ΛΛΛ     >>>   

"АВС"- АRТ — художественное направление в модернизме (см. Модернизм), конституированное в контексте авангарда "новой волны" (см. "Новой волны" авангард), основой эстетической программы которого является понимание художественного творчества как манипулирования с сериями однотипных (или одинаковых) модулей, а художественного произведения — как продукта пространственной конфигурации расположения данных модулей друг относительно друга. Расцвет традиции "А."-А. приходится на конец 1960-х; наиболее яркие представители — К.Андре, Д.Джадд, Р.Блейден, Т.Смит, М.Стейнер и др. Интенция на программную анти-декоративность и отказ от изобразительности как таковой сближает "А."-А. с ранними формами искусства модерн (см. Экспрессионизм, Кубизм, Футуризм, Дадаизм), а ориентация на использование "готовых" предметов в создании произведения как конструкции — с неоконструктивизмом (см. Неоконструктивизм, Ready made, Конструкция). Однако с точки зрения радикальности в реализации данной позиции "А."-А., безусловно, может рассматриваться как значительно более продвинутая традиция по сравнению с предшественниками. Принципиальным отличием "А."-А. от неоконструктивизма является то, что его представители используют в качестве исходных модулей для создания своих конструкций не "банальные" (бытовые или технические) предметы (см. Pop-art, Кинетическое искусство), но специально избранные унифицированные объекты (как правило, индустриального происхождения), обязательным свойством которых является их принципиальная семантическая не-нагруженность (в силу этого Л.Р.Липпард называет "А."-А. "антискульптурой"). В качестве подобных модулей выступают серийно произведенные объемные фигуры (откуда одно из названий "А."-А. — "серийное искусство") из различного материала (чаще металла или керамики) и различной формы: пластины, формованные параллелепипеды, граненые стержни, стилизованные "треугольники", Х-образные балки ("андреевские кресты"), "таблетки" и т.п. (например, К.Андре "144 куска свинца", "12 стальных пластин"; Д.Джадд "Без названия", "Композиция в галерее Кастелли"; Р.Блейден "Черный треугольник", "X"; Т.Смит "Блуждающие скалы"; М.Стейнер "Композиция в галерее Двен"; В. де Мариа "Пласт очень острых гвоздей" и т.д.). Модули композиции рассматриваются в традиции "А."-А. в качестве своего рода букв, из которых могут быть составлены любые слова, — литер в руках наборщика, открывающих для последнего возможность создавать путем их комбинаторики любые тексты (в силу чего данная традиция и получила название "ABC", т.е. "алфавит-искусство" или, как версия — "литералистическое искусство"). Таким образом, главный акцент в произведении "А."-А. делается не на качестве модулей (типичной для традиции "А."-А. может считаться ситуация, когда Т.Смит заказал модули для своего будущего произведения по телефону), но на конфигурации их пространственного соотношения друг с другом, т.е. на структуре, понимаемой в контексте "А."-А. в качестве основы любого существования (одно из названий школы "А."-А. — "искусство первичных структур"): например, предложение К.Андре Гаагскому музею представляет собой лист бумаги в клетку, на котором от руки сделан набросок возможных экспозиций из квадратных пластин. В соответствии с этим цель творчества интерпретируется в традиции "А."-А. сугубо когнитивно: а именно — как экспликация "первичных структур" мироздания (ср. с программой поисков "элементов мироздания" в раннем модернизме — см. Экспрессионизм). Несмотря на бросающуюся в глаза близость подобных установок структурализму, следует отметить, вместе с тем, что структура как таковая трактуется в "А."-А. в нетрадиционном ключе: прежде всего она понимается как принципиально не-иерархичная (откуда резкие нападки представителей "А."-А. на традицию художественной композиции) и принципиально подвижная ("вещи — в их элементах, а не в их отношениях", по К.Андре), в си-

