<<<     ΛΛΛ     >>>   

знаки неодолимо тяготеют друг к другу, репродуцируются как бы магнитной рекуррентностью, влекут за собой утрату смысла и умопомрачение и скрепляют между участниками нерушимый пакт.
Ритуальность вообще есть высшая форма в сравнении с социальностью. Последняя — это лишь недавно сложившаяся и малособлазнительная форма организации и обмена, которую люди изобрели в своей собственной среде. Ритуальность — гораздо более емкая система, охватывающая живых и мертвых, и животных, не исключающая из себя даже "природу", где разного рода периодические процессы, рекуррентное™ и катастрофы как бы спонтанно выполняют роль ритуальных знаков. Социальность в сравнении с этим выглядит довольно-таки убого, у нее только и получается, что сплотить — под знаком Закона — всего один вид (да и то едва ли). Ритуальности же удается — не по закону, но по правилу, и своими бесконечными игровыми аналогиями — поддерживать определенную форму циклической организации и универсального обмена, которая явно недосягаема для Закона и социального вообще.
Животные потому нам нравятся и кажутся соблазнительными, что в них мы находим отзвук этой ритуальной организации. Не ностальгию по дикости они в нас пробуждают, но что-то вроде кошачьей и театральной ностальгии по наряду, по этому кружеву стратегии и соблазна ритуальных форм, которые превосходят всякую социальность и которые все еще нас чаруют.
163

Именно в этом смысле можно говорить об "анимализации" соблазна и называть женский соблазн животным без риска обратить его тем самым в простой сколок инстинктивной природы. Ведь этим подразумевается, что женский соблазн глубинно соотносится с ритуалом тела, чье требование, как и всякого ритуала, не в том, чтобы обосновать некую природу и найти для нее закон, но чтобы справить видимости и организовать их в цикл. Так что здесь не подразумевается этическая неполноценность женского соблазна, а только его эстетическое превосходство. Он является стратегией наряда.
Вообще в человеке никогда не прельщает природная красота, но только ритуальная. Потому что обрядная красота эзотерична и посвятительна, в то время как природная лишь выразительна. Потому что обольщение — в тайне, получающей власть от разгруженных знаков искусственности, но никак не в естественной экономии смысла, красоты или желания.
Отрицание анатомии и тела как судьбы не вчерашним днем датируется. Очевидно, во всех обществах, которые предшествуют нашему, оно принимало куда более резкие формы. Обратить тело в ритуал, церемонию, вырядить, прикрыть маской, изувечить, разрисовать, предать пытке — чтобы соблазнить: соблазнить богов, соблазнить духов, соблазнить мертвых. Тело — первая мощная опора соблазна в этом грандиозном волокитстве. Это только мы воспринимаем подобные вещи в каком-то эстетическом или декоративном плане (и сра-
164

зу же в корне отвергаем: моральное отвержение всякой магии тела рождается одновременно с самой идеей декорации. Для дикарей, как и для животных, это не декорация, а наряд. И это универсальное правило. Кто не раскрашен, тот просто дурак, как говорят кадувео.)
Конкретные формы телесной магии могут нам показаться отталкивающими: покрытие тела грязью — простейшая форма; деформация черепа и подпиливание зубов в древней Мексике, деформация женских ступней в Китае, растягивание шеи, нанесение надрезов на лицо, затем не столь экзотичные, вроде татуировки, нарядов в смысле одежды, ритуальной раскраски, разного рода бижутерии, масок и так далее, вплоть до браслетов из консервных банок у современных полинезийцев.
Вынудить тело означать, но такими знаками, которые, собственно говоря, не имеют смысла. Всякое сходство вытравлено. Представление начисто отсутствует. Покрыть тело видимостями, приманками, ловушками, пародийной животностью, жертвенными симуляциями, но не затем, чтобы скрыть — и не затем, чтобы открыть что бы то ни было (желание, влечение), даже не ради простой забавы или удовольствия (спонтанная экспрессивность детей и дикарей), — а во исполнение замысла, который Арто назвал бы метафизическим: бросить жертвенный вызов миру, принуждая его отстаивать свое существование. Ибо ничто не существует просто так, от природы, все вещи существуют только от вызова, который им бросается и на который они вынуждаются отве-
165

