<<<     ΛΛΛ     >>>   

Среди всего многообразия концепций дуализма «сущего» и «должного» можно выделить три главных течения. Первое из них продолжило традицию романтической философии (Шиллер — Шлегель — Шеллинг), заново расставляя акценты в интерпретации кантовской культурологии, и послужило основанием неоромантической трактовки культуры «философами жизни» А. Шопенгауэром и Ф. Ницше. Второе течение интерпретировало Шеллинга также с позиций «философии жизни», сверяя, однако, эту интерпретацию по методу кантовских «критик», и было представлено ярче всего «критикой исторического разума» В. Дильтея. Третье течение сделало попытку прямого развития культурологии Канта, образовав две школы — Марбургского и Баденского — неокантианства.
Разделяя вывод романтиков об особой роли эстетического суждения в достижении целостности культуры, А. Шопенгауэр (1788—1860) иначе трактует само содержание эстетической рефлексии, стремясь избежать крайних отрицательных последствий его романтической трактовки. Дело в том, что в основу своей концепции романтики взяли не кантовский анализ эстетического суждения в целом, а только одни из его видов — анализ суждения о прекрасном, поскольку именно он на пути от эмпирического представления к нравственной идее (от феномена к ноумену) освобождает эстетическое созерцание от природной необходимости и не навязывает ему морального закона, т. е. дарует чувство бесконечной творческой свободы субъекта. Эта «ироническая позиция, — отмечает П. П. Гайденко, — представляет собой все тот же эффект произвола — ведь девиз ироника: никогда не делать окончательного выбора, ни на чем не останавливаться, все время оставаться как бы сохраняющим свободу выбора, все время испытывать ощущение
[93]
своей полной свободы, не отождествляя себя ни с одним из созданных персонажей, не принимая всерьез ни одну из провозглашенных идей»38. И как отмечалось уже многими исследователями романтической философии, «поиск и культивирование самого себя через самоотрицание оборачивается утратой себя в рефлективной бесконечности... Самомистификация оказывается опасной, угрожающей бессубстанциональностью»39 болезнью, против которой романтики не нашли и принципиально не могли найти средств. Спасение от «бессубстанциональности» субъекта культуры Шопенгауэр не без основания ищет в содержании суждения о возвышенном, поскольку оно, сохраняя все преимущества свободы (от «интереса», «понятия», «цели»), в то же время апеллирует к «неясному моральному чувству», указывающему на высшее сверхприродное назначение человека — его нравственное бытие. Кантовский тезис о разделении способностей субъекта на познание и желание, мышление и волю сменяется у Шопенгауэра утверждением о концентрической их субординации: субъективный мир как представление («покрывало Майи») окружает оболочкой объективное существование человека как части вещи в себе — мир как волю, слепую стихию жизни, индифферентную к добру и злу и мучающую неутолимостью извечных желаний. «Мир как представление, — пишет Шопенгауэр, — есть не единственная, а только единая, как бы внешняя сторона мира, у которого есть еще совершенно другая, которая и есть его суть, его ядро, вещь сама в себе... За исключением того, что он — наше представление, в нем ничего, кроме воли: этим исчерпывается вся его реальность»40.
Смысл эстетического суждения, согласно Шопенгауэру, и заключается в способности субъекта прозреть суть мира и отрешиться от желаний, став «незаинтересованным», т. е. «безвольным», субъектом — «чистым зеркалом объекта»41. Эстетическое суждение оказывается у Шопенгауэра «сознательным и свободным возвышением над волей», достижением блаженного «квиэтива воли», сходного с религиозным самоотрешением, которое, правда, «искупляет от жизни не всегда, а лишь на мгновение»42. Вполне в традиции романтиков поэтому в эстетическом состоянии Шопенгауэр усматривает путь-к нравственности, в эстетическом суждении (о возвышенном!) — ключ к формированию культуры в целом. Но сама культура трактуется им как способ религиозно-этического преодоления жизненной стихии, образец которого демонстрируют поэт-пророк, стоический мудрец, святой отшельник43. Интерпретируя кантовский постулат о примате практического разума, Шопенгауэр превращает культуру в сферу регуляции человеческого существования категорическими императивами морали.
[94]
Так на стадии неоромантизма идея гармонического слияния эстетического субъекта с природой переходит в идею этического отрицания жизни, эстетическое созерцание становится позицией нравственного героизма, а обретение культуры признается уделом немногих посвященных, призванных сохранить ее от профанации. Впервые, таким образом, культура приписывается к сфере должного, предназначение которого — возвыситься над природно-сущим путем подавления всех естественных проявлений жизни, т. е. культура наделяется явственно репрессивной функцией.
