эд проводит зиму с Инесс, своей подругой. Далее следует парадигматическая хайсмитовская агония символических отношений двух мужчин, неразрывно связанных друг с другом самой своей ненавистью. Рэя мучит чувство вины за смерть своей жены, поэтому он не пытается защититься от насильственных посягательств Эда. Потакая своему желанию умереть, он соглашается выйти с Эдом в море на катере; посреди лагуны Эд выталкивает Рэя за борт. Рэй делает вид, что действительно умер, но выплывает и берет другое имя и другую личность, испытывая при этом чувство волнующей свободы и гнетущей пустоты. Он мечется, как живой труп, по холодным улицам зимней Венеции... Мы имеем дело с детективом без убийства, но с неудачной попыткой его совершения: в конце романа нет никакого ясного решения кроме, возможно, покорного признания Рэем и Эдом того, что они обречены преследовать друг друга до самого конца.
Сегодня, во время глобального идеологического наступления Америки, особенно важной становится основная идея фильмов, наподобие “В поисках” Джона Форда и “Таксиста”: мы наблюдаем возрождение фигуры “тихого американца”, доброжелательного простака, который искренне хочет принести во “Вьетнам” западную свободу и демократию — только все его намерения терпят полный провал, или, по выражению Грэма Грина: “Я никогда не встречал человека, который мог бы лучше обосновать, почему он причиняет другим неприятности”. Так что Фрейд был прав в своем проницательном анализе фигуры Вудро Вильсона, президента Соединенных Штатов, служившего примером американской готовности к гуманитарному вмешательству: агрессия, лежащая в основе такой готовности, не смогла остаться незамеченной.
Основные события “Свидания в Самаре” (1934) Джона О'Харры происходят на рождественском званом обеде в загородном клубе Лантенего, где трагический герой романа двадцатидевятилетний Джулиан Инглиш, богатый и популярный торговец автомобилями, выплескивает виски на Гарри Райли, самого богатого человека в городе. Он оказывается втянутым в скандал, после которого ситуация кажется уже непоправимой, — роман оканчивается самоубийством Джулиана в автомобиле. Как заявил Джулиан в последующей перепалке, он выплеснул виски не потому, что Гарри был самым богатым человеком в городе, не потому, что он честолюбец, и, конечно, не потому, что он католик, — и все же все эти причины играют свою роль в его насильственном passage a l’acte. Джулиан вспоминал, как в детстве со своими друзьями они изображали куклуксклановцев после просмотра “Рождения нации”, свое подозрительное отношение к евреям и так далее. В Голливуде последних двух десятилетий можно найти немало примеров таких бессильных “нападений” от “Скорби” Расселла Бэнкса до “Одинокой звезды” Джона Сейлса.
“Одинокая звезда” позволяет лучше понять превратности “эдипальной” динамики. В небольшом пограничном техасском городке обнаружен труп Уэйда, жестокого и крайне коррумпированного шерифа, который загадочно исчез несколько десятилетий тому назад. Нынешний шериф, ведущий расследование, — сын шерифа-преемника Уэйда; жители города считают его героем, который принес порядок и процветание; но поскольку Уэйд исчез именно после публичной стычки с шерифом, который сменил его, кажется, что все указывает на то, что Уэйд был убит его преемником. Движимый совершенно эдипальной ненавистью, нынешний шериф пытается разрушить миф о своем отце, показав, что его правление было основано на убийстве. И здесь мы сталкиваемся с первым сюрпризом: мы имеем дело с тремя, а не с двумя поколениями. Уэйд, прекрасно сыгранный Крисом Кристофферсоном, представляет собой своеобразного фрейдистского “праотца”, непристойного и жестокого хозяина города, который нарушает все законы, просто стреляя в людей, которые не платят ему; преступление отца героя, таким образом, должно быть преступлением, устанавливающим закон, эксцессом (незаконное убийство коррумпированного господина), который сделал возможным правление закона. Но в конце фильма мы узнаем, что отец героя не совершал этого преступления: невиновный в убийстве Уэйда, он привел коррупцию к “более цивилизованному” уровню, заменив открытую и брутальную коррупцию его предшественника коррупцией, переплетенной с деловыми интересами (просто “расставив” все на свои места и так далее). И именно в этой замене серьезного “этического” преступления мелкой коррупцией и состоит коварство фильма: герой, который хотел раскрыть тайну основополагающего преступления своего отца, узнает, что его отец вовсе не был героем, незаконное насилие которого установило правление закона, и что он просто воспользовался обстоятельствами... Отсюда и конечное послание фильма — “Забудь Аламо!” (последние слова из диалога в фильме): следует отказаться от поиска великих основополагающих событий — что было, то прошло. Ключом к основной либидинальной экономике фильма служит дуальность между отцом героя (фигурой закона и порядка) и Уэйдом, непристойным праотцем, либидинальным средоточием фильма, фигурой избыточного удовольствия, убийство которого служит основным событием в фильме — и разве одержимость героя разоблачением вины своего отца не выдает его глубокую солидарность с непристойной фигурой Уэйда?