тить. Вызовом порождают и возрождают силы мира, в том числе богов, вызовом их заклинают, соблазняют, пленяют, вызовом оживляют игру и правило игры. Для этого требуется искусственное повышение ставок, так сказать систематическая симуляция, которая бы сбрасывала со счетов как предустановленное состояние мира, так и телесную физиологию и анатомию. Радикальная метафизика симуляции. Даже "естественная" гармония перестает браться в расчет — лицевые раскраски кадувео не сообразуются с чертами лица: рисунок сплошь и рядом навязывает свои собственные очертания и искусственные симметрии. (У нас же макияж ориентируется на тело как систему отсчета, чтобы лишь подчеркивать его линии и отверстия: надо ли его по этой причине ставить ближе к природе и желанию? Очень даже сомнительно.)
Кое-что от этой радикальной метафизики видимостей, от этого вызова симуляцией продолжает жить в косметическом искусстве всех времен, как и в современных роскошествах макияжа и моды. Отцы Церкви в свое время не преминули это заметить и сурово осудили как идущее от дьявола: "Заниматься своим телом, ухаживать за ним и малевать — значит соперничать с Создателем и оспаривать Его творение". Впредь эта отповедь звучала безумолчно, но интереснее всего, что она получила отражение и в другой религии — той, что зовет поклоняться свободе субъекта и сущности его желания. Так, наша мораль безусловно осуждает превращение женщины в сексуальный объект путем искус-
166

ственных манипуляций с лицом и телом. Это уже не церковная декреталия — это декрет современной идеологии, которая обличает продажность женщины в кабале потребительской женственности, телом своим обслуживающей воспроизводство капитала. "Женственность есть отчужденное бытие женщины". Эта Женственность предъявляется в виде какой-то абстрактной всеобщности с начисто выхолощенной собственно женской реальностью, всеобщности, которая целиком относится к строю дискурса и рекламной риторики. "Растерянная женщина косметических масок и неизменно подкрашенных губ перестает быть производительницей своей реальной жизни" и т.д.
В пику всем этим благочестивым разглагольствованиям не мешает лишний раз сотворить хвалу сексуальному объекту, поскольку ему удается в изощренности видимостей хотя бы отчасти подхватить вызов бесхитростному строю мира и секса, и поскольку ему — и только ему — удается вырваться из этого строя производства, которым он, по общему мнению, закабален, и вернуться в строй соблазна. Его ирреальность, его ирреальный вызов проституируемыми знаками — вот что позволяет сексуальному объекту пробиться по ту сторону секса и достичь соблазна. Он снова вписывается в церемониал. Женщина во все времена была идолом-личиной этого ритуала, и есть что-то отчаянно несуразное в стремлении десакрализовать ее как объект поклонения с целью сделать субъектом производства, в стремлении извлечь
167

ее из лукавства искусственности, дабы представить во всей натуральной красе ее собственного желания.
"Женщина реализует свое право и даже выполняет своего рода долг, стараясь выглядеть волшебной и сверхъестественной; она должна изумлять, должна очаровывать; будучи кумиром, она должна позлащать себя, дабы ей поклонялись. Поэтому она должна во всех искусствах черпать средства, которые позволят ей возвыситься над природой, дабы сильнее покорить сердца и поразить умы. Не суть важно, что хитрости и уловки эти всем известны, если их успех неоспорим, а воздействие неотразимо. Учитывая эти соображения, художник-философ легко найдет законное обоснование приемам, использовавшимся во все времена женщинами, чтобы упрочить и обожествить, так сказать, свою хрупкую красоту; Их перечисление оказалось бы бесконечным; но если мы ограничимся лишь тем, что в наше время в просторечьи именуется макияжем, то каждый легко сможет увидеть, что использование рисовой пудры, столь глупо предаваемое анафеме простодушными философами, имеет целью и результатом обесцвечивание пятен, которыми природа обидно усеяла кожу, и создание абстрактного единства крупиц и цвета кожи, каковое единство, подобно тому, что порождается благодаря использованию трико, немедленно сближает человеческое существо со статуей, т.е. с неким божественным и высшим существом. Что до искусственных теней, обводящих глаза, и румян, выделяющих верхнюю половину щек, то, хотя их использова-
168