7

лу чего можно говорить о данном художественном направлении как об одной из предпосылок современной номадологии (см. Номадология, Ризома). Продукт творчества не должен представлять собой, согласно программной презумпции "А."-А., даже минимальной художественной ценности (соответственно этому данное направление авангарда "новой волны" иногда обозначается как "минимальное искусство"). В свете данной установки на фиксацию в произведении искусства объективированной структуры как таковой "А."-А. программно постулирует отказ от каких бы то ни было форм выражения в искусстве чувственной (как сенсорно, так и эмоционально артикулированной) сферы, в силу чего традиция "А."-А. носит также название "холодной школы" (генетическая соотнесенность данной программы анти-психологизма с ранним модернизмом зафиксирована в таком обозначении данной традиции, как "посткубистическая скульптура" — см. Кубизм, Анти-психологизм). В рамках неортодоксальных версий "А."-А. в качестве своего рода модулей композиции могут использоваться нанесенные на поверхность цветовые линии (например, росписи стен Бюррена на выставке "Проспект", 1968) или вплавленные в контекст повторяющиеся элементы, образующие целостность — как в своей совокупности друг с другом, так и в единстве с контекстом (например, стеклянные трубки флуоресцентных ламп в интерьере рабочего кабинета — в композиции Д.Флейвина "Флуоресцентные полосы", 1968). Творчество представителей "А."-А. положило начало традиции авангарда "новой волны", выступив предпосылкой формирования концептуального искусства (см. Концептуальное искусство) и "Невозможного искусства" (см. Невозможное искусство). Со второй половины 20 в. элементы художественной техники "А."-А. используются в контексте более широких подходов к видеоряду художественного произведения, в частности — стилизации в духе "А".-А. находят свое место в живописи (например, квадратные и прямоугольные модули цвета в картине П.Никифорова "Человек до горизонта и двое за горизонтом"). Концепция художественного творчества "А."-А. может быть рассмотрена в качестве одного из шагов в формировании номадологической парадигмы в современной философии и характерного для культуры постмодерна "постметафизического мышления": если для классической культуры была характерна интенция на усмотрение в объекте имманентного ему смысла ("подобно буквам слова, жизнь и история имеют смысл" у В.Дильтея—см. Метафизика), то современной культуре, напротив, ближе характерная для "А."-А. презумпция отсутствия семантической нагруженности объекта (см. Постметафизическое мышление, Различия философия, Метафизика отсутствия).

М.А. Можейко

AFTER - POSTMODERNISM — современная (поздняя) версия развития постмодернистской философии — в отличие от постмодернистской классики деконструктивизма (см. Постмодернистская чувствительность, Пустой знак, Деконструкция, Означивание, Смерть субъекта, Номадология)

AFTER-POSTMODERNISM — современная (поздняя) версия развития постмодернистской философии — в отличие от постмодернистской классики деконструктивизма (см. Постмодернистская чувствительность, Пустой знак, Деконструкция, Означивание, Смерть субъекта, Номадология). В своем оформлении во многом стимулирован таким феноменом современной культуры постмодерна, как "кризис идентификации", и содержательно разворачивается как генерирование программ преодоления последнего (см. Воскрешение субъекта). В этом контексте может быть выделено два фундаментальных вектора трансформации парадигмальных установок постмодернизма на современном этапе его развития: 1) вектор программного неоклассицизма, т.е. "культурного классицизма в постмодернистском пространстве" (М.Готдингер), предполагающий существенное смягчение критики референциальной концепции знака (см. Пустой знак) и отказ от радикальной элиминации феномена означаемого в качестве детерминанты текстовой семантики (см. Означивание); указанная установка инспирирует формулировку такой задачи, как "реанимация значения" (Дж.Уард) или "возврат утраченных значений" — как в денотативном, так и в аксиологическом смыслах этого слова (М.Готдинер), что приводит к оформлению (восстановлению) соответствующих проблемных полей в рамках постмодернистского типа философствования (проблемы денотации и референции, условия возможности стабильной языковой семантики, проблема понимания как реконструкции исходного смысла текста и т.п.); 2) коммуникационный вектор, смещающий акцент с текстологической реальности на реальность коммуникативную и центрирующийся, в связи с этим, вокруг понятия Другого. Современная культура обозначается Бодрийяром как культура "экстаза коммуникации" (показателен в этом отношении аксиологический сдвиг философской традиции, зафиксированный в динамике названий фундаментальных для соответствующих периодов философской эволюции трудов: от "Бытия и времени" Хайдеггера к "Бытию и Другому" Левинаса). Если в классическом постмодернизме Другой интерпретировался как внешнее (социокультурное) содержание структур бессознательного (что фактически было унаследовано от лакановской версии структурного психоанализа, где бессознательное было артикулировано как "голос Другого"), то А.-Р. задает концепту "Другой" новую (коммуникационную) интерпретацию, в системе отсчета которой реальность языка перестает быть для постмодернизма самодовлеющей (см. Другой). В качестве водораздела между классическим постмодернизмом и современным может быть оценена концепция Апеля, — в частности, понимание им языка и языковых игр. Апель

