<<<     ΛΛΛ     >>>   

148

готея к созданию тотальной модели окружающей среды, состоящей из непрестанных спонтанных ответов, радостных обратных связей и многонаправленных контактов. Никола Шёффер называет это «конкретизацией общей среды». Великий праздник Сопричастности: ее образуют мириады стимулов, мини-тестов, бесконечно ветвящихся вопросов/ответов, которые тяготеют к нескольким моделям в светлом поле кода.

Грядет великая Культура тактильной коммуникации, на знаменах которой — техно-люмино-кинетическое пространство и всеобъемлющее спациодинамическое зрелище!

К этому миру операциональной симуляции, мультисимуляции и мультиответа прививается богатое воображаемое контакта, сенсорного миметизма, тактильного мистицизма; но сути, это вся экология. Чтобы натурализовать непрестанное тестирование на успешную адаптацию, его уподобляют животному миметизму («Адаптация животных к цветам и формам окружающей среды — феномен, затрагивающий также и людей» — Никола Шёффер) и даже индейцам, с их «врожденным экологическим чувством»! Тропизмы, мимикрия, эмпатия — в эту брешь устремляется все экологическое евангелие открытых систем с негативной или позитивной обратной связью, вся идеология регулирования через информацию, то есть новое обличье павловских рефлексов, в рамках более гибкой системы мышления. Так в психиатрии средством формирования душевного здоровья считают уже не электрошок, а телесное самовыражение. Повсюду силовые, форсированные приемы уступают место приемам влияния через среду, предполагающие операциоиализацию понятий потребности, восприятия, желания и т.д. Всюду правит бал экология, мистика «экологической ниши» и контекста, симуляция среды — вплоть до предусмотренных VII планом социально-экономического развития (почему бы и нет?) «Центров эстетико-культурного возрождения» или же какого-нибудь Центра сексуального досуга в форме женской груди, каковой будет предоставлять «повышенное чувство эйфории благодаря пульсирующей внешней среде... Такие стимулирующие центры будут доступны для трудящихся всех классов». Спациодинамическая фасцинация — вроде «тотального театра», устроенного в виде «кругового гиперболического сооружения, вращающегося вокруг веретенообразного цилиндра»: здесь нет больше сцепы с ее отделённостью от зала, нет «взгляда» — зрелище и зрелищность отменяются ради тотальной, не различающей субъекта и объекта, тактильно-эстезической (а не эстетической) среды, и т.д. Остается лишь с черным юмором вспоминать о тотальном театре Арто, о его Театре жестокости, отвратительную карикатуру на который являет эта Спациодинамическая

149

симуляция. Здесь вместо жестокости — минимальный и максимальный «пороги стимулов», для чего изобретены «перцептивные коды, рассчитанные относительно порогов насыщения». Даже старый добрый «катарсис» классического театра страстей превратился нынче в симулятивную гомеопатию. Так обстоят дела в сфере художественного творчества.

Из того же разряда и разрушение реальности в гиперреализме, в тщательной редупликации реальности, особенно опосредованной другим репродуктивным материалом (рекламным плакатом, фотографией и т.д.): при переводе из одного материала в другой реальность улетучивается, становится аллегорией смерти, но самим этим разрушением она и укрепляется, превращается в реальность для реальности, в фетишизм утраченного объекта; вместо объекта репрезентации — экстаз его отрицания и ритуального уничтожения: гиперреальность.

Подобная тенденция началась уже в реализме. Риторика реальности сама по себе уже свидетельствует о том, что статус этой реальности серьезно подорван (золотым веком был век языковой невинности, когда языку не приходилось дублировать сказанное еще и эффектом реальности). Сюрреализм был все еще солидарен с реализмом, критикуя его и порывая с ним, но и дублируя его в сфере воображаемого. гиперреальность представляет собой гораздо более высокую стадию, поскольку в ней стирается уже и само противоречие реального и воображаемого. Нереальность здесь — уже не нереальность сновидения или фантазма, чего-то до- или сверхреального; это нереальность галлюцинаторного самоподобия реальности. Чтобы выйти из кризиса репрезентации, нужно замкнуть реальность в чистом самоповторении. Прежде чем появиться в поп-арте и живописном неореализме, эта тенденция была уже заметна в «новом романе». Его замысел уже состоял в том, чтобы создать вокруг реальности вакуум, удалить всякую психологию, всякую субъективность и свести реальность к чистой объективности. Фактически эта объективность оказывается объективностью чистого взгляда — объективностью, которая наконец освободилась от объекта, сделала его лишь слепым ретранслятором осматривающего его взгляда. Соблазн замкнутого круга, в котором нетрудно распознать бессознательную попытку стать невидимкой.