ние обусловлено все тем же принципом, потребностью превзойти природу, результат удовлетворяет прямо противоположную потребность. Румяна и тени передают жизнь, жизнь сверхъестественную и избыточную; черное обрамление наделяет взор большей глубиной и загадочностью, с большей определенностью придает глазам вид окон, открытых в бесконечность; воспламеняющие скулы румяна еще ярче делают блеск очей и запечатлевают на прекрасном женском лице таинственную страстность жрицы".
(Бодлер. "Похвала макияжу".)
Если желание существует (гипотеза современности), тогда ничто не должно нарушать его естественной гармонии, а макияж просто лицемерие. Но если желание — миф (гипотеза соблазна), тогда ничто не воспрещает разыгрывать желание всеми доступными знаками, не процеживая их сквозь сито естественности. Тогда знаки, то показываясь, то исчезая из виду, уже одним этим являют свое могущество: так они способны стереть лицо земли. Макияж — еще один способ свести лицо на нет, вытравить эти глаза другими, более красивыми, стереть эти губы более яркими, более красными. "Абстрактное единство, сближающее человеческое существо с божественным", "сверхъестественная и избыточная жизнь", о которых говорит Бодлер, — все это эффект легкого налета искусственности, который гасит всякое выражение. Искусственность не отчуждает субъекта в его бытии — она его таинственным образом меняет. Ее
169

действие видно по тому радикальному преображению, какое женщины узнают на себе перед своим зеркалом: чтобы накраситься, они должны обратиться в ничто и начать с белого листа, а накрасившись, они облекаются чистой видимостью существа с обнуленным смыслом. Как можно настолько заблуждаться, чтобы смешивать это "избыточное" действие с каким-то заурядным камуфлированием истины? Только лживое может отчуждать истинное, но макияж не лжет, он лживее лживого (как игра травести), и потому ему выпадает своего рода высшая невинность и такая же прозрачность — абсорбция собственной наружностью, поглощение собственной поверхностью, резорбция всякого выражения без следов крови, без следов смысла — жестокость, конечно, и вызов — но кто же туг отчуждается? Только те, кто не может вынести этого жестокого совершенства, кто не может защититься от него иначе, как моральным отвращением. Но все сбиты с толку. Как еще ответить чистой видимости, подвижной либо иератически застывшей, если не признанием ее суверенности? Смыть грим, сорвать этот покров, потребовать от видимостей немедленно исчезнуть? Чушь какая: утопия иконоборцев. За образами нет никакого Бога, и даже скрываемое ими небытие должно оставаться в тайне. Что наделяет все величайшие блоки воображения соблазном, гипнотизмом, "эстетическим" ореолом, так это полное стирание всякой инстанции, пускай даже лица, стирание всякой субстанции, пусть даже желания — совершенство искусственного знака.
170

Несомненно, самый замечательный пример тому мы находим в кумирах и звездах кино — это единственная великая коллективная констелляция соблазна, которую оказалась способна произвести современность. Кумиры всегда женственны, неважно, женщина это или мужчина, звезда всегда женского рода, как Бог — мужского. Женщины здесь высоко вознеслись. Из вожделенных существ из плоти и крови они сделались транссексуальными, сверхчувственными созданиями, в которых конкретно сумел воплотиться этот разгул суеты, то ли суровый ритуал, что превращает их в поколение священных монстров, наделенных невероятной силой абсорбции, которая не уступает, а то и соперничает с силами производства в реальном мире. Вот наш единственный миф в скудную эпоху, не способную породить ничего сопоставимого с великими мифами и фигурами соблазна древней мифологии и искусства.
Только мифом своим сильно кино. Его нарративы, его реализм или образность, его психология, его смысловые эффекты — все это вторично. Силен только миф, и соблазн живет в сердце кинематографического мифа — соблазн яркой пленительной фигуры, женской или мужской (женской особенно), неразрывно связанный с пленяющей и захватывающей силой самого образа на кинопленке. Чудесное совпадение.
Звезда ничего общего не имеет с каким-то идеальным или возвышенным существом: она целиком искусственна. Ей абсолютно ничего не стоит быть актрисой в
171