8

рассматривает язык не в контексте субъект-объектных процедур праксеологического или когнитивного порядка, но в контексте субъект-субъектных коммуникаций, которые в принципе не могут быть сведены к передаче сообщений. — Язык выступает в этом контексте не столько механизмом объективации информации или экспрессивным средством (что означало бы — соответственно — объективистскую или субъективистскую его акцентировку), сколько медиатором понимания в контексте языковых игр. Если трактовка последних Витгенштейном предполагала опору на взаимодействие между субъектом и текстом, а в понимании Хинтикки — на взаимодействие между "Я" и реальностью как двумя игроками в игре, ставка в которой — истинность высказывания, — то Апель трактует языковую игру как субъект-объектное отношение, участники которого являют собой друг для друга текст — как вербальный, так и невербальный. Это задает особую артикуляцию понимания как взаимопонимания. Апелевская версия постмодернистской парадигмы смягчает примат лакановского "судьбоносного означающего" над означаемым, восстанавливая в правах классическую для философской герменевтики и генетически восходящую к экзегетике презумпцию понимания как реконструкции имманентного смысла текста, выступающего у Апеля презентацией содержания коммуникативной программы игрового и коммуникативного партнера. Выступая в качестве текста, последняя не подлежит произвольному означиванию и, допуская определенный (обогащающий коммуникационную игру) плюрализм прочтения, тем не менее, предполагает аутентичную трансляцию семантики речевого поведения субъекта в сознание Другого, который вне этой реконструкции смысла не конституируется как коммуникационный партнер. — Ставкой в игре оказывается не истина объектного, но подлинность субъектного.

М.А. Можейко

АБРАМ ТЕРЦ — псевдоним и литературная маска русского писателя, ученого-гуманитария, мыслителя Синявского Андрея Донатовича (1925—1997)

АБРАМ ТЕРЦ — псевдоним и литературная маска русского писателя, ученого-гуманитария, мыслителя Синявского Андрея Донатовича (1925—1997). Творческую и научно-педагогическую деятельность А.Т. начинает в годы "оттепели" в Москве, своей важнейшей задачей считает реабилитацию культуры Серебряного века, подключение к оборванной модернистско-авангардистской традиции современной русской литературы, борьбу за свободу искусства. Оппозиционные настроения А.Т. получают преломление в его художественных произведениях ("Суд идет", 1956 — изд. в 1959; "Пхенц", 1957; "Любимов", 1963 и др.) и статье "Что такое социалистический реализм?" (1956), нелегально переправленных за границу и изданных во Франции. В 1966 А.Т. арестован, помещен в Лефортовскую тюрьму, по обвинению в антисоветской агитации и пропаганде осужден на семь лет лагерей и пять лет поражения в правах. В 1966—1968 в Дубровлаге (Мордовия) пишет книгу "Прогулки с Пушкиным", рассматривавшуюся как "завещание в предсмертной ситуации", под видом писем к жене переправленную на волю, окончательно оформленную после освобождения в 1971. Разрушая границы между наукой и искусством, создает русскую модификацию паралитературы. В 1973 эмигрирует во Францию. Становится профессором Сорбонны; воспринимается как неформальный лидер либерального крыла третьей волны русской эмиграции. Творчество А.Т. развивается в двух основных руслах: продолжая линию "Прогулок с Пушкиным", он трансформирует литературоведение и философию в паралитературу ("В тени Гоголя", 1973 — изд. в 1975; "Концентрат парадокса — "Опавшие листья" В.В.Розанова", 1982 и др.), параллельно создает художественные произведения в духе литературного барокко ("Крошка Цорес", 1979; "Золотой шнурок", 1987 и др.). Стремится к раскрепощению литературной критики, сближая ее с эссеистикой ("Литературный процесс в России", 1974; "Диссидентство как личный опыт", 1989 и др.), и в то же время не чуждается академизма ("Иван-дурак. Очерк русской народной веры", 1991 и др.). В 1991 удостоен звания почетного доктора Оксфордского университета. Творческие новации А.Т. наталкиваются на эстетический консерватизм приверженцев учительско-тенденциозной литературы. Особенно много споров вызывает главная книга писателя — "Прогулки с Пушкиным", воспринимающаяся сегодня как манифест зарождавшегося русского постмодернизма. Сам автор постмодернистской терминологией еще не пользуется, но развиваемые им идеи эквивалентны представлениям постнеклассической философии. А.Т. выступает в "Прогулках..." одновременно как теоретик и один из зачинателей новой русской литературы. Книга создается посредством деконструкции культурного интертекста, с которым творческая мысль писателя образует ризому (на границах лирической прозы, метафорической эссеистики, литературоведения, культурологии). Используется авторская маска "нарушителя закона" А.Т. Писатель вступает в схватку с Трансцендентальным Означаемым, роль которого попеременно исполняли религия, мораль, идеология, стремится вырвать из жестких оков линейного детерминизма русскую литературу (а с нею — и русскую мысль), отвоевать для нее свободу. Любой из используемых им знаков-симулякров благодаря феномену скольжения означающего