Этот вывод Шопенгауэра, идущий вразрез со всей культур-философской традицией, предопределил и амбивалентное отношение Ф. Ницше (1844—1900) к культуре. Разделяя шопенгауэровское понимание мира как вечно страждущей космической жизненной стихии, Ницше также считает жизнь человека глубоко трагичным процессом бесконечного творческого становления — порождения и уничтожения всех ценностей культуры, — который требует переизбытка сил. Этот творческий «переизбыток жизни», не страшащийся трагизма человеческого бытия, Ницше называет дионисийским началом в культуре, в свою очередь, обеспечивающим ее жизнеспособность. И здесь Ницше вступает в полемику с Шопенгауэром, которого обвиняет в посягательстве на неотъемлемое право жизни — свободу ее творческого проявления. Мораль, обращенная «с подземной мстительностью против жизни (христианство, философия Шопенгауэра, в известном смысле уже философия Платона, весь идеализм, как его типичные формы)»44' по Ницше, есть путь вырождения человеческого духа, уничтожения самой воли к жизни, суть которой вечное становление и утверждение. Поэтому этику самоотрицания жизни Ницше рассматривает как продукт упадка языческой мифологии, а нравственное самоуглубление Сократа — как первый симптом декаданса, ставшего ведущим мотивом христианского сознания. «Решающий признак, устанавливающий, что священник (включая и затаившихся священников — философов) сделался господином не только в пределах определенной религиозной общины, но и всюду вообще, есть мораль decadence, воля к концу, которая ценится как мораль сама по себе и заключается в безусловной ценности, приписываемой началу неэгоистическому и враждебному всякому эгоизму»45. Мораль как особую форму культуры Ницше отождествляет с христианством и делает предметом самой беспощадной критики. «Переоценка всех ценностей» приводит его к выводу не только о враждебности морали к жизни как таковой, но и о губительности ее для культуротворчества. Спасе
[95]
ние человечества от вырождения, развитие его творческих потенций Ницше видит поэтому в возвращении к досократовскому восприятию жизни — в «вечном возвращении» к мифологическому тождеству человека с миром.
Непреходящее значение для культуры сохраняет, по Ницше, искусство мифа, не знающее моральных критериев: проникнутое дионисийской символикой, оно снова и снова обновляет дух человека и дает ему силу и мужество для созидания. Высший же смысл человеческого бытия и его тяжкое бремя, нести которое под силу далеко не каждому, — это бремя познания, неудержимое стремление к истине. Познание жизни в ее трагизме и способность, наперекор ужасу и страданию, «быть самому вечной радостью становления»46 является уделом элиты — носителей «высшей культуры», которые, по убеждению Ницше, представляют позицию «утонченного героизма». Пережив уже в детстве наивную религиозность (а значит, и моральность), затем вовлеченность в искусство (сфера, где высвобождается творческая энергия), «гений культуры» может употребить в качестве своих орудий и ложь, и насилие ради высшей цели человеческой жизни — трагической мудрости бытия. Для «слабых» же, способных «погибнуть от истины», сохраняет смысл «низшая культура» — религия и искусство, которые в аполлоновском видении жизни создают радостную иллюзию примирения с миром, «утверждения и благословения бытия». По Ницше, «кто хочет пожинать в жизни счастье и довольство, тот пусть всегда избегает встречи с более высокой культурой»47, срывающей с жизни «покрывало Майи».
«Из существа высшей, более многострунной культуры, — пишет Ницше, — вытекает, что она всегда ложно истолковывается низшей культурой, как это, например, имеет место, когда искусство считается скрытой формой религиозного чувства. Более того, люди, которые только религиозны, понимают даже науку как искание религиозного чувства, подобно тому, как глухонемые не понимают, что такое музыка, если не видимое движение»48. В русле шопенгауэровской традиции формы культуры — религия, искусство, наука — также трактуются Ницше как своеобразные способы символизации мира, иерархия которых, однако, иная: трагическое познание и непрерывное становление субъекта венчают здание культуры, а низшие его этажи оправдывают свое существование прежде всего путем пробуждения и усиления воли к жизни — творческого истока культуры. «...Высшая культура, — пишет Ницше, — должна дать человеку двойной мозг, как бы две мозговые камеры: во-первых, чтобы воспринимать науку и, затем, чтобы воспринимать не-науку; они должны лежать рядом... и исключать
[96]
всякое смешение; это есть требование здоровья... Если это требование высшей культуры останется неудовлетворенным, то можно почти с достоверностью предсказать дальнейший ход человеческого развития... иллюзия, заблуждение, фантастика шаг за шагом завоюют свою прежнюю почву, ибо они связаны с удовольствием; ближайшим последствием этого явится крушение наук, обратное погружение в варварство; опять человечество должно будет сызнова начать ткать свою ткань, после того, как оно, подобно Пенелопе, ночью распустило ее. Но кто поручится нам, что оно всегда будет находить силы для этого?»49 Элитарная эзотерическая культура является для Ницше единственным гарантом спасения человечества от вырождения и гибели.