психологическом смысле слова: ее лицо не служит зеркалом души и чувств — таковых у нее просто нет. Наоборот, она тут для того только, чтобы заиграть и задавить любые чувства, любое выражение одним ритуальным гипнотизмом пустоты, что сквозит в ее экстатическом взоре и ничего не выражающей улыбке. Это и позволяет ей подняться до мифа и оказаться в центре коллективного обряда жертвенного поклонения.
Сотворение кинематографических кумиров, этих божеств массы, было и остается нашим звездным часом, величайшим событием современности — и сегодня оно по-прежнему служит противовесом для всей совокупности политических и социальных событий. Не годится списывать его в разряд воображения мистифицированных масс. Это событие соблазна, которое уравновешивает всякое событие производства.
Конечно, в эпоху масс соблазн уже далеко не такой, как в "Принцессе Клевской", "Опасных связях" или "Дневнике обольстителя", и даже не такой, каким дышат фигуры античной мифологии, которая, несомненно, больше всех других известных нарративов насыщена соблазном — но соблазном горячим, тогда как соблазн наших современных кумиров холоден, возникая на пересечении холодной среды масс и столь же холодной среды образа на пленке.
Такой соблазн отличает призрачная белизна звезд, что так впопад дали свое имя кинокумирам. Есть только два значительных события, которые раз за разом светом сво-
172

им "обольщают" массы в современную эпоху: белые вспышки кинозвезд и черные сполохи терроризма. У этих двух явлений много общего. Подобно звездам, мерцающим на небе, и кинозвезды, и теракты "мигают": не озаряют, не испускают непрерывный белый поток света, но мерцают холодным пульсирующим свечением, они распаляют и в тот же миг разочаровывают, они завораживают внезапностью своего появления и неминуемостью угасания. Они сами себя затмевают, захваченные игрой, в которой ставки взвинчиваются бесконечно.
Великие обольстительницы и великие звезды никогда не блещут талантом или умом, они блистают своим отсутствием. Они блистательны своим ничтожеством и своим холодом, холодом макияжа и ритуальной иератики (ритуал вообще cool, по Маклюэну). Они — воплощенная метафора необъятного ледникового процесса, который завладел нашей вселенной смысла, пойманной в мигающие сети знаков и картинок, — но одновременно они в какой-то момент истории и при стечении обстоятельств, выпадающем только раз, преображают эту вселенную в эффект соблазна.
Искрящийся блеск кино всегда был только этим чистым соблазном, этим чистым трепетанием бессмыслицы — горячим трепетом, который тем прекрасней, что рождается холодом.
Искусственность и бессмысленность: таков эзотерический лик звезды, ее посвятительная маска. Соблазн лица, где вытравлено всякое выражение, за вычетом ри-
173

туальной улыбки и столь же условной красоты. Отсутствующее белое лицо — белизна знаков, всецело отдавшихся своей ритуализованной видимости и не подчиненных более никакому глубинному закону обозначения. Пресловутая стерильность звезд: они не воспроизводят себя, но всякий раз умеют фениксом воспрянуть из собственного пепла, как обольстительная женщина — из своего зеркала.
Эти великие обольстительные личины — наши маски, наши изваяния, не хуже тех, что на острове Пасхи. Впрочем, не будем обманываться: из истории мы знаем горячие толпы, пылающие обожанием, религиозной страстью, жертвенным порывом или бунтом; сегодня же есть только холодные массы, пропитанные соблазном и завороженностью. Их личина создается кинематографом, и жертвы ее творятся по иному обряду.
Смерть звезд лишь неизбежное следствие их ритуального обожания. Они должны умирать, они всегда должны быть уже мертвы. Это необходимо, чтобы быть совершенным и поверхностным — того же требует макияж. Впрочем, на какие-то мрачные размышления нас это не должно наводить. Ведь здесь мысль о единственно возможном бессмертии, а именно бессмертии искусственного творения, только оттеняет собой другую идею, которую и воплощают кинозвезды, — что сама смерть может блистать своим отсутствием, что вся она разрешается видимостью, искрящейся и поверхностной, что она — обольстительная внешность...