9

отсылает ко всему миру-тексту, выступающему, таким образом, в качестве означаемого, а оно — множественно в степени стремления к бесконечности. Обращение к авторской маске "литературного бандита" служит развенчанию культа Писателя — "Владыки Истины". Для обозначения специфики литературы, идущей на смену литературе ангажированной, тенденциозной, А.Т. воскрешает понятие "чистое искусство", но переосмысляет его, дополняет новыми значениями. Точкой отсчета и материалом для размышлений и языковых игр становится у автора "Прогулок..." творчество Пушкина, расцениваемое именно как чистое искусство и высший тип художественного творчества. А.Т. осуществляет переоценку эстетических ценностей, подвергает деканонизации образ Пушкина-Памятника, утвердившийся в официальной культуре и — благодаря ей — в массовом сознании, путем соотнесения с ним комического имиджа Пушкина-Петрушки, созданного в анекдотах и байках о нем. Отталкиваясь от анекдота, позволяющего преодолеть мертвящие догмы канона, писатель идет дальше — к игре со всей совокупностью написанных Пушкиным текстов, рассматриваемых как единый текст, все "микроэлементы" которого связаны между собой и с культурным интертекстом нелинейными связями, трансформирует этот общий текст в ризому, подвергает не только литературоведческой, но и культурологической и психоаналитической интерпретации. Обобщить такой огромный объем материала ему позволяет эстетика симулякров. Научные методы мышления А.Т. соединяет с художественными, пользуется метафорическим языком, разнообразными литературными приемами, включая пастиш. Олитературивание литературоведения, балансирование между научным исследованием, метафорической эссеистикой и лирической прозой позволяет преодолеть рационалистическую однозначность научного дискурса, использовать многозначные образные характеристики творчества и личности Пушкина. К тому же А.Т. часто подшучивает над собой, что лишает его суждения значения догмы. У автора "Прогулок..." "двоятся определения, нет окончательных оценок, все подвижно, диалектично" (И.Роднянская). А.Т. явно наделен паралогическим типом мышления, основанным на "полярности", включающим в себя противоречия, бинарные оппозиции, демонстрирующим логику алинейного игрового "сверх-колебания" (Деррида). Благодаря этому ему удается дать адекват динамической самоорганизующейся множественности единого, чем предстает на страницах книги пушкинское наследие. А.Т. постоянно подчеркивает стремление Пушкина ускользнуть от тяжеловесных заданий, навязываемых ему со всех сторон, "от глаз начальства, от дидактической традиции семнадцатого века" в чистое искусство, жестко не детерминированное Трансцендентальным Означаемым, делающее поэта свободным в постижении жизни. Русский гений наделен у него способностью вбирать в себя все и смотреть на мир сразу со всех сторон, сверху и снизу. Это дает ему возможность уловить невероятную сложность бытия, включающего в себя и непримиримое, отразить его диалектику, многозначность, вариативность, позволяет максимально приблизиться к веществу самой жизни. Чистое искусство в интерпретации А.Т. оказывается синонимом действительно свободного (не только от цензуры, социального заказа, давления традиции, но и от тоталитаризма мышления, пребывающего во власти Трансцендентального Означаемого, и тоталитаризма языка) — деонтологизированного, самоценного искусства, способного к нелинейному, многомерному, процессуальному, бесконечно разветвляющемуся смыслопорождению и открывающего возможность подлинной новизны художественной мысли. Адетерминированность мышления творца чистого искусства внетекстовым референтом акцентирует у А.Т. понятие "пустота". "Чтобы написать что-нибудь стоящее, нужно быть абсолютно пустым", — подчеркивает А.Т. важную для него мысль в "Голосе из хора" (1973), где уподобляет писателя рыбаку, который непременно что-то выудит из чистого листа. "Пустота" А.Т. аналогична "пустоте" Фуко — это "нейтральное пространство" дискурса, наделенное кративным смыслообразующим потенциалом; в нем "все только рождается, и ничто еще не родилось" (В.Подорога). Именно такова у А.Т. "пустота" Пушкина: "То была пустота, чреватая катастрофами, сулящая приключения, учащая жить на фуфу, рискуя и в риске соревнуясь с бьющими как попало, в орла и в решку, разрядами, прозревая в их вспышках единственный, никем не предусмотренный шанс выйти в люди, встретиться лицом к лицу с неизвестностью...". "Пустота" — среда, в которой возникает событие (см. Событие, Событийность). А чистое искусство, согласно А.Т., — не доктрина, а именно событие: не поддающаяся контролю и принуждению сила непроизвольной творческой активности, свободного излияния в слово духа, который "веет, где хощет". Мысли настигают писателя "врасплох", их развитие имеет непредсказуемо-прихотливый характер, что соответствует самой природе художественного творчества — интуитивно-иррационального в своей основе, корнями уходящего в сферу бессознательного. Вслед за Ницше А.Т. реаби-