“Таинственная река” Клинта Иствуда выделяется здесь благодаря невероятному повороту сюжета, который делает возможными такого рода насильственные passages a l'acte. В детстве, которое прошло в мрачном районе Бостона, Джимми Маркум (Шон Пенн), Дейв Бойл (Тим Роббинс) и Шон Дивайн (Кевин Бэкон) проводили время, играя в уличный бейсбол. Все шло как обычно до тех пор, пока одно решающее событие не изменило полностью течение жизни каждого из них. Этим изначальным, “основополагающим” актом насилия, определившим дальнейшее развитие, стало похищение Дейва местным полицейским и его последующее изнасилование священником — двумя людьми, олицетворяющими два ключевых государственных аппарата: полицию и церковь, репрессивный и идеологический, “армию и церковь”, упоминавшиеся Фрейдом в его “Массовой психологии и анализе человеческого "Я"”. Теперь, четверть века спустя, этих троих сводит вместе другое трагическое событие: убийство девятнадцатилетней дочери Джимми. Шон, ставший полицейским, ведет расследование, а Джимми — после внезапной и страшной потери ребенка — овладевает жажда мести. В водоворот этих событий попадает Дейв, потерянный и сломленный человек со своими странностями. По мере приближения расследования к его дому жену Дейва Селеста все сильнее мучат подозрения и опасения, о которых она в конечном итоге сообщает Джимми. И фрустрированное отыгрывание приводит к двум убийствам: Дейв убивает мужчину, занимающегося сексом с мальчиком в автомобиле, а Джимми, уверенный в том, что Дейв убил его дочь, убивает самого Дейва, своего близкого друга. Сразу же после этого Джимми узнает от Шона, что полиция нашла истинного убийцу — он убил не того человека.
Фильм завершается жуткой сценой семейного прощения: жена Джимми Аннабет сплачивает семью, чтобы преодолеть невзгоды. В длинной патетической речи она возвращает Джимми уверенность в собственных силах, называя его сильным и надежным главой семейства, всегда готовым сделать все необходимое для ее защиты. Хотя это символическое примирение, это Aufhebungкатастрофы убийства не того человека внешне кажется успешным (в последней сцене фильма показана семья Пенна, наблюдающая за ирландским парадом, возродившаяся в качестве “нормальной” семьи), оно, возможно, служит наиболее сильным обвинением в адрес искупительной силы семейных уз: урок фильма состоит не в том, что “семейные узы залечивают все раны”, что семья — это надежное пристанище, которое позволяет нам пережить самые ужасные травмы; напротив, он состоит в том, что семья — это чудовищная идеологическая машина, делающая нас слепыми к самым ужасным преступлениям, которые мы совершаем. Не приводя ни к какому катарсису, концовка, таким образом, представляет собой полный антикатарсис, оставляя нас, зрителей, с неприятным ощущением того, что ничто так и не было разрешено, что мы наблюдаем непристойную изнанку этического ядра семьи. (Единственной похожей сценой, которая приходит на ум, является финал фильма Джона Форда “Форт Апачи”, в котором Джон Уэйн с воодушевлением рассказывает собравшимся журналистам о благородном героизме Генри Фонды, жестокого генерала, погибшего в бессмысленном нападении на индейцев). И, возможно, в этом состоит все, что мы можем сделать сегодня в нашу мрачную эпоху: сделать очевидной неудачу всех попыток искупления, непристойную изнанку каждого жеста примирения нас с насилием, которое мы вынуждены совершать. Возможно, Иов — самый подходящий герой сегодня: тот, кто отказывается находить глубокий смысл в страдании, с которым он сталкивается.
2. Ressentiment террористов
Что касается нападений “террористических” фундаменталистов, то первое, что бросается в глаза, — это неуместность идеи, наиболее последовательно разрабатывавшейся Дональдом Дэвидсоном, о том, что человеческие действия рациональны, интенциональны и объяснимы с точки зрения убеждений и желаний действующего лица.3 Этот подход являет собой пример расистской предвзятости теорий “рациональности”: хотя их цель состоит в понимании Другого изнутри, они в конечном итоге приписывают Другому самые смехотворные верования (вплоть до пресловутых четырехсот девственниц, дожидающихся правоверного в раю, в качестве “рационального” объяснения того, почему он готов пойти на самопожертвование), то есть они делают Другого смешным и странным в самой своей попытке сделать его “таким же, как мы”. Вот отрывок из одного пропагандистского текста, распространявшегося Северной Кореей во время корейской войны:
Герой Канг Хо Юнг был тяжело ранен в обе руки и обе ноги в бою за высоту Камак, потом он скатился в гущу врага с ручной гранатой во рту и, уничтожив их, прокричал: “Мои руки и ноги сломаны. Но моя ненависть к вам, негодяи, стала в тысячу раз сильнее. Я покажу вам несгибаемую волю члена Корейской рабочей партии и непреклонную преданность партии и вождю!4
Легко посмеяться над смехотворно нереалистическим характером этого описания: как несчастный Канг мог говорить, если он держал во рту гранату? И откуда в разгар битвы взялось время для такой длинной напыщенной речи? Но что если ошибка состоит в прочтении этого отрывка как реалистического описания, вследствие чего корейцам приписываются нелепые верования? Иными словами, что если ошибка повторяет ошибку антропологов, которые приписывают “примитивным” аборигенам, почитающим орла как своего предка, веру, что они действительно происходят от орла? Разве нельзя прочесть этот отрывок, который на самом деле имеет совершенно оперный пафос, точно так же, как третий акт вагнеровского “Тристана”, где смертельно раненный Тристан поет свою арию почти час — кто из нас готов приписать Вагнеру веру в то, что такое возможно?
ΛΛΛ >>>
Лишить другого способностивозможности наслаждаться объектом
Начинаешь выпытывать у него подлинные причины его насилия
Жижек С. Добро пожаловать в пустыню Реального философии
|
|