Ироническая стратегия обольстителя

Если обольстительницу женщину характеризует то, что она сотворяет себя видимостью, с тем чтобы внести смуту в гладь видимостей, то как обстоит дело с другой фигурой — фигурой обольстителя?
Обольститель тоже сотворяет себя приманкой, с тем чтобы внести смуту, но интересно, что приманка эта принимает форму расчета и наряд потесняется здесь стратегией. Но если наряд у женщины имеет явно стратегический характер, то разве нельзя предположить, что стратегия обольстителя, наоборот, есть парадный показ расчета, чем он пытается защититься от враждебной силы? Стратегия наряда, наряд стратегии...
Дискурсы, которые чересчур в себе уверены — в их числе и дискурс любовной стратегии, — должны быть подвергнуты иному прочтению: при всей несомненности своей "рациональной" стратегии они остаются все еще только орудиями судьбы обольщения, они настолько же режиссеры его, насколько и жертвы. Разве не кончает обольститель тем, что теряется в хитросплетениях собственной стратегии, как в лабиринте страсти? Не с
175

тем ли он ее изобретает, чтобы в ней потеряться? И разве не оказывается он, считающий себя хозяином игры, первой жертвой трагического мифа этой стратегии?
Одержимость молодой девушкой киркегоровского обольстителя. Наваждение этой нетронутой, еще бесполой фазы прелести и обаяния: она прелестна и мила, значит, нужно домогаться ее милости, наравне с Богом она пользуется несравненной привилегией — так она становится вызовом и ставкой в жестокой игре: ее нужно соблазнить, ее нужно погубить, потому что это она от природы наделена всем мыслимым соблазном.
Призвание обольстителя — искоренить эту естественную силу женщины или девушки продуманным действием, которое сумеет сравняться с противодействием или даже превзойти его, которое искусственной силой, равной или превосходящей силу естественную, сможет уравновесить эту последнюю — силу, которой он с самого начала поддался вопреки видимостям, рисующим обольстителем его. Назначение обольстителя, его воля и стратегия, отвечают прелестно-обольстительному предназначению девушки, тем более сильному, что оно неосознанно. Отвечают, чтобы заклясть эту предначертанную прелесть.
Нельзя оставлять последнего слова за природой: такова главная ставка в этой игре. Необходимо принести в жертву эту прелесть, исключительную, прирожденную,
176

аморальную как заклятая доля, подцепить волокитством обольстителя, который умелой тактикой доведет ее до эротической самоотдачи, после чего она перестанет быть силой соблазна, перестанет быть опасной силой.
Так что сам обольститель ничего из себя не представляет, исток соблазна целиком в девушке. Потому-то Йоханнес и может утверждать, что сам ничего не изобретал, а всему выучился у Корделии. Никакого лицемерия в этом нет. Расчитанное обольщение лишь зеркало природного, питается им как из источника, но лишь затем, чтобы вконец его истребить.
И потому также девушке не предоставляется никакого шанса, никакой инициативы в этой игре обольщения, где она смотрится просто беззащитным объектом. Дело в том, что вся роль ее уже целиком отыграна до того, как начнется игра обольстителя. Все, что могло свершиться, уже наперед имело место, и обольстителю своими действиями только и остается, что подчистить какой-то недочет природы или принять уже брошенный вызов, который заключен в красоте и природной прелести девушки.
Обольщение тогда меняет смысл. Из аморального, распутного предприятия, осуществляемого в ущерб добродетели, из циничного обмана в сексуальных целях (что особого интереса не представляет) оно становится мифическим, приобретая значимость жертвоприношения. Вот почему с такой легкостью получается им согласие "жертвы", которая самоотдачей своей в некотором роде
177