Если Шопенгауэр видит смысл культуры в нравственном отрицании жизни и пессимистически оценивает человеческое бытие, если Ницше принимает трагизм человеческой жизни с позиций творческого героизма и находит в «высшей» культуре элитарное средство творческого жизнеутверждения, то В.Дильтей (1833-1911) предпринимает попытку выявить взаимную обусловленность культуры и жизни. Для этого он рассматривает формы культуры в историческом изменении их жизненного содержания, исходя из Шеллинговой трактовки символичности культуры с поправкой на кантовский априоризм. Здесь главная задача для Дильтея заключалась в размежевании с рационалистическим идеализмом Гегеля и его принципом историзма и в разработке специфически-исторического метода исследования культуры — создании своего рода «Критики исторического разума». Следуя кантовскому разделению природы и свободы, Дильтей впервые четко ставит вопрос о своеобразии методологии исследования обоих объектов. Историческая реальность, согласно Дильтею, есть иррациональный жизненный поток, пропущенный через разум и волю людей (он несет на себе печать их мировоззрения). Поэтому если в естествознании достаточен метод причинно-следственного объяснения, то исследование культуры общества предполагает специфический метод понимания жизненных целей и мотивов деятельности людей. Развивая основные идеи герменевтики Шлейермахера, для которого герменевтический анализ аналогичен кантовскому телеологическому суждению, т. е. дает нравственное осмысление природного и человеческого миров в единое целое, Дильтей противопоставляет натуру и культуру, естественное и гуманитарное знания, способствуя вытеснению наук о природе из сферы культуры, или обоснованию дегуманизации естествознания.
По Дильтею, целостность исторической эпохи во всей полноте выражается в переживании и воплощается в художественной культуре.
[97]
Проникновение через художественное сопереживание в мировоззренческое содержание культуры — ключ к изучению истории общества. Причем основное внимание Дильтей призывает уделить анализу языка, с помощью которого высказывает себя в культуре жизнь. Поэзия, в широком смысле слова — художественная литература, с ее эмоциональной конкретностью и интеллектуальным объемом содержания, обусловленного возможностями слова, согласно Дильтею, способствует проникновению в историю культуры более других видов искусств. Этот способ понимания Дильтей демонстрирует на материале исследования художественной культуры Германии XVIII-XIX ВВ., рассматривая литературные формы (жанры) в зависимости от выражения в них исторической жизни.
Так, в творчестве Лессинга Дильтей не без основания видит созвучие кантовскому «идеализму свободы». Как и у Канта, выражение идеи гуманности — этой «сокровенной тайны жизни XVIII в.», — признание свободы воли не исключает у Лессинга «строжайшего детерминизма» в изображении эмпирической стороны человеческих поступков. Оптимизм эпохи Просвещения Дильтей связывает с верой в мощь человеческого разума, который, отвергая религиозные предрассудки и фанатизм, одновременно способствует и утверждению нравственной суверенности личности. Ведущую роль, отводимую Лессингом в этом деле науке, обусловливает его собственный интерес к познанию реального мира человеческих отношений и характеров. Дильтей видит особенность немецкой литературы, идущей от Лессинга, в том, что «поэт выступает одновременно как научный исследователь, и ее поэтическое развитие в то же время обусловлено развитием его исследования»50. Именно жанр драмы, согласно Дильтею, и должен был стать соответствующей формой выражения для миросозерцания, усматривающего сущность человека в действии, хотя на языке драм Лессинга Дильтей, конечно, не мог не усмотреть печать чрезмерной подчиненности поэзии правилам разума.