10

литирует дионисийское начало жизни и творчества и вместе с тем исповедует необходимость "сотрудничества" Диониса и Аполлона, разрушает бинарные оппозиции "сознательное — бессознательное", "рациональное — иррациональное", "гармоническое — хаотическое". Хаос не только не отделен у А.Т. от порядка — он является его предпосылкой. Писатель акцентирует творящий, порождающий потенциал хаоса, составляющий творческую подкладку аполлонизма. Дионисийство Пушкина, по А.Т., — оживший хаос коллективного бессознательного, взрыв ничем не ограниченной, неукротимой, первобытной энергии. "...Это в обычае Диониса — развязывать страсти, отворять стихии и повергать вакханта в экстаз, покуда исступление не перейдет в свое светлое производное, безумство не обратится в гармонию", — утверждает автор "Прогулок...". В культурологическом ключе интерпретируя "Медный всадник" Пушкина, А.Т. изображает примирение Диониса и Аполлона, равно необходимых друг другу. Служение Аполлону ("пребывание в духе Поэзии") истолковывается А.Т. в духе А.Шопенгауэра: как отрешение от внешнего мира (от которого бежит призванный Аполлоном) и от самого себя (гениальный поэт "себе не принадлежит, от себя не зависит, и даже пугает этим отсутствием личного элемента"), погружение в сферу чистого созерцания (прекрасного), в котором полностью растворяется художник, превращающийся в демиурга, творящий из хаоса космос. Никакому Трансцендентальному Означаемому здесь места нет. Творческий процесс (как его изображает А.Т.) подпадает под определение создания "порядка из хаоса" (И.Пригожин) и демонстрирует плодотворность такого подхода. "Спусковой крючок" (М.Можейко) производства события (= чистого искусства) у А.Т. — игра как свободная активность, имеющая цель в самой себе. (В.Непомнящий констатирует: "Автор играет в эту книгу, играет в Абрама Терца, играет в прогулки, играет в Пушкина".) Демонстрацию отношения к тексту как к удовольствию, игровой стихии, игру в текст, игру с текстом, игру с культурным интертекстом, игру с читателем, вовлечение его в чтение-сотворчество Р.Барт считает важнейшими качествами новой, деидеологизированной литературы. Сам тип игры, приверженцем которого является А.Т., эквивалентен чистой игре ("броску костей") Делеза. Это игра разветвляющегося случая — условие порождения множественности, создания пространства неограниченных возможностей. У Пушкина, по наблюдениям А.Т., случайность играет значительную роль. "Достаточно сослаться на его произведения, в которых нечаянный случай заглянуть в будущее повторяется с настойчивостью идеи фикс". В "Капитанской дочке" "все вертится на случае, на заячьем тулупчике", в "Пиковой даме" — на непредсказуемой случайности игры в карты. И пушкинское понимание жизни включает в себя категорию случайности ("Дар напрасный, дар случайный..."). В рецензии на "Историю русского народа" Н.Полевого Пушкин писал: "Ум человеческий, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик. Он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая, мощного, мгновенного орудия провидения". Случайность — это то, чего могло бы не быть, но тем не менее произошло. Она подрывает власть Трансцендентального Означаемого, оспаривает линейный детерминизм (фатализм), в роли которого у Пушкина выступает рок. "Случай — вот пункт, ставящий эту идею в позицию безликой и зыбкой неопределенности...", — констатирует А.Т. Писатель показывает, что у Пушкина случайность выступает "не в своей разрушительной, но в конструктивной, формообразующей функции. ..", оппозиция "детерминизм — индетерминизм" разрушается. Включая случайность в процесс мировой динамики, Пушкин тем самым придавал ему вероятностный характер. "Случайность знаменовала свободу..." — неожиданные перспективы, непредсказуемые повороты судьбы, несла в себе, как в зародыше, плюралистическую множественность становления. А.