повинуется велениям божества, желающего, чтобы всякая сила была обратимой и жертвуемой, будь это сила власти или (естественная) сила соблазна, ибо всякая сила, и сила красоты превыше прочих, есть святотатство. Корделия суверенна, иными словами самовластна, и она приносится в жертву собственному самовластию. Смертоносная форма символического обмена — такова обратимость жертвоприношения, она не щадит вообще ни одну форму, даже саму жизнь, не щадит ни красоту, ни соблазн, который есть опаснейшая форма красоты. В этом плане обольститель не может выставлять себя героем эротической стратегии — он всего лишь оператор жертвенного процесса, который заведомо превосходит его самого. Ну а жертва не может похвастаться своей невинностью, поскольку, девственная, прекрасная, обольстительная, она сама по себе вызов, уравновесить который может только ее смерть (или ее обольщение, равнозначное убийству).
"Дневник обольстителя" — это сценарий идеального, безукоризненного преступления. Ничто в расчетах обольстителя, ни один из его маневров не терпит неудачи. Все разворачивается с такой безошибочностью, которая может быть только мифической, но никак не реальной или психологической. Это совершенство искушения, этот род предначертанности, что направляет жесты обольстителя, просто отражает как в зеркале врожденную прелесть девушки в ее безукоризненности и непреложную необходимость принести ее в жертву.
178

Здесь нет никакой личностной стратегии: это судьба, и Йоханнес лишь орудие ее исполнения. А раз все предначертано, то орудие это действует безошибочно.
В любом процессе обольщения есть нечто безличное, как и в любом преступлении, нечто ритуальное, сверхсубъективное и сверхчувственное, и реальный опыт как обольстителя, так и жертвы — просто бессознательное отражение этого нечто. Драматургия без субъекта. Ритуальное исполнение формы, где субъекты поглощаются без остатка. Вот почему все в целом облекается разом эстетической формой творения искусства и ритуальной формой преступления.
Корделия обольщенная, ставшая любовной забавой на ночь, затем брошенная — ничего удивительного, и нечего выставлять Йоханнеса одиозным персонажем в добрых традициях буржуазной психологии: обольщение — жертвенный процесс и потому именно венчается убийством (дефлорацией). Вообще, этот последний эпизод только место занимает: как только Йоханнес получает уверенность в своей победе, Корделия уже мертва для него. Любовными удовольствиями завершается обольщение нечистое, но это уже не жертвоприношение. С этой точки зрения сексуальность следует переосмыслить как экономический остаток жертвенного процесса обольщения — точно так же неистраченный остаток архаических жертвоприношений питал собой неког-
179

да экономический оборот. Секс в таком случае просто сальдо или дисконт более фундаментального процесса, преступления или жертвоприношения, который не достиг полной обратимости. Боги забирают свою долю:
люди делятся остатками.
Обольститель нечистый, Дон Жуан или Казанова, посвящает жизнь накоплению именно этого остатка, порхая от одной постельной победы к другой, стараясь обольстить затем, чтобы получить удовольствие, никогда не достигая "духовного", по Киркегору, диапазона обольщения, когда доводятся до апогея присущие самой женщине силы и внутренние ресурсы соблазна, чтобы тем решительней бросить им вызов выверенной стратегией обращения.
Неторопливое заклинание, отнимающее у Корделии ее силу, заставляет вспомнить многочисленные обряды экзорцизма женской силы, которые повсеместно встречаются в ритуальной практике примитивных народов (Беттельгейм). Заклясть женскую силу плодородия, отрезать магическим кругом, охватить кольцом, по возможности симулировать и присвоить ее себе — таково значение кувады, искусственной инвагинации, ссадин и рубцов, всех этих бесчисленных символических ран, не забывая и не исключая тех, что наносятся при посвящении или установлении новой власти: политический аспект, затирающий несравненную привилегию женского в "природном" плане. В довершение стоит еще упомянуть о рецепте китайской сексуальной философии —
180

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Соблазна
Неадекватность их наслаждения
Соблазн вот