В творчестве Гете, отмечает Дильтей, исследовательский интерес поэта распространяется с осмысления нравственного мира человека на природу, что обусловило его серьезное увлечение естествознанием. Высшая художественная задача Гете, по Дильтею, — «понять жизнь из нее самой» во всей полноте нравственно-духовного и эмпирически-природного бытия человека; содержание поэзии не просто познание его разумом, но «живой опыт взаимосвязанных черт нашего бытия в чувстве жизни»51. Эта задача сосредоточивала внимание Гете на индивидуальной жизни. Поэтому, по мнению Дильтея, «материнская почва
[98]
поэзии Гете — лирика», «он величайший лирик всех времен... и его наиболее значительные эпические и драматические сочинения также наполнены звучанием и ритмом душевной жизни»52. Используя все возможные изобразительные и мелодические свойства речи, «Гете по-королевски властвовал в этом царстве слова»53.
Если у Лессинга «горькая реальность жизни» связывалась прежде всего с эмпирическими (социальными) обстоятельствами, а у Гете — с быстротечностью человеческого существования, то для Гельдерлина трагичность жизни, по Дильтею, коренится в метафизическом положении человека в мире: Гельдерлин в поисках «нового гуманизма» опирается на глубочайшую догадку древнегреческого миросозерцания — переживание нашей внутренней общности с природой, с которой нас разлучило христианство (оно поставило человека господином над природой). Как и в античности, любовь — космическая сила — должна вновь глубже соединить природу, общество и человека, выявить их мистическую взаимосвязь. «Лирическое искусство Гельдерлина, — пишет Дильтей, — действует прежде всего тем, что оно, благодаря экономности слова, дает сильнейшую собственную ценность каждому отдельному выражению... Бережность выражения заставляет нас пребывать при словах»54. Поэт создает новую форму лирики, прообраз которой — миф. Поэтому в поэзии Гильдерлина, заключает Дильтей, «миф снова становится действительностью, пережитой действительностью»55.
Историческая форма культуры является, таким образом,.по Дильтею, выражением и осознанием жизненной стихии, объективированной структурой переживания, в пространстве которой живут и действуют люди, которая отражается в изменении содержания и характера языка, в возникновении новых литературных жанров. Определенное сходство трактовки культуры Дильтеем и Гегелем, пожалуй, только внешнее, поскольку у Гегеля исторические формы культуры — неадекватные и преходящие стадии самопознания Абсолютного Духа, а у Дильтея культура — адекватная эпохе символизация исторической жизни. У Гегеля мировой дух в своем диалектическом развитии переходит от природы к свободе, осуществляет должное в сущем, поскольку законы бытия и законы мышления тождественны, т. е. по сути снимается сама кантовская проблема культуры. Культурфилософская концепция Дильтея, напротив, как раз основана на признании принципиального различия жизни и духа, и проблема культуры как посредника между природой и свободой полностью сохраняет свое значение.
[99]

Мыслители, разочарованные в претенциозности рационалистической и иррационалистической метафизики, обратились к Канту за авторитетной поддержкой в собственном исследовании, которое они стремились поставить в границы «строгой науки», опирающейся на эмпирический фундамент. Пионером этого направления бьш И. Гербарт, заложивший основы экспериментальной психологии, которая объединила плеяду исследователей, увидевших «ключ к разгадкам всех тайн науки, искусства, морали и воспитания»56 в психологии. В. Вундт, возглавив во второй половине XIX в. экспериментальное изучение человеческой психики, тем не менее посчитал методологию Гербарта недостаточной для понимания высших психических процессов — мышления, речи и т. п. — и сам попытался исследовать психику человека также в ее историко-культурной обусловленности. В его десятитомной «Психологии народов» содержится обширнейшее описание языка, мифологии, обычаев многих народов мира. Для характеристики целостности сознания каждого из них Вундт использует гегелевское понятие «народный дух» и рассматривает культуру как его выражение. Сохраняя, однако, принципиальную установку на описание без «метафизических пережитков» и не претендуя на установление каких-либо общих законов психической жизни, Вундт бьш далек от попыток собственно философского осмысления культурологических проблем: его «Психология народов» имеет право называться, скорее, «социологией обыденного сознания»57.
Неудовлетворенность последовательно «метафизической» и эмпирической методологией вызывала в философии стремление вернуться к методологии Канта, дав современную трактовку его системе, что
[100]
обусловило и новое прочтение культурологии Канта, использующее и суммирующее возникшие в XIX в. подходы.