Т. воссоздает в "Прогулках..." образ вероятностного мира как мира неограниченных возможностей: "... С воцарением свободы все стало возможным. Даль кишела переменами, и каждый предмет норовил встать на попа, грозя в ту же минуту повернуть мировое равновесие в ином, еще не изведанном человечеством направлении. [...] Скача на пуантах фатума по плитам международного форума, история, казалось, была готова... разыграть свои сцены сначала: все по-новому, все по-другому. [...] Все шаталось. Дух захватывало от непомерной гипотетичности бытия". В сущности, это образ постмодернистского мира, в котором чистая игра случайности открывает возможность бесконечно разветвляющегося смыслопорождения, продуцирует неограниченное число "принципиально непредсказуемых вариантов космизации хаотичной среды" (М. Можейко). Ратуя за чистое искусство, AT. тем самым выступал за дототалитаризацию мышления и языка, деидеологизацию сферы духовной жизни, отстаивал автономию художественного творчества, указывал путь к его деонтологизации, обретению способности к нелинейному, многомерному, процессуальному познанию становящегося мира.

И.С. Скоропанова

11

АБСУРД (лат. absurdus — нелепый, от ad absurdum — исходящий от глухого) — термин интеллектуальной традиции, обозначающий нелепость, бессмысленность феномена или явления

АБСУРД (лат. absurdus — нелепый, от ad absurdum — исходящий от глухого) — термин интеллектуальной традиции, обозначающий нелепость, бессмысленность феномена или явления. (Разработку "философии А." в первую очередь принято ассоциировать с экзистенциализмом Сартра.) Понятие "А." стало использоваться экзистенциализмом как атрибутивная характеристика отношений человека с миром, лишенным "смысла" и враждебным человеческой индивидуальности: не стоит придавать смысл всему тому, что происходит. Осознание отчуждения человека от мира и самоотчуждения индивида порождает "абсурдное сознание" (Камю, "Миф о Сизифе. Эссе об абсурде"). Согласно сознанию такого типа адекватная коммуникация с "другими" невозможна: взгляд иных невыносим, эти "другие" суть посюсторонний ад. Любая попытка покинуть эту ситуацию А. — по определению абсурдна сама по себе. Лишь Существование (а не Бытие) реально, но это — реальность прибрежного песка, зыбкая и ненадежная. Свобода абсолютна, все безразличны друг другу — выбор не обсуждаем, он неизбывно задан. Единственный не-А., согласно экзистенциализму, — постоянная честность перед самим собой, готовность к помощи любому человеческому существу. Это — единственная деятельность, достойная уделосоразмерного выбора. Либо помощь несчастным и убогим, либо самоубийство — такова альтернатива, по Сартру, подножия "Стены", стены А. Понятие "А." нередко использовалось в середине 20 ст. и для критики претензий научного разума, бессильного перед непостижимостью мира, которую можно постичь лишь через кардинальную переинтерпретацию подходов и установок традиционного естествознания, либо через художественное сознание. Тема А. была присуща творчеству С.Беккета, Э.Ионеско, С.Дали, А.Тарковского и мн.др.). В традиционной логике "доведение до А." предполагает доказательство внутренней противоречивости утверждения. В повседневной жизни понятием "А." принято обозначать утрату субъектом действия его смысла. При условии недостаточности инструментария и информации для адекватной оценки ситуации и принятия сбалансированного решения как "абсурдную" оценивают саму ситуацию.

А.А. Грицанов

АВАНГАРДИЗМ (от фр. avant-garde — впереди идущий) — компонента культуры, ориентированная на новаторство и характеризующаяся резким неприятием традиции

АВАНГАРДИЗМ (от фр. avant-garde — впереди идущий) — компонента культуры, ориентированная на новаторство и характеризующаяся резким неприятием традиции. Исходно термин "А." был перенесен Т.Дюре из сферы политики в область художественной критики (1885). В широком своем смысле понятие "А." может быть апплицировано на соответствующую тенденцию любой культурной традиции (например, известная интерпретация позднеримской культуры в качестве А.); в строгом (узком) своем смысле относится к творческим поискам первой половины 20 в. Формирование А. связано с отказом от позитивизма в эстетике и реализма в искусстве, а также с доминированием в сфере политики коммунистических и анархистских теорий. Общекультурными предпосылками становления А. выступают: философские идеи Шопенгауэра, Ницше, Кьеркегора, Бергсона, Хайдеггера, Сартра; конституирование лингвистики в качестве дисциплины, имеющей выраженную философскую размерность (см. Язык); обращение психологии к фрейдизму; а также отход от европоцентризма и повышенное внимание к восточным культурам; возникновение в культуре такого феномена, как антропософия. В качестве непосредственных предтечей А. могут рассматриваться эстетика романтизма, разработавшая концепцию антиимитационной (так называемой "музыкальной") живописи и обозначившая вектор внимания художественного творчества к феноменам подсознания, а также импрессионизм, заложивший такие тенденции (оказавшиеся чрезвычайно важными для развития А.), как массовый внеиндивидуальный характер героя и весьма индивидуальная, остро личная точка зрения самого художника. По своему происхождению А. — это художественная программа искусства изменяющегося мира — мира ускорения индустриального прогресса на базе продвинутой технологии, урбанизации, омассовления стиля и образа жизни. Проблема соотношения А. с модернизмом имеет несколько измерений. С одной стороны, с точки зрения своих концептуальных оснований А. тесно связан с модернизмом своим неприятием реалистической эстетики и практически представлен теми же школами, что и модернизм в художественном своем измерении, однако в функциональном отношении А. может быть специфицирован как значительно более отчетливо педалирующий тенденции социального протеста, нежели модернизм. Вместе с тем модернизм как социокультурный феномен существенно шире А. как по своему содержанию, так и по социокультурной значимости. С концептуальной точки зрения А. фундирован той презумпцией, что связь искусства с действительностью не имеет ни обязательного характера, ни стабильных форм своего осуществления, но, напротив, находится в постоянном трансформационном процессе, и что именно это позволяет искусству поддерживать подлинный контакт с действительностью, позволяет постоянно обновлять этот контакт (Маринетти, М.Дюшан, Т.Тцара, Ф.Пикабиа, С.Дали). Применительно к началу 20 в. А. постулирует ситуацию компрометации "здравого смысла" и "банкротства" традиционных систем ценностей (см. Футуризм, Дадаизм, Маринетти). Такие феномены, как закон, по-

 ΛΛΛ     >>>   

Грицанов генеалогиЯ постмодернистская методология нелинейного моделирования исторической событийности



Поппер К. Р. Предположения и опровержения Рост научного знания Электронная Библиотека философии