<<<     ΛΛΛ     >>>   

На практике это развенчание мифологизирующих процессов принимает форму "стирания онтологических границ" между всеми членами коммуникативной цепи: отправитель (автор произведения) -произведение (коммуникат) -реципиент (читатель, слушатель, зритель) (164, с. 227). Однако фактически это стирание онтологических границ прежде всего выражается в своеобразном антииллюзионизме постмодернизма, стремящегося уничтожить грань между искусством и действительностью и опереться на документально достоверные факты в литературе, либо на реальные предметы массового потребления в живописи и скульптуре, где наиболее явственно сказалось пристрастие современных западных художников к технике так называемых "найденных вещей" (objets trouves, found objects), которые они вставляют в свои композиции. (Хотя вернее было бы в данном случае говорить об особом жанре "разнородных медиа" (или "комбинированной живописи"), более всего близком искусству инсталляции.)

"Украденный объект"

Ван ден Хевель, описывая тот же самый прием "найденных вещей", распространенный в комбинированной живописи, и перенося его в сферу литературы, прибегает к термину "украденный объект", когда ссылается на практику французских "новых романистов", помещающих в своих произведениях тексты афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на стенах и тротуарах. С точки зрения исследователя подобное использование готового языкового материала, а также стертых выражений, клише, банальностей повседневного языка в художественном тексте аналогично форме сказа, где "элементы повседневной речи интегрируются в поэтическом дискурсе, устное смешивается с письменным, привычное с новым, коллективный код с индивидуальным" (374, с. 261).

Исследователь считает этот прием наиболее близким технике коллажа, посредством которого "художник протестует против псевдосвидетельств и тавтологии доксы". Придавая в новом контексте иной смысл знакомым, "тиражированным массовой культурой высказываниям", он их "парадоксальным образом" дебанализирует, в результате читатель якобы открывает для себя тот факт, что "смысл, который он из этого извлекает, зависит от его собственного индивидуального воображения" (там же, с. 262).

Выше уже приводилось высказывание Д'ана о том, что постмодернизм деконструирует опору модернизма на "унифицирующий потенциал рудиментарных метаповествований , в результате чего на уровне формы он прибегает к дискретности и эклектичности. Отсюда, по мнению Д'ана, коренное различие в применении техники коллажа в живописи модернизма и постмодернизма. Модернистский коллаж хотя и составлен из изначально несопоставимых образов, тем не менее всегда объединен в некоторое целое всеохватывающим единообразием техники: он нарисован в одном и том же стиле одним и тем же материалом (маслом) и аранжирован как хорошо уравновешенная и продуманная композиция. Модернистский коллаж передает зрителю ощущение симультанности: он как бы видит одну и ту же вещь одновременно с разных точек зрения.

В постмодернистском коллаже, напротив, различные фрагменты предметов, собранные на полотне, остаются неизменными, нетрансформированными в единое целое. Каждый из них, считает исследователь, сохраняет свою обособленность, что с особой отчетливостью проявилось в литературном коллаже постмодернизма.

Пожалуй, самым показательным примером тому может служить роман американского писателя Реймонда Федермана "На Ваше усмотрение" (1976) (171а). Название романа диктует способ его прочтения: страницы не нумерованы и не сброшюрованы, и читатель волен прочитывать их в том порядке, в каком ему заблагорассудится. Помимо характерной для постмодернистов "жизни в цитатах" из Дерриды, Барта, Борхеса и из своих собственных романов, а также стремления, по выражению Шульте-Мидделиха, "стилизовать литературу под эрзац жизни" (239, с. 233)29 Федерман даже текст на некоторых страницах размещает по принципу Дерриды, деля поле страницы крестом из фамилии французского философа. При всем ироническим отношении самого писателя к авторитетам деконст

______________________________ 29 Ср. эпиграф к роману "Все персонажи и места действия в этой книге реальны: они сделаны из слов".

руктивизма, Федерман не мыслит свое существование вне цитат из их произведений, и фактически весь роман представляет собой ироническую полемику с современными деконструктивистсними концепциями и в то же время признание их всесилия, сопровождаемое рассуждениями о трудности написания романа в этих условиях.

Постмодернистская ирония: "Пастиш"

Это подводит нас к вопросу о господствующих в искусстве постмодернизма специфической иронии и интертекстуальности. Все теоретики постмодернизма указывают, что пародия в нем приобретает иное обличье и функцию по сравнению с традиционной литературой. Так, Ч. Дженкс определяет сущность постмодерна как "парадоксальный дуализм, или двойное кодирование, указание на который содержится в самом гибридном названии "постмодернизм" (249, с. 14). Под "двойным кодированием" Дженкс понимает присущее постмодернизму постоянное пародическое сопоставление двух (или более) "текстуальных миров", т. е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем, под которыми следует понимать художественные стили. Рассматриваемый в таком плане постмодернизм выступает одновременно и как продолжение практики модернизма, и как его преодоление, поскольку он "иронически преодолевает" стилистику своего предшественника. Другие исследователи (У. Эко, Т. Д'ан, Д. Лодж) видят в принципе "двойного кодирования" не столько специфическую особенность постмодернистского искусства, сколько вообще механизм смены любого художественного стиля другим.

Это специфическое свойство постмодерной пародии получило название "пастиш" (от итальянского pasticcio -опера, составленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилизация). На первых этапах осмысления практики постмодернизма пастиш трактовался либо как специфическая форма пародии (например, А. Гульельми, теоретик итальянского неоавангардистского движения "Группа-63", писал в 1965 г.: "Наиболее последовательным воплощением в жизнь поэтики экспериментального романа является pastiche -фантазия и одновременно своеобразная пародия, 17, с. 185), либо как автопародия (ср. высказывание американского критика Р. Пойриера, сделанное им в 1968 г.: "В то время как пародия традиционно стремилась доказать, что, с точки зрения жизни, истории и реальности некоторые литературные стили выглядят устаревшими, литератуpa самопародии, будучи совершенно неуверенной в авторитете подобных ориентиров, высмеивает даже само усилие установить их истинность посредством акта письма", 333, с. 339).

Позиция Пойриера близка И. Хассану, определившему самопародию как характерное средство, при помощи которого писатель-постмодернист пытается сражаться с "лживым по своей природе языком", и, будучи "радикальным скептиком", находит феноменальный мир бессмысленным и лишенным всякого основания. Поэтому постмодернист, "предлагая нам имитацию романа его автором, в свою очередь имитирующим роль автора,... пародирует сам себя в акте пародии" (226, с. 250).

Американский теоретик Ф. Джеймсон дал наиболее авторитетное определение понятия "пастиш", охарактеризовав его как основной модус постмодернистского искусства. Поскольку пародия "стала невозможной" из-за потери веры в "лингвистическую норму" , или норму верифицируемого дискурса, то в противовес ей пастиш выступает одновременно и как "изнашивание стилистической маски" (т. е. в традиционной функции пародии), и как нейтральная практика стилистической мимикрии, в которой уже нет скрытого мотива пародии,... нет уже чувства, окончательно угасшего, что еще существует нечто нормальное на фоне изображаемого в комическом свете" (247, с. 114).

Многие художественные произведения, созданные в стилистике постмодернизма, отличаются прежде всего сознательной установкой на ироническое сопоставление различных литературных стилей, жанровых форм и художественных течений. При этом иронический модус постмодернистского пастиша в первую очередь определяется негативным пафосом, направленным против иллюзионизма масс-медиа и массовой культуры.

Познавательный релятивизм теоретиков постмодернизма заставляет их с особым вниманием относиться к проблеме "авторитета письма", поскольку в виде текстов любой исторической эпохи он является для них единственной конкретной данностью, с которой они готовы иметь дело. Этот "авторитет" характеризуется ими как специфическая власть языка художественного произведения, способного своими "внутренними" (например, для литературы -чисто риторическими) средствами создавать самодовлеющий "мир дискурса".

Этот "авторитет" текста, не соотнесенный с действительностью, обосновывается исключительно интертекстуально (т. е. авторитетом других текстов), иными словами -имеющимися в исследуемом тексте ссылками и аллюзиями на другие тексты, уже приобретшие свой авторитет в результате традиции, закрепившейся в рамках определенной культурной среды, воспринимать их как источник безусловных и неоспоримых аксиом. В конечном счете, авторитет отождествляется с тем набором риторических или изобразительных средств, при помощи которых автор текста создает специфическую "власть письма" над сознанием читателя.

Это приводит нас к проблеме интертекстуальности, затрагивавшейся до этого лишь в общем плане. Сам термин был введен Ю. Кристевой в 1967 г. и стал затем одним из основных принципов постмодернистской критики. Сегодня этот термин употребляется не только как литературоведческая категория, но и как понятие, определяющее то мирои самоощущение современного человека, которое получило название постмодернистской чувствительности.

Кристева сформулировала свою концепцию интертекстуальности на основе переосмысления работы М. Бахтина 1924 г. "Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве" (12), где автор, описывая диалектику бытия литературы, отметил, что помимо данной художнику действительности, он имеет дело также с предшествующей и современной ему литературой, с которой он находится в постоянном диалоге, понимаемом как борьба писателя с существующими литературными формами. Французская исследовательница восприняла идею диалога чисто формалистически, ограничив его исключительно сферой литературы и сведя ее до диалога между текстами, т. е. до интертекстуальности. Однако подлинный смысл этой операции Кристевой становится ясным лишь в контексте теории знака Ж. Дерриды, который предпринял попытку лишить знак его референциальной функции.

Под влиянием теоретиков структурализма и постструктурализма (в области литературоведения в первую очередь А. Ж. Греймаса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Дерриды и др.), отстаивающих идею панъязыкового характера мышления, сознание человека было отождествлено с письменным текстом как якобы единственным возможным средством его фиксации более или менее достоверным способом. В конечном счете эта идея свелась к тому, что буквально все стало рассматриваться как текст: литература, культура, общество, история и, наконец, сам человек.

Положение, что история и общество могут быть прочитаны как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого интертекста, который в свою очередь служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста. Другим важным следствием уподобления сознания тексту было интертекстуальное растворение суверенной субъективности человека в текстах-сознаниях, составляющих "великий интертекст" культурной традиции. Таким образом, автор любого текста (в данном случае уже не имеет значения, художественного или какого другого), как пишет немецкий критик М. Пфистер, "превращается в пустое пространство проекции интертекстуальной игры" (239, с. 8). Кристева при этом подчеркивает бессознательный характер этой "игры", отстаивая постулат имперсональной "безличной продуктивности" текста, который порождается как бы сам по себе, помимо сознательной волевой деятельности индивида: "Мы назовем ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬЮ (выделено автором -И. И. ) эту текстуальную интер-акцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность -это признак того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее" (269, с. 443). В результате текст наделяется практически автономным существованием и способностью "прочитывать" историю. Впоследствии у деконструктивистов, особенно у П. де Мана, это стало общим местом.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

В результате постмодернизм стал осмысляться как выражение
Предложения стали бы невозможными
Методологии самого анализа сделало бы его доступным для освоения широкими слоями литературных критиков
Критика дерриды историзм фуко периодизация творчества фуко
Свобода интерпретирующего сознания