Баденская школа неокантианства, исходя из признания качественного различия природы и свободы, как и Дильтей, занялась прежде всего обоснованием различия в методах их исследования. С этой целью глава школа В. Виндельбанд (1848—1915) классифицирует суждения на два основных типа. С помощью первого типа — абстрактно-логических суждений — описывается природа, т. е. конструируется теоретическим разумом естественнонаучная картина феноменального мира. Второй тип суждений основан на чувстве удовольствия или неудовольствия и выражает отношение человека к миру (ничего к предметному содержанию суждений не прибавляя), оценку: поступок, с этой точки зрения, может быть хорош или дурен, теория истинна или ложна, местность прекрасна или безобразна. Вынесение оценок оказывается возможным, поскольку субъект является одновременно и носителем практического разума — единого идеального мира ценностей, обладающего характером долженствования. Сама возможность оценки есть проявление примата практического разума над теоретическим. Долженствование, или, что то же самое, «притязание на общезначимость», выделяет, согласно Виндельбанду, из всего многообразия оценок три их вида: логические, этические и эстетические. Только в них выражается не просто наше индивидуальное чувство удовольствия или неудовольствия от представляемого предмета, а норма оценки, или правильность появления чувства удовольствия или неудовольствия в суждении о ценности. Именно истина, добро и красота в единстве составляют ценностное ядро практического разума. Сфера же влияния этого мира ценностей на эмпирический мир и образует культуру.
К культуре, по Виндельбанду, относится мир природы, преобразованный человеком в соответствии с правилами оценки, устанавливаемыми философией. Культура в триединстве науки, морали и искусства воплощает ценности истины, добра и красоты, а «правильность оценки» их призвана гарантировать философия58.
Собственно философский анализ культуры в баденском неокантианстве впервые связывается с изучением ее ценностного содержания. Этот подход и сегодня не исчерпал свой творческий потенциал59. Структура культуры как продукта человеческой деятельности соответствует здесь, однако, структуре способностей субъекта, которая представляет собой «два круга различного диаметра, концентрически соподчиненных»: ядром является практический разум («Я сам» субъек
[101]
та), кругом большего диаметра — теоретический разум, по границе обоих кругов расположена сфера эстетического чувства. Соответственно приоритет в культуре принадлежит морали, научное познание направляется, по выражению Виндельбанда, «волей к истине», искусство выполняет свое предназначение, только запечатлевая «проблеск трансцендентного», связуя эмпирический и ноуменальные миры. Строго говоря, с позиций баденской концепции ценностей действительной автономией наделяется только нравственный субъект, а гносеологический и эстетический субъекты утрачивают автономию, которую стремился обосновать Кант. В такой трактовке культуры изначально содержалась тенденция и к принижению роли науки, и к сведению функций искусства опять лишь к средству нравственного воспитания.
Вероятно, именно представление об иерархической структуре культуры пробудило у Виндельбанда новый интерес к концепции Гегеля, у которого иерархия форм культуры объясняется историческим развитием мирового духа, наслаивающим снизу вверх все фазы своего становления от самой примитивной до полностью адекватной сути Абсолютной идеи. Дальнейшее развитие философской мысли Виндельбанд и связывал с переходом от неокантианства к неогегельянству.
Несколько на ином основании пытается развить идеи Виндельбанда о спецификации методологии его последователь Г. Риккерт60. Он определяет главное различие наук о природе и наук о культуре в том, каким образом те и другие трансформируют воздействие на человека внешнего мира. Науки о природе, считает Риккерт, используют преимущественно номотетический, или «генерализирующий», метод, и в естествознании формулируются законы различной степени общности, в схему которых укладывается фактически констатируемое многообразие мира. Поскольку в рамках этого подхода индивидуальные черты исследуемого объекта не имеют научного смысла, то его применение резко ограничено в сфере человеческой жизни. Науки о культуре, по Риккерту, преимущественно используют «идеографический», или индивидуализирующий, метод, который способен дать представление об исторической культуре в неповторимо своеобразном сочетании разнородных эмпирических фактов и социально-нравственных отношений. (Кантовское противопоставление познающего и нравственного субъектов обернулось здесь и раздвоением познающего субъекта.) Таким образом, именно у Риккерта берет начало характерный для первой половины XX в. раскол на две «культуры» — естественнонаучного и гуманитарного знания61.