Именно такое впечатление производит неороман — яростное стремление избавиться от смысла в тщательно воссозданной и слепой реальности. Исчезают синтаксис и семантика — вместо явления объекта его принуждают к явке с повинной и допытываются с пристрастием подробностей о его разрозненных фрагментах; никакой метафоры и метонимии, одна имманентная череда фрагментов под поли-

150

цейской властью взгляда. Такой «объективный» микроскопизм, доходя до пределов репрезентации ради репрезентации, вызывает головокружение от реальности и смерти. Долой старые иллюзии рельефа, перспективы и глубины (пространственной и психологической), связанные с восприятием объекта: вся оптика, вся скопика в целом становится операциональной, располагаясь на поверхности вещей, взгляд становится молекулярным кодом объекта.

Есть несколько видов такого головокружения реалистической симуляции:

I. Деконструкция реальности на ее детали — замкнутое в себе парадигматическое склонение объекта по падежам, сплющенность, линейность и серийность частичных объектов.

II. Самоотражение — всевозможные эффекты раздвоения и удвоения объекта в одной из его деталей. Такое умножение объекта выдает себя за глубинный взгляд, даже за критический метаязык, и при рефлексивном устройстве знака, в рамках диалектики зеркала это, пожалуй, действительно было так. Теперь же это бесконечное преломление объекта оказывается не более чем другим типом серийности: реальность в нем уже не отражается, а инволютивно свертывается до полного истощения.

III. Собственно серийная форма (Энди Уорхол). Здесь отменяется не только синтагматическое измерение, по заодно и парадигматическое, потому что вместо видоизменения форм или даже внутреннего самоотражения имеет место простая соположенность одинакового: и флексивность и рефлексивность равны нулю. Как сестры-близнецы на эротической фотографии: плотская реальность их тел обращается в ничто их подобием. Куда направлять психическую инвестицию, если красота одной тут же дублируется красотою другой? Взгляду остается только двигаться между ними, и всякое видение замыкается в этом движении туда-сюда. Утонченный способ убийства оригинала, по также и странный соблазн, где всякая направленность на объект перехвачена его бесконечным самопреломлением (сценарий, обратный платоновскому мифу или же воссоединению двух разделенных половинок символа, — здесь знак размножается делением, словно инфузория). Быть может, этот соблазн есть очарование смерти, в том смысле что для пас, живых существ, обладающих полом, смертью является, возможно, не небытие, а просто дополовой способ воспроизводства. Действительно, бесконечная цепь копий одной порождающей модели смыкается с размножением одноклеточных и противостоит половому размножению, которое для нас отождествляется с жизнью.

IV. Однако такая чистая машинальность — по-видимому, все же парадоксальная крайность; настоящей генеративной формулой,

151

вбирающей в себя все прочие и образующей, так сказать, стабилизированную форму кода, является формула бинарности, кибернетической двоичности — не чистое повторение, а мельчайшее отклонение, минимальный зазор между двумя элементами, то есть «мельчайшая общая парадигма», способная поддерживать фикцию смысла. В произведении живописи и в предметах потребления это была комбинаторика отличий; в современном искусстве эта симуляция сокращается до бесконечно малого зазора, еще разделяющего гиперреальность и гиперживопись. Эта последняя пытается истончиться, пожертвовать собой, самоустраниться перед реальностью, но известно, как в этом ничтожно малом различии вновь оживают все чары искусства: теперь вся живописность скрывается в узкой кайме между картиной и стеной. И еще в подписи — метафизическом знаке живописи и всей метафизики репрезентации, в той предельной точке, где она сама становится своей моделью («чистым взглядом») и обращается сама на себя в навязчивом повторении кода.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Загнанные в ловушку персами сами подожгли свой город
Сферу производства
Консерватизм влечения