[102]
Марбургская школа неокантианства, напротив, с самого начала стремилась раскрыть внутреннее единство различных форм культуры, отрицая баденскую концепцию ценностей и опираясь на кантовскую трактовку системной связи способностей субъекта и его деятельности. Глава школы Г. Коген (1842—1918) исходит в своей концепции из кантовского тезиса об активности субъекта и в познании, и в нравственности и противопоставляет баденскому принципу «телеологической связи» практического разума с теоретическим принцип «изначального происхождения» всякого содержания сознания в самой творческой деятельности субъекта. При этом он отводит от Канта упрек в «психологизации» философии, поскольку предметом философской критики Канта являются не «общие» способности души человека, а исключительно трансцендентальные, надстраивающиеся над психическими и делающие человека субъектом культуры. Коген указывает на непоследовательность Канта в трактовке понятия «трансцендентальный» применительно к эстетической способности суждения: обосновав активность субъекта в познании и нравственности, Кант писал эстетику с точки зрения пассивного восприятия эстетического в природе и в искусстве. Эстетическая способность суждения, по Канту, есть рефлексия о познавательно-нравственном содержании (эстетической идее), возникновение которого и в суждении вкуса, и в творчестве гения необходимо предполагает собственно активность познающего и нравственного субъекта. В отрицании активности эстетического субъекта и продуктивности художественного сознания Коген видит дань Канта эпохе Просвещения. Согласно Когену, если теоретический и практический разум (познающий разум и нравственная воля) являются трансцендентальными способностями и с их помощью человек создает научную картину мира и нравственные законы человеческих взаимоотношений, т. е. качественно своеобразные формы культуры, то и созидание искусства как особой культурной формы следует признать результатом специфической активности сознания субъекта. С целью доказательства этого вывода Коген гибко анализирует связь (и различие) искусства с познанием и моралью. «С древнейших времен и во всех областях искусства, — пишет он, — проступает внутренняя связь между искусством и наукой. Древнейшие мудрецы Греции сделали метрон основной мерой для всего познания и одновременно также для всего искусства. И если в метроне научная философия заимствовала для себя понятие у искусства, то канон, который пластика переняла от математики, представлял собой заимствование у науки... И во всем последующем развитии культуры
[103]
без понятий научного мышления никогда не возникало искусства, и без него оно не может приобрести и поистине живого своеобразия»62. Отмечая, что издревле в искусстве на религиозные темы речь идет прежде всего о «нравственном ядре, которое скрывается в мифологической оболочке», Коген также подчеркивает: «Остается предпосылкой, что нравственность по своей основной проблеме образует интеллектуальное содержание искусства, от которого оно никогда не может освободиться»63. Специфика же предметного содержания художественного сознания обусловлена тем, в соответствии с Кантом, продолжает Коген, что оно созидается в процессе синтеза познающего разума и нравственной воли — чувством, которое является, следовательно, равно трансцендентальной способностью наряду с разумом и волей. Таким образом, наука, мораль и искусство представляют собой, по Когену, систему взаимосвязаннее форм культуры, определяемую системной связью трансцендентальных способностей субъекта — разума, воли и чувства.
В Марбургекой школе неокантианства соответственно выявляется и имманентно-логическая связь понятий системы культуры и системы философии. «Мы понимаем систему философии с точки зрения единства сознания культуры, — указывает Коген. — Каким образом культурное сознание, направляемое математикой, предстает в областях естествознания — должна показать логика. Как оно далее определяет и регулирует в государстве и праве историю людей и народов — выпадает показать этике»64. Искусство, которое представляет в культуре сферу, несводимую к науке и морали, требует своего философско-систематического изучения в эстетике. Фундаментальные труды, составляющие философскую систематику Когена, — «Логика чистого познания», «Этика чистой воли», «Эстетика чистого чувства»,— одновременно стали базисом культурологии Марбургского неокантианства. Совершенно в духе Канта общий ее пафос — формирование культуры субъекта. «В познающем сознании Я в качестве Я полностью отступает... Чистое мышление направлено не на что иное, как на производство, обоснование, обеспечение объекта, — определяет смысл науки Коген. — Чистая воля есть не только мышление, в нем действует аффект. Она производит содержание нравственности. Казалось бы, здесь безошибочно целевой пункт образует Я. И все-таки это только иллюзия... Индивидуум чистой воли имеет фокусом бесконечную задачу Я. Но коль скоро волеющее Я чувствует себя только как индивидуум, столь скоро оно еще не созрело для Я чистой воли, — подчеркивает Коген специфику морального сознания. — Только
[104]
в эстетическом чувстве нет никакой другой инстанции в никакой другой реальности, кроме индивидуальности»65, — присоединяется Коген к гетеанской интерпретации Канта. Однако он разворачивает эту характеристику дальше, определяя производство индивидуальной самости человека в искусстве — самочувствие — как любовь: «...Но не самолюбовь, а любовь самости человека, которая через искусство обнаруживает не только дух и не только нравственность человека, но их обоих как природу человека, как душу человека в его теле»66. Специфическая задача художественного творчества и восприятия, по Когену, состоит в том, чтобы они производили «любовь к человеку как самочувствие человечества в человеке»67, главная функция искусства заключается в том, чтобы оно (а не мораль!) придавало культуре в целом гуманистический характер.
Далеко идущее различие между Марбургской и Баденской школами неокантианства заключалось также в том, что Коген не просто структурировал культуру путем классификации суждений, а произвел скрупулезный анализ формирования специфических механизмов сознания, опосредующих культуротворчество, в связи с исследованием становления языка в генетическом и структурно-функциональном аспектах. Культура с этой точки зрения развертывалась как освоение мира сознающим и действующим субъектом в опосредованности языковой деятельностью. Типы речи символизировали различные способы отношения субъекта к миру, которые и отливались в соответствующие формы и культуры.
Анализируя активность сознания, Коген показывает, что речь в качестве инструмента формирования сознания может трансформироваться в различные типы в зависимости от задач выражения того или иного конкретно-своеобразного содержания сознания. Так, природа, рассматриваемая в качестве предмета естествознания, допускающего математическое описание, моделируется в объект науки только в том случае, если познание использует понятия, абстрагированные от элементов удовольствия и волевых импульсов, т. е. собственно понятийный язык мышления. Мораль как форма культуры, по Когену, качественно отличается от науки тем, что ее содержание — долженствование — во всех вариантах нравственных принципов и максим опосредовано в сознании понятиями, как раз неразрывно слитыми с волевыми побуждениями. Язык морали — императивы доброй воли, устремленные к должному. Искусство же выполняет специфическую задачу соотнесения познаваемого и нравственного миров (в кантовской традиции, заключает Коген) и создает особую форму целостно
[105]
го отношения человека к миру, используя своеобразный речевой синтез — сплав языка мысли и языка доброй воли в метафоре. Метафорическая речь поэтому — собственный язык чувства, согласно Когену, а поэзия — исток и предпосылка развития всех видов искусства, «Дезориентирующая ошибка скрывается в словах, что музыка является арифметикой духа, не сознающего своего счета. Основа музыки не есть математика, а с самого начала — математика, измененная эстетическим духом музыки, — полемизирует Коген с модернистскими концепциями, обновляющими обоснование познавательной сути искусства. — Архитектура не есть применение и разработка геометрии и перспективы, но их использование для художественного формообразования»68. Предметное содержание искусства создается, согласно Когену, любовью — изначально эстетическим чувством, опосредованным поэтической речью. Именно она превращает изобразительную деятельность в живопись, ритм и интонацию звукового ряда в музыку. Художественная культура во всем своем реальном многообразии представляет собой сферу формирования целостной индивидуальности, которая в качестве эстетического субъекта придает неповторимую индивидуальность и гуманизм всем формам созидаемой культуры.
Таким образом, в марбургском неокантианстве культура понимается как система качественно различных форм науки, морали и искусства, изменяющих во взаимодействии друг друга и культуру как целое. В отечественной литературе уже отмечалось, что именно трактовка Марбургской школой культуры как системы, а не баденская концепция структуры философии и культуры, стала благодарным наследником кантовской культурологии69, и именно она в XX в. нашла себе перспективного преемника в лице Э. Кассирера.
В заключение следует отметить, что развитие многообразных идей в немецкой философии культуры XIX в. протекало в основном русле кантовской традиции и к началу XX в. кристаллизовалось вокруг проблемы типологии субъектов культуры, символизации в формах культуры типов отношений человека к миру, опосредованности процесса культуротворчества речевой деятельностью. Эти проблемы остались ключевыми и в философии культуры XX в.
1 Кант И. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 316.
2 Там же. С. 315.
3 Там же. С. 477.
4 Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 186.
5 Кант И. Собр. соч. Т. 5. С. 469.
[106]
6 Там же. С. 464.
7 Цит. по: Свасьян К. А. Иоганн Вольфганг Гете. М., 1989. С. 76.
8 Библер В. С. Из «заметок впрок» // Вопросы философии. 1991. № 6. С. 24.
9 Гете И. -В. Избр. филос. соч. М., 1964. С. 353.
10 Гаиденко П. П. Трагедия эстетизма. М., 1970.
11 Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1935. С. 121.
12 Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Собр соч • В 7 т Т. 6. М„ 1957. С. 331.
13 Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 83.
14 Литературная теория немецкого романтизма. С. 299.
15 Шлегель Ф. Философия истории // Эстетика. Философия. Критика М 1983 С. 356.
16 Шеллинг Ф. Введение в философию мифологии // Соч^ Т. 2. М., 1989. С. 214.
17 Schleiermacher Fr. Philosophische Sittenlehre. Berlin. 1870. S. 8.
18 Schleiermacher Fr. Hermeneutik. Heidelberg, 1974. S. 56.
19 Schleiermacher Fr. Philosophische Sittenlehre. S. 156.
20 Schleiermacher Fr.; Asthetik. Berlin; Leipzig, 1931. S. 53.
21 Ракитов А. И. Опыт реконструкции концепции понимания Фридриха Шлейер-махера//Историко-философский ежегодник-88. М., 1988. С. 164.
22 SprangerE. W. V. Humboldt und Kant// Kantstudien. Bd. XIII. Berlin. 1908.
23 ГумбольдтВ. Философияязь1ка//Языкифилософиякультуры.М., 1985.С 291
24 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 42. С. 121.
25 Там же.
26 Маркс К. Экономические рукописи 1857-1861 гг. М., 1980. Ч. 1. С. 29.
27 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 42. С. 261.
28 Там же. С. 91.
29 Там же. С. 119.
30 Булгаков С. Н. Маркс как религиозный тип // Булгаков С. Н. Философия хозяйства. М., 1990. С. 314-315. 31 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 13. С. 6-7.
32 Маркс К. Экономические рукописи 1857-1861 гг. Ч. 1. М., 1980. С. 47.
33 Маркс К..Энгельс Ф. Соч. Т. 26. Ч. 1. С. 279.
34 См. напр.: Tonnies F. Gemeinschaft und Gesellschaft: Abhandlung des Socialismus und des Kommunismus als empirishen Kulturformen. Berlin, 1887; см. также: Kagan М. S. Ferdinand Tonnies und Karl Marx: Probleme der Philosophic derGeschichte //Tonnies — Forum. 1993. № 2. 3-12.
35 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 46. Ч. 1. С. 100-101.
36 Маркс К. Экономические рукописи 1857—61 гг. Ч. 1. С. 48.
37 Там же.
38 Гаиденко П. П. Трагедия эстетизма. С. 150.
39 ЧанышевА. А. Проблема ценностного и целевого единства культуры в идеализме А. Шопенгауэра // Историко-философский ежегодник-88. С. 140.
40 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1988. С. 38, 128. 41 Там же. С. 252.
42 Там же. С. 325.
43 Не случайно философию А- Шопенгауэра высоко ценил поздний, периода «Крейцеровой сонаты» и религиозных исканий, Л. Толстой.
44 Ницше Ф. Esse Homo // Ницше Ф. Соч. в 2-х т. Т. 2. М. 1990 С 730
45 Там же. С. 742.
46 Там же. С. 730.
[107]
47 Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое (Отдел пятый: признаки выс шей и низшей культуры) // Соч. Т. 1. С. 388.
48 Там же. С. 389.
49 Там же. С. 373-374.
50 Dylthey W. Das Eriebnis und Dichtung. Leipzig, 1910. S. 173.
51 Ibid. S. 190.
52 Ibid. S. 327.
53 Ibid. S. 189.
54 Ibid. S. 450.
55 Ibid. S. 425.
56 Кюльпе О. Современная психология мышления. Новые идеи в философии. Сб. 16. СПб., 1914. С. 43.
57 Современная западная социология: Словарь / Сост. Ю. Н.Давыдов. М., 1990. С.278.
58 Виндельбанд В. Прелюдии. СПб., 1905. С. 23.
59 См.напр.:УовчавййеЯ. 3. Культура и ценности//Культура в свете философии.
Тбилиси,1979.
60 Гиккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. СПб., 1911.
61 Сноу Ч. Две культуры. М., 1973.
62 Cohen Я.; Asthetik des reinen Gef:uhls. Berlin, 1912. Bd. 1. S. 27, 32.
63 Ibid. S. 16.
64 Ibid. S. 4.
65 Ibid. S. 195-16, 200.
66 Ibid. S. 210.
67 Ibid. S. 236.
68 Ibid. S. 220.
69 Акиндинова Т. А., Бердюгина Л. А. Новые грани старых иллюзий (Проблемы культуры и мировоззрения в буржуазной эстетической и художественной мысли XIX—XX веков). Л., 1984.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Философия культуры. Становление и развитие 4 цивилизаций
Культуры
Философия культуры. Становление и развитие 4 культуры
Основа культуры человека культура
Определившим суть философии культуры франкфуртской школы